Джо Бойд Белые велосипеды: как делали музыку в 60‑е (ОКОНЧАНИЕ)

"РЕВОЛЮЦИЯ НЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ, БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!"

Джо Бойд

Белые велосипеды: как делали музыку в 60‑е

(ОКОНЧАНИЕ)

  

Глава 19

Та огромная волна посещаемости и общественного внимания, которая обрушилась на клуб UFO  во время первых шести месяцев его существования, возможно, являлась приметой года чудес – 1967‑го, но в то же время была и частью общей исторической канвы. Независимо от того, насколько чисты и пылки изначальные намерения, неизбежным результатом большинства художественных или культурных революций становилось удовлетворение жажды общества к острым ощущениям Первым коммерческим «хитом» Лондона стал музыкальный спектакль «Опера нищего», который шел на сцене практически без перерыва с 1721[1] по 1790 год. В его основу легли признания приговоренных к виселице разбойников и воров‑карманников, а также напечатанные тексты увековечивших их память баллад. Духовенство и политики‑тори были в ярости от успеха пьесы; они чувствовали, что постановка подрывала все, что было хорошего и приличного в английском обществе. Чем, конечно же, и объяснялась ее популярность.

В девятнадцатом веке французы усовершенствовали процесс, с помощью которого недавно разросшейся прослойке буржуазии удавалось не умереть со скуки. Ее сыновья авантюрного склада покидали домашний очаг, расставаясь с безопасным существованием среднего класса.

Они перебирались в мансарды, где жили во грехе с белошвейками, приобретали пристрастие к наркотикам или выпивке, и становились приверженцами радикальных философий. Потом они создавали дерзкий роман (или пьесу, или картину, или стихотворение, или оперу), чтобы дать возможность пережить сильные ощущения тем, кто по‑прежнему занимался своим почтенным ремеслом, а в результате получали достаточно средств, чтобы на склоне лет снова обрести прелести буржуазной жизни. Те же самые ритуалы, только ускоренные и осовремененные (а также распространяемые теперь и на дочерей), в наши дни можно проследить на страницах популярной прессы.

Двадцатый век добавил в старую формулу новую характерную особенность. Вовлечение публики в тот мир погибели, который воспевали художники, зашло еще дальше. Единицы из составлявших толпы зрителей «Оперы нищего» мечтали о том, чтобы знаться с ворами и убийцами в реальной жизни. Публика девятнадцатого века любила читать «Сцены из жизни богемы» [2] и ходить в оперу, но никогда бы не поменяла свои благоустроенные дома на мансарды. И большинство не потерпело бы, если бы их дети стали вести себя подобным образом Имевшие место в двадцатые годы поездки белых жителей Нью‑Йорка по линии «А» в Гарлем, чтобы попасть на выступление Дюка Эллингтона в клубе Cotton Club, свидетельствовали, что публика стала проявлять интерес к тому, чтобы на собственном опыте испытать, что такое опасная среда И интерес этот был не меньшим, чем к прослушиванию опасной музыки или чтению опасных книг.

Когда проповедники метали в рок‑н‑ролл громы и молнии за то, что он приобщает невинных белых тинейджеров к пагубному в своей сексуальности образу жизни чернокожих или – Боже упаси! – соблазняет танцевать вместе с ними, они знали, о чем говорят. Тинейджеры пятидесятых в своих развлечениях заходили гораздо дальше, нежели поклонники джаза, посещавшие трущобы за тридцать лет до них.

То, чему Лондон стал свидетелем весной 1967‑го, было больше, нежели просто интерес к какому‑то новому музыкальному стилю. Это было массовое погрркение в субкультуру, которое дало ей возможность подняться. Мы видели, как неделя за неделей большое количество молодых людей спускается вниз по ступенькам в поисках трансцендентального опыта. Благодаря химическим препаратам в задних карманах брюк моих сотрудников службы безопасности (наемных, конечно же, и не имевших к клубу никакого отношения) они часто его находили. И если пассажиры линии «А» в 1928‑м оказывались в небезопасном окружении лишь ненадолго, словно пробуя ногой холодную воду, то в случае с наркотиками дело такой пробой не ограничивалось. В UFO  ухмыляющийся крокодил психоделиков оборачивал свои губы вокруг лодыжки, затаскивал внутрь и облизывал с ног до головы. Этот опыт начал изменять общество, но не так, как мы надеялись.

К лету кафтаны и бусы были повсюду, и UFO  был переполнен туристами и «хиппи выходного дня». Но были ли мы чем‑то иным, нежели просто одной из английских молодежных группировок, исповедовавших свой стиль, последними в ряду после тедди‑боев, рокеров и модов? Мы стремились к большему: мы хотели на самом деле представлять для сложившегося общественного порядка угрозу столь серьезную, сколь серьезной она казалась властям.

Марш на Флит‑стрит и рассветный призыв Tomorrow к революции произошли в июле, но тот месяц прошел относительно спокойно, и число наших посетителей продолжало расти. Когда же в конце месяца газета News of the World  приправила воскресный завтрак нации шокирующими рассказами о «нечестивом вертепе хиппи», мистеру Гэннону позвонил местный полисмен. Он сказал, что если в эти выходные UFO  откроется, то будет потребован ордер на рейд полиции, и мистер Гэннон может потерять разрешение на работу своего клуба Наши дни в Шатеу Club  были окончены.

Я убедил Centre 42,  организацию, созданную драматургом Арнольдом Уэскером для поддержки «рабочего театра», сдать нам Roundhouse[3].  Это было величественное, но обветшалое кирпичное строение вблизи железнодорожной сортировочной станции в Кэмден‑Тауне. В ту пятницу перед Шатеу Club  мы раздавали листовки, в которых сообщали нашим тусовщикам, что они могут найти UFO  (где в тот вечер красной строкой выступал недавно обращенный в психоделическую веру Эрик Бердон) через несколько остановок по северной линии метро. В некоторых отношениях UFO  в Roundhouse был великолепен. Необычайно большое пространство помещения и огромная сцена раскрепощали после стесненных пределов Шатеу Club. Я  предвкушал будущее, полное больших толп посетителей и стремительно растущих доходов. Однако возникла одна проблема, на которую в тот первый вечер мы едва обратили внимание. После одиннадцати часов вечера улицы заполнялись нетрезвыми постоянными посетителями местных пабов – ирландцами и скинхедами. К некоторым из наших завсегдатаев пристали на улице, но мы не придали этому особого значения.

Однако в течение следующей недели о нас разнеслась молва. До этого момента скинхеды не часто встречались с хиппи, но они могли почуять естественного врага. Как только ребята из числа нашей публики появлялись поблизости, они подвергались нападению. Результатом были сорванные с шей колокольчики, украденные дамские сумочки и синяки под глазом Однажды группа скинов взяла штурмом дверь пожарного выхода и избила всех, кто попался им под руку, включая меня самого. Прибыл немногочисленный наряд полисменов, но им, казалось, доставляло удовольствие наблюдать, как хиппи получают пинки.

Наши охранники у дверей не могли справиться с этими громилами, поэтому я обратился к Майклу Экс и его «Негритянским активистам», чтобы они обеспечили патруль для охраны. Майкл появился на следующей неделе с семью обритыми наголо громадными парнями устрашающего вида, в черных водолазках и узких черных брюках. Позже я познакомился с некоторыми из них: актером, кинорежиссером и писателем – и все оказались добрейшей души людьми. Но когда они бросали грозные взгляды и принимали каратистские позы, скинхеды ведь не могли об этом знать, правда? Однако эти услуги обходились недешево.

Куда бы я ни повернулся, цены взлетали под небеса. Арендная плата была гораздо выше той, что мы платили мистеру Гэннону, к тому же я больше не мог ссылаться на крошечную вместимость зала в качестве оправдания того, что гонорары музыкантов не увеличиваются. Требовалось и больше оборудования для светового шоу, и большее количество персонала. Коммерческие промоутеры, теперь постоянно организовывавшие выступления для Pink Floyd, Soft Machine  или Артура Брауна, стали для меня конкурентами. Полные энтузиазма идеалисты, которые в течение долгого времени выполняли большое количество трудной работы, в отсутствие воодушевлявшего их Хоппи начали постепенно исчезать. Неделя за неделей я расплачивался наличными, полученными за вход, с музыкантами, персоналом и покрывал из этого источника и прочие расходы. При этом мало что оставалось (или вообще не оставалось ничего) на оплату моей квартиры или на то, чтобы отложить сколько‑нибудь для Хоппи. Впервые UFO  начал терять деньги.

Но среди всего этого уныния было и несколько ярких моментов. Широкий балкон, опоясывавший Roundhouse изнутри, посередине между полом и потолком, вдохновил меня на розыски компании, которая обеспечивала «полет» Питера Пэна в недавней постановке в Вест‑Энде. В результате первое появление Артура Брауна в Roundhouse  состоялось высоко над публикой; голова его была окружена фирменным огненным ореолом, а голос усиливался с помощью другой новинки его шоу – радиомикрофона. На мгновение я подумал, что, может быть, в Roundhouse  все же есть смысл.

Дополнительной пользой от увеличения размеров помещения было увеличение той «десятины», которую мы платили из наших кассовых сборов организации Release. «Шапка», которую «пустили по кругу» весной для сбора средств в «фонд помощи арестованным», превратилась в целую организацию. Майкл Экс, который всегда понуждал нас думать о практических вопросах, созвал собрание заинтересованных сторон. Среди приглашенных была экзотически выглядевшая темноволосая молодая женщина, которая по своей инициативе взялась за решение разных сложных вопросов и справилась с этим безупречно. Она стала активно протестовать против произвола полиции, после того как люди в штатском остановили на улице ее любовника с Ямайки. Его обвинили в совершении тяжкого правонарушения, предложив самому выбрать, за что его арестуют – за пакетик с ганджей или набор инструментов взломщика Несмотря на все ее усилия, парень сел в тюрьму на три года Когда после второго собрания я на машине отвез эту молодую женщину к ней домой, она показала мне картину, над которой работала это была фаланга обнаженных амазонок, идущих в атаку прямо в направлении зрителя.

Я вспомнил свой визит к одному из друзей несколькими месяцами ранее. Он с гордостью выставил над камином на всеобщее обозрение свое новое приобретение: картину маслом в розовых тонах, изображавшую вид снизу на волосы на лобке и влажные разведенные половые губы. Он сказал мне, что купил ее у художницы, которая зарабатывает на жизнь, позируя обнаженной – в том числе и для обложки журнала Mayfair[4],  где появилась не прикрытая ничем, кроме бронзовой краски. У него было преимущественное право на покупку ее следующей работы: его описание совпадало с тем, что я увидел на мольберте. Так я познакомился с Кэролайн Кун: художницей, феминисткой, журналисткой и активисткой.

Кэролайн основала Release  и управляла этим агентством с эффективностью, которая «шла не в ногу» с большинством андеграундных организаций. Из всех идеалистических предприятий, начавшихся в течение «года ноль» нашей культурной революции в Западном Лондоне, только Release  и Ноттинг‑Хиллский карнавал по‑прежнему выполняют свои первоначальные функции. Многие в Подполье стеснялись ее делового подхода, но ее половая и классовая принадлежность также играли свою роль. Кэролайн – умеющая хорошо изъясняться мятежная дочь семьи, принадлежащей к верхушке среднего класса. Ее ум и решительность выбивали из колеи многих мужчин в теоретически прогрессивном сообществе андеграунда, а речь и манеры раздражали многих радикалов.

К осени у Release  была круглосуточная телефонная служба, оказывавшая юридическую помощь; эта организация также предоставляла адвокатов задержанным за наркотики по всему Лондону. Кэролайн встречалась с сотрудниками министерства внутренних дел и требовала, чтобы молодым людям давали возможность сделать положенный им по закону телефонный звонок и выдавали бланки бесплатной юридической помощи.

Такой подход был слишком уж прямым и эффективным, чтобы не вызвать раздражение у наших самозваных анархистов. Группа во главе с Миком Фарреном взяла штурмом офис Release  и выкинула Кэролайн и ее сотрудников. Однако сложность задач, стоящих перед организацией, так обескуражила фарреновскую шпану, что они отказались от своей затеи спустя несколько дней. Кэролайн без лишнего шума снова наладила работу в офисе, и вместе со своим персоналом продолжила свое дело.

В сентябре UFO  покатился по наклонной плоскости – выступления проходили плохо, аудитория становилась все меньше и меньше, а расходы все выше и выше.

В конце месяца я решил уйти, пока мы еще занимали лидирующие позиции. Единственное мое утешение состояло в том, что было отложено достаточное количество денег, чтобы Хоппи, когда выйдет на свободу, мог скрыться в Марокко вместе со своей преданной подругой.

Идея концертов в Roundhouse  по выходным была быстро подхвачена двумя соперничающими промоутерскими конторами – Blackhill Enterprises  (менеджеры Pink Floyd  Дженнер и Кинг) и Middle Earth,  управляемой славным, но немного несобранным Дэйвом Хоусоном. Они устраивали концерты по очереди, пока в Centre 42  взвешивали преимущества предоставления постоянного права на использование Roundhouse  той или другой стороне. Сначала свой вклад в содержание Release  вносили обе конторы. Однако Blackhill  была в союзе с Фарреном и прекратила свою поддержку организации после того унижения, которое испытали участники неудавшегося переворота. Поступления от входной платы Roundhouse сократились наполовину, и финансовое положение Release  пошатнулось.

Следующим летом Blackhill Enterprises,  имеющая хорошие связи, была выбрана для того, чтобы представить английский дебют The Doors  и Jefferson Airplane  в совместном концерте в Roundhouse.  Было ясно, что тот, кто будет заниматься продвижением этого концерта, скорее всею получит достаточное количество денег и достаточный импульс для того, чтобы распоряжаться будущим этого зала. Я просил Дженнера и Кинга положить конец распре, из‑за которой Release  испытывала недостаток средств, но они были непреклонны.

Должен признаться: то, что произошло дальше, доставило мне огромное удовольствие. Я позвонил сначала Полу Ротшильду, и тот связал меня с менеджментом The Doors,  а потом в офис Билла Грэма, который после этого поговорил с Jefferson Airplane.  Если эти группы хотят, чтобы в Лондоне их приезд воспринимали как событие андеграунда, они должны узнать о той местной борьбе, в которой были пешками. Прошло всего несколько дней – и британский агент обеих групп вызвал на встречу представителей телекомпании Granada TV  (которая снимала концерт The Doors), Blackhill Enterprises  и Института современного искусства (друзья Blackhill Enterprises,  которые обеспечивали The Doors  и Jefferson Airplane  «культурное» прикрытие для получения разрешений на работу). Все они с ужасом смотрели, как на их глазах агент вычеркивает из контракта название Blackhill Enterprises и вписывает на его место Middle Earth.  Мы с Кэролайн перехватили этот контракт для сони Хоусона, которого нам даже пришлось слегка потормошить, чтобы разбудить и сообщить новость о том, что продвижением концерта The Doors  и Jefferson Airplane  теперь занимается он. Также мы добились от него увеличения пожертвований для Release  с пяти процентов от суммы кассовых сборов до десяти. В последующие годы Middle Earth  станет краеугольным камнем поддержки для Release. Я  чувствовал, что для моего «серого преосвященства» это был звездный час.

В те годы Release  негласно оказывали юридическую помощь Джорджу Харрисону и Мику Джаггеру в их «наркотических» делах. В знак благодарности Харрисон в 1969‑м пригласил Кэролайн в офис фирмы Apple,  пожал ей руку и вручил конверт. Когда, выйдя из офиса она его разорвала, там оказался чек на пять тысяч фунтов стерлингов. Через тридцать лет писатель Джонатон Грин в своей книге о шестидесятых «Дураки с вымытой шеей» утверждал, что пожертвования обеих звезд были следствием того, что сотрудницы Release  занимались с ними оральным сексом Память о годах нелегкой работы персонала, состоящего в основном из женщин, и слезах радости, пролитых в тот день на тротуаре у здания Apple , стала основой решения Кэролайн. Она подала в суд на Грина и издательство Random House,  уволила юрисконсульта, который предложил неуместное мировое соглашение. Сумела убедить суд не конфисковывать ее квартиру в счет погашения долгов за услуги адвокатов до окончания процесса. Самостоятельно изложила свои соображения по делу в Высоком суде[5] и одержала ошеломительную победу, которая повлекла за собой опровержение в прессе, извинения и значительную сумму возмещения морального ущерба.

За поверхностью прогрессивных шестидесятых скрывались всевозможные неприятные вещи: сексизм, реакция, расизм и фракционность. На самом деле это было неудивительно. Идея о том, что наркотики, секс и музыка могут изменить мир, всегда была очень наивной мечтой. По мере того, как воздействие контркультуры на мейнстрим увеличивалось, ее собственные ценности и эстетика приходили в упадок. О политических неудачах наступающих лет кричали газетные заголовки, в то время как размывание идеалов происходило гораздо незаметнее. Тем не менее, этот процесс был вполне наглядным для тех, кто обратил на него внимание.

Для меня закрытие UFO  стало событием печальным, но принесшим освобождение. Pink Floyd  были теперь успешной гастролирующей рок‑группой, Артур Браун пребывал в чартах, Soft Machine  и The People Blues Band гастролировали по Америке вместе с Джимми Хендриксом, a A Whiter Shade of Pale  стал одним из наиболее успешных синглов всех времен. Пришло время браться за дело. И тем летом я нашел следующую группу для Witchseason  – она играла на разогреве у других и была почти незаметна среди подобных ей команд. Хотя я и не нажил себе состояние с ее помощью, эти музыканты заложили основание для большой части той работы, которой я занимался в течение последующих пятнадцати лет. Я думал, что уже увидел конец фолк‑рока, но в итоге он за мной вернулся.

Глава 20

В один из вечеров богатого на события июня 1967‑го я пошел послушать Сэнди Денни в клубе Les Cousins в Сохо. Это выступление меня тоже не убедило: она упорно исполняла песни своего бывшего бойфренда‑американца по имени Джексон Си Фрэнк и других посредственных авторов‑исполнителей. Голос Сэнди часто казался скорее громким, нежели выразительным. Однако с ней было весело – в зале звучал громче всего ее смех. Сэнди имела обыкновение резко вынимать сигарету изо рта, так что пепел рассыпался повсюду, и кроме того знала толк в выпивке. Как‑то раз я видел, как она опрокинула три кружки по дороге на кухню, куда пошла, чтобы заново заварить чай. Когда Сэнди играла на гитаре, то не спускала глаз со своей левой руки, с опаской ожидая неминуемой ошибки. Только когда она сидела за роялем, своим основным инструментом, Сэнди становилась безмятежной и изящной, той полной достоинства леди, которой страстно хотела быть. Она была умной и энергичной, безжалостной к дуракам, но не умела скрывать ни своих чувств, ни своей потребности в эмоциональной поддержке. Единственное, что подкупает меня в фильме «Дневник Бриджет Джонс», так это то, что Рене Зеллвегер поразительным образом копирует большое количество рискованных поступков Сэнди.

Всю ту первую ночь мы проговорили о музыке; рассвет застал нас в доме ее родителей в Уимблдоне за прослушиванием магнитофонной ленты с записью Sgt. Pepper,  сделанной с Radio Luxembourg,  проигравшей этот альбом еще до его официального выхода. Потрясающее впечатление от шедевра The Beaties  еще более усилилось из‑за тех обстоятельств, при которых мы слушали запись – украдкой, прижимаясь к колонкам и очень тихо, чтобы не побеспокоить спящих домашних.

Сэнди устала вкалывать по фолк‑клубам, выступая под аккомпанемент своей гитары: она хотела петь с группой. После «А Day in the Life»  и «Lucy in the Sky with Diamond»  палитра сольного фолк‑пения представлялась весьма ограниченной. Она уже записала альбом со Strawhs,  но не была убеждена, что это группа для нее. Когда Сэнди дала мне его сигнальный экземпляр, я был просто поражен, насколько же здорово ее голос звучит на пластинке. Лучшим треком была ее собственная песня, первая попытка сочинительства – «Who Knows Where the Time Goes»,  которую Джуди Коллинз собиралась сделать заглавной на своем новом лонгплее. (Со временем авторские отчисления за эту песню окажутся наиболее надежным источником доходов из всех, которые когда‑либо были у Сэнди.) Я был под большим впечатлением, я был очарован, но когда нашел для нее идеальную группу, то не сделал ничего, чтобы свести их вместе.

Fairport Convention  дебютировали в UFO  месяц спустя. Это были благовоспитанные ребята из Масвел‑хилл, выходцы из среднего класса, вкус которых в отношении американских авторов‑исполнителей был получше, чем у Сэнди. Впрочем, он не был достаточно хорош для того, чтобы удержать музыкантов от исполнения халтуры вроде «Thirsty Boots»  Эрика Андерсена Я содрогнулся, когда ближе к концу своего сета они дерзнули взяться за «Fast‑West»  Баттерфилда. Но когда Ричард Томпсон начал играть свою собственную версию гитарного соло Блумфилда, я был ошеломлен. Этот семнадцатилетний юнец был просто чем‑то из ряда вон выходящим! Когда группа окончила выступление, я ворвался к ним в гримерную, совсем как Майк Джеффрис, и предложил контракт.

Во всем этом была некая странная неизбежность. Вот передо мной была группа хорошо образованных ребят, которые подходили к рок‑музыке так, как будто бы писали докторскую диссертацию. Они боготворили Jim Kweskin Jug Band,  слушали Джанго Рейнхардта и Дюка Эллингтона и играли ту самую разновидность американского фолк‑рока, которую три года назад я мечтал создать с помощью Себастиана и Яновски. Я дотянулся было до блеска The Move  и Pink Floyd,  но закончил английской версией самого себя.

Ключевой фигурой в группе был Ричард. Он может играть практически в любом стиле, чем часто и пользуется, но при этом его игра мгновенно узнаваема. В ней слышны звуки шотландской волынки – гудение басовых трубок и мелодия верхнего голоса, так же как и отзвуки гитар Барни Кессела и Джеймса Бертона и рояля Джерри Ли Льюиса. Но в его музыке нет никаких блюзовых клише: как Бикс Бейдербек или Джанго Рейнхардт, Ричард Томпсон не комплексует из‑за того, что он белый.

В Fairport Convention  уже была девушка‑певица. Ее звали Джуди Дайбл, и вокал ее был довольно неуверенным, но она была подругой Томпсона. И вряд ли было правильно начинать отношения с ребятами с бесцеремонного давления, требуя, чтобы они уволили Джуди. Мало того, хотя музыканты из Fairport  имели за плечами такую же среднюю школу в пригороде, как и Сэнди, вряд ли можно было найти столь разных по темпераменту людей. Например, нельзя сказать, что ребята из Fairport  никогда не выпивали, просто казалось, что они никогда не напивались. Насколько было сложно сделать так, чтобы Сэнди не шумела, настолько же трудно иногда было побудить их сказать хоть что‑нибудь. За пять минут разговора с Сэнди можно было услышать слов из четырех букв больше чем за месяц репетиций Fairport Convention.  Сэнди и Ричард, двое из величайших талантов, с которыми я когда‑либо работал, медленно двигались навстречу друг другу без какой‑либо помощи с моей стороны.

Вопрос слабости Fairport Convention  с точки зрения вокала мы решили, добавив в группу Иэна Мэтьюза – бывшего профессионального футболиста из Сканторпа с голосом поп‑тенора Вокальные партии на одноименном первом альбоме группы, который включал несколько невыпущенных песен Джони Митчелл, были распределены между Иэном и Джуди. Когда Ричард и Джуди Дайбл расстались, я думал о том, чтобы предложить замену, но боялся, что Сэнди со своим темпераментом просто подавит остальных.

В конце концов они сами добрались до нее в то время, когда я был в Нью‑Йорке. Вернувшись, я в ту же самую минуту помчался на репетицию, где обнаружил, что Сэнди настолько послушна, насколько это вообще было возможно. Она трепетала перед Ричардом и была очень рада, что ей аккомпанирует такая замечательная группа. Вдохновленный ею, Ричард начал писать песни. Второй альбом, What We Did on Our Holidays,  был на голову выше первого. Голос Сэнди обычно «забивал» ее гитару, но прекрасно подходил группе, становившейся все более мощной. Саймон Никол вырос как музыкант и стал самым лучшим ритм‑гитаристом из всех, с кем я когда‑либо работал: он играл очень плотно и был очень чутким аккомпаниатором. Эшли Хатчингс, всегда бывший элегантным басистом, выработал стиль, который окажет влияние на легионы не отягощенных вкусом металлистов. Мартин Дэмбл, барабанщик с подвижным, приджазованным стилем игры, привнес в музыку группы характерный ритм. Выглядел он так, будто бы только что сошел со страницы модного журнала, одевался в бархатные пиджаки и носил завязанный узлом шарф, тогда как остальные, казалось, были намертво зашиты в свои джинсы.

К тому времени как мы начали работать над альбомом Unhalfbricking, Fairport Convention  мало напоминали ту группу, которую я слышал в UFO.  Песни, сочиняемые Сэнди и Ричардом, больше не подходили вокальному стилю Иэна. Тут и была основана традиция, согласно которой любые два выпускаемые подряд альбома Fairport Convention  никогда не записывались одним и тем же составом. Иэн всегда находился несколько в стороне, не понимая страсти остальных к джазу, блюзу и фолку.

Я представлял себе множество вариантов его будущего после Fairport Convention,  но только не то, которое он создал для себя в действительности. На протяжении более тридцати лет Иэн неизменно выпускал фолк‑рок альбомы очень высокого качества, и с песней Джони Митчелл «Woodstock»  добился гораздо большего успеха, чем тот, которого когда‑либо сумела достичь его бывшая группа.

По мере того как альбом принимал вполне определенные очертания, меня все больше охватывало радостное возбуждение. «Autopsy»,  написанная Сэнди, и «Genesis HaU»  Ричарда были зрелыми сочинениями, показавшими, что ребята могут воплотить в жизнь все мои честолюбивые замыслы, связанные с ними. Во время перерыва в записях они вызвали меня на концерт в Бристоле, чтобы я послушал две новые песни. Первой из них была «Si Ти Dois Partir»,  франкоязычная версия дилановской «If You Gotta Go, Go Now»,  исполнение в стиле кейджен[6], а второй – традиционная баллада под названием «А Sailor’s Life»,  которой их научила Сэнди. Первая песня стала их единственным хитовым синглом, а вторая перевернула английскую фолк‑музыку с ног на голову. Более того, эта обработка старинной баллады вызвала отклики повсеместно. Участник Los Lobos  рассказывал моему другу, что они были всего лишь еще одной рок‑группой из восточного Лос‑Анджелеса до тех пор, пока не услышали «А Sailor’s Life».  Эта композиция побудила их найти в своих собственных мексиканских традициях что‑то равное по значимости тому, что Fairport Convention  нашли в английских. Многие группы по всему миру начинали обращаться к отечественной культуре, когда сталкивались с ограниченностью англо‑американской «рок»‑модели. Но отправной точкой на карте таких путешествий остается тот вечер в Бристоле. И когда случится трагедия и музыканты Fairport Convention  сами будут нуждаться в источнике душевных сил, чтобы справиться с эмоциональной травмой, они найдут его в том же самом месте.

Характерный для кейджен звук стиральной доски в «Si Ти Dois Partir»  Мартин сымитировал, поставив несколько имзовских[7] пластиковых стульев друг на друга, так что они образовали стопку, и проводя барабанной палочкой по спинкам сверху вниз. Предполагалось, что ударным инструментом для перебивки будет пустая бутылка из‑под молока, лежащая на верхнем стуле. Но когда наступил нужный момент, бутылка упала на пол и разбилась. Я отчаянно сигнализировал, чтобы группа продолжала играть: звук разбитого стекла попал точно в ритм и эффект был идеальным – хорошее предзнаменование для нашей сессии. Когда записывали «А Sailor’s Life»,  приглашенный скрипач Дэйв Суобрик все еще привыкал играть на скрипке через усилитель. Но уже на первом дубле он сопровождал соло Ричарда своим собственным, указав путь в будущее группы. Фотография для обложки была сделана в саду семейства Денни, с родителями Сэнди на первом плане и группой, расположившейся на траве за оградой. Ребята были одеты в костюмы, практически не имевшие отношения к стилю того времени. На обложке не было никаких надписей, и она вызывала в воображении обеспеченное будущее, которое не обязательно будет соответствовать последней моде, но обязательно будет успешным. Только оно никогда не наступит.

Я взял экземпляр полностью готового альбома с собой в Нью‑Йорк, где проиграл его кое‑кому из членов совета Newport Folk Festival,  которые уверили меня, что приглашение нас ждет. На следующий день была запланирована встреча с Фрэнком Барсалоной, самым важным агентом в Америке, организовывавшим рок‑концерты. Но на рассвете того дня я был разбужен телефонным звонком из моего офиса Роуд‑менеджер Fairport Convention  заснул на трассе Ml, и микроавтобус группы «нырнул» в кювет. Мартин Лэмбл и американка Джини Фрэнклин, подруга Ричарда, скончались, а сам он и Саймон попали в больницу[8]. Когда Unhalfbrickin вышел, все признали, что это замечательная пластинка. Но к тому времени ребята из группы были настроены никогда больше не исполнять тот материал, над которым они так тщательно и долго работали вместе с Мартином.

Глава 21

Через шесть лет после того, как Sgt. Pepper  пронесся по миру, проникая, как казалось, в сознание каждого человека на планете, альбомы Кэрол Кинг и Нила Янга разошлись гораздо большими тиражами, чем битловский шедевр. Еще через десять лет продажи всех пластинок The Beaties  вместе взятых покажутся сущим пустяком на фоне показателей альбома Майкла Джексона Thriller, и он купит издательские права на весь каталог песен Лен‑нона и Маккартни, потратив всего лишь мелочь, завалявшуюся у него в карманах. Я основал свою компанию в ту простодушную эпоху, когда запросы были относительно скромными.

Однажды вечером (дело было предыдущей зимой) я пошел в клуб Troubadour  в районе Эрлс‑корт послушать певца по имени Том Ллойд, который открывал выступление Пола Саймона После концерта Саймон рассказал мне, что записал в Нью‑Йорке альбом со своим другом Арти из Форесг‑Хиллз, а недавно их продюсер (и это вызывает тревогу) методом наложения добавил в одну из песен попсовую партию ударных. И что теперь его зовут обратно, чтобы заниматься раскруткой этой песни, выпущенной на сингле. Полу нравилась его квартира в Лондоне, тот круг фолк‑клубов, где он выступал, и совсем не хотелось уезжать. Песней этой была «The Sound of Silence»,  и фолк‑клубы Англии никогда больше не увидели Пола Саймона.

Тод дал мне демо‑запись, которую сделал со своим учителем игре на ситаре. Это был интересный сплав фолка и индийской музыки, но он не подбил меня на то, чтобы рискнуть деньгами, которых у меня не было. Однако оказалось, что у Тода есть небольшое наследство, которое ему не терпится вложить в какое‑нибудь музыкальное предприятие. Он стал моим партнером по Witchseason  и перебрался в мою просторную квартиру в Бэйсуотере (обходившуюся в 15 фунтов в месяц). В гостиной мы устроили офис.

Результатом моего путешествия в США в начале августа 1967‑го (я возил The Incredible Siring Band  для выступления на фестивале Newport folk festival)  стал визит Джони Митчелл Я обещал познакомить ее с музыкальными издателями, которые могли собрать авторские отчисления с записи ее песни «The Circle Game»  Джорджем Хэмилтоном Четвертым. Первая ночь Джони в моей квартире завершилась весьма эффектно, когда в шесть утра «Летучий отряд»[9] полиции взломал входную дверь. У них был ордер на обыск, целью которого были «подрывная литература, оружие и боеприпасы». Тод привлек к себе внимание полиции тем, что дал поручительство за Майкла Экс, когда лидер Шаек Power  был арестован за подстрекательство к бунту. Фотография, на которой он покидает суд вместе с Майклом, появилась в Daily Telegraph , и его имя, должно быть, попало в некоторые «компетентные» блокноты. Нам пришлось стоять в прихожей в халатах, а полицейские в это время устраивали в квартире разгром. На этот раз они предпочли не подбрасывать ни наркотиков, ни гранат, но для Джони такой прием в Лондоне оказался, вне всякого сомнения, захватывающим.

За год, проведенный на фирме Elektra,  я узнал много полезного, в том числе где найти лучший в Сохо кофе «эспрессо». Это знание не было получено методом проб и ошибок: в несуществующее ныне кафе недалеко от Олд‑Комптон‑стрит меня направил франтоватый джентльмен по имени Дэнни Холперин, который знал подобные заведения в городах по всей Европе и Северной Америке. Дэнни, следующий фрагмент пазла Witchseason,  занимался дизайном рекламных модулей и каталогов для фирмы Elektra  еще до моего приезда и продолжал это дело все то время, что я в ней работал.

Холперин был из Торонто, где его отец занимал должность в структурах коммунистической партии Канады. Холперин‑старший отбыл срок в тюрьме за подрывную деятельность. После войны он организовал совещание лидеров антиколониального движения со всей Британской Империи: Альберта Лутули из Южной Африки, Мохаммеда Али Джинна из той области, которая вскоре станет Пакистаном, Кваме Нкрумы из Золотого Берега (ныне Гана) и Ннамди Азикиве из Нигерии. Дэнни повстречался с ними со всеми. Несколько лет спустя, когда он работал в газете Toronto Globe and Май,  с ним связался Азикиве. Не приедет ли Дэнни в Лагос, чтобы возглавить газету, отстаивающую идею независимости? Еще бы, конечно же приедет. Он оставил квартиру в Торонто, порвал со своей девушкой, сделал остановку в Нью‑Йорке, чтобы попрощаться с матерью, и сел на «клипер» авиакомпании Pan American,  следовавший рейсом Азорские острова – Дакар – Конакри – Монровия – Аккра – Лагос (реактивных авиалайнеров для дальних перевозок в то время еще не было). Самолет вырулил на взлетную полосу, но не взлетел На борт поднялась пара мужчин в коричневых костюмах, и попросила дать им возможность конфиденциально переговорить с Дэнни.

– Вы же на самом деле не хотите лететь в Лагос, не так ли, мистер Холперин?

– Конечно же, хочу!

– Нет, мистер Холперин, я не думаю, что вы действительно хотите. Это было бы большой ошибкой.

– Еще большей ошибкой было бы, если бы я не хотел. Я подписал контракт, оставил свою квартиру, порвал со своей девушкой и попрощался с матерью.

– Но если вы отправитесь туда, вы кончите тюрьмой, как ваш отец.

– Вот и прекрасно, в моем контракте записано, что все то время, что я проведу в тюрьме, будет оплачено в двойном размере.

Невзирая на то, что Дэнни мог или не мог хотеть делать, «коричневые костюмы» настаивали на том, что он не поедет в Лагос, чтобы заниматься газетой. Они обещали это своим приятелям из британского министерства по делам колоний и должны сдержать свое слово. Когда Дэнни пригрозил, что обратится к друзьям из New York Times  и поднимет вокруг этой истории большой шум, они попробовали другой подход.

– Мистер Холперин, если бы вы могли работать в любой газете в любом городе мира, то какую бы выбрали?

– Думаю, что в идеальном мире я бы жил на Левом берегу[10] и писал о джазе для парижского издания New York Herald Tribune.

Один из «коричневых костюмов» покинул офис без окон в аэропорту Айдлуайлд[11], в котором происходил разговор, и сделал несколько телефонных звонков. В воздухе повисло ожидание. Раздался чей‑то ответный звонок. «Коричневый костюм» ушел и вернулся с билетом первого класса на следующий парижский рейс Pan Am. А  на следующей неделе Дэнни начал работу в New York Herald Tribune.  Во всяком случае, так он рассказывал, и делал это очень хорошо.

На протяжении многих лет я встречал разных членов карасса[12] Дэнни. Я всегда мог опознать их по старомодному хипстерскому жаргону; «Слушай, детка, врубаешься?». Достаточно было лишь услышать это урбанистически гнусавое и манерное растягивание слов из притягательного своей архаичностью словаря битников, чтобы я спросил: «А вы случайно не знаете Дэнни Холперина?» И, скажем, Алан Дуглас – тот, что продюсировал последние сессии звукозаписи Джими Хендрикса, или Марвин Уорт, который раньше был менеджером Ленни Брюса, говорил: «Дэнни? Конечно я знаю Дэнни, чувак! Да мы же с ним в пятидесятых в Париже частенько нюхали кокаин вместе с Чарли Паркером (Джанго Рейнхардтом, Бадом Пауэллом)».

Дэнни был среднего роста, с оливковой кожей, голова его была почти полностью лишена волос и напоминала наконечник стенобитного тарана. Чуткие глаза художника были неловко расположены на лице, где главенствовала выдающаяся вперед челюсть и вызывающая нижняя губа. Быстрым широким шагом шел он по Сохо – на плечах кашемировое пальто, ногами в безупречной обуви осторожно перепрыгивает через лужи, мусор и собачье дерьмо. Дэнни имел обыкновение резко дергать руками, чтобы задравшиеся рукава пиджака снова закрыли манжеты на нужную длину, одновременно крутя шеей, словно герой фильма‑нуар пятидесятых (так делал Джордж Си Скотт в фильме «Мошенник»). Он непрерывно курил сигареты «житан»[13], а его наркотики всегда были высочайшего качества. Когда он уходил, то похлопывал по щеке того, с кем прощался, говоря: «Веди себя хорошо, детка, завтра увидимся».

Дэнни выполнил свой контракт на создание графического дизайна для фармацевтической компании, приложив минимальные усилия. Это освободило его для работы над обложками джазовых пластинок и размещения рекламы для фирм Blue Note  и Elektra.  Кроме того, Холперин обустроил офис Track Records  на Олд‑Комптон‑стрит, где член его карасса был неактивным компаньоном[14] (карманы этого человека были гораздо глубже, чем у Тода). Звали его Пит Кэмрон, он был менеджером Modem Jazz Quartet,  и в то время, когда на джазе можно было заработать деньги, его дела шли очень хорошо. Также он приглядывал за Теренсом Стемпом, бывшим в британском кинематографе парнем‑мечтой для всех девушек, немного занимался финансированием кинопроизводства и был владельцем изысканной квартиры в Найтсбридже. Пит Кэмрон был впечатляющим «серым кардиналом».

Дэнни представил меня брату Теренса – Крису и другому партнеру по фирме Track  – Киту Ламберту. Крис Стемп был язвительным кокни, всегда быстро переходящим к сути вопроса. Кит был сыном композитора тридцатых годов Константа Ламберта; ранимым гомосексуалистом, блистательным, пьющим, непостоянным, своеобразным, трагичным… О нем уже написаны целые тома, поэтому продолжать нет смысла. При поддержке Кэмрона Ламберт и Стемп создали замечательную машину для того, чтобы сделать The Who  международными суперзвездами. Они вдохновили группу на создание Tommy  – альбома, турне и фильма, но когда пришел большой успех, не смогли совладать с собой. Излишества погубили их карьеры – Крис сейчас тихо живет на Лонг‑Айленде, а Кит, погрузившись в бред, вызванный наркотиками и алкоголем, умер в 1981‑м.

Ламберту и Стемпу нравились плакаты для UFO, и они думали, что на них можно заработать. Они не сомневались, что контракт с фирмой Polydor  на распростанение их продукции может быть расширен, с тем чтобы включить в него и продажу плакатов в пластиночных магазинах по всему миру. Fairport Convention  им тоже нравились и, кажется, нравился я сам. Фирма Track  расширялась, поэтому нужно было вернуть обратно то офисное пространство, которое занимал Дэнни. Тогда был сделан ловкий ход – мне выдали немного денег фирлш Polydor  в качестве аванса за плакаты и фолк‑рок. Фирма Witchseason  потратила их, чтобы снять офис на Шарлот‑стрит, где Дэнни занял заднюю комнату под свои графические дела.

Казалось, это было изящное использование взаимных интересов, но в свете триумфа The Who  в Монтерее, выпуск сингла Fairport Convention  был едва замечен. Кроме того, мысль о том, что им нужно распространять что‑то, что не приходит в картонном конверте размером 12 на 12 дюймов, ставила служащих Polydor  в тупик. При этом Кит и Крис исчезли где‑то в мексиканских джунглях, чтобы отпраздновать свой американский триумф употреблением пейота и грибов, и были вне досягаемости в течение месяца. Тогда я прикрыл плакатное предприятие и перевел fairport Convention  на фирму Polydor к Шмольци, чтобы выпустить альбом там Хорст не создал для меня собственную фирму, как для Кита с Крисом или Роберта Стигвуда, но предоставил право помещать нащ логотип с ведьмой верхом на помеле рядом с логотипом Polydor,  контроль над маркетингом и продвижением наших пластинок, щедрые бюджеты и полную свободу действий при подписании артистов. Казалось, что все в этом мире идет хорошо: не успел накрыться UFO,  как у меня уже был офис в Вест‑Энде и продюсерский контракт с крупной компанией грамзаписи.

Но каким бы свободным ни был поводок, на котором руководители Polydor  держали Хорста, в один прекрасный день он натянулся и потащил его обратно в штаб‑квартиру фирмы в Гамбурге. Начав с нуля, за два года, проведенных в Лондоне, Хорст завладел двенадцатью процентами английского внутреннего рынка и подписал очень прибыльных артистов. Но, возможно, он слишком увлекался ночной жизнью. Что было еще более не по‑немецки, он расходовал прибыль на пышные рекламные кампании и новые проекты, вроде моего собственного. Пришло время, когда стерлинговая чековая книжка должна была оказаться в более воздержанных руках, чтобы в соответствии со стародавней (а сейчас повсеместно распространенной) корпоративной фантазией попытаться сократить издержки, контролируя поступления. Когда Хорст уехал, каждый месяц мои счета за студию оплачивались, деньги на накладные расходы выдавались, но контракт по‑прежнему еще только предстояло подписать.

Я продвинулся до середины в работе над альбомом, когда мне представили окончательный вариант. От всей той свободы действий, которую обещал мне Хорст, ни осталось и следа. Документ был составлен вполне традиционно: все права достались крупной компании, а обязанности – мелкой. Я решил поехать в Гамбург и отстоять свои интересы с помощью Хорста, поскольку от бюрократов, которые ею заменили, я ничего не мог добиться. Я понимал, что шансов не много, но у меня была еще одна, скрытая причина для такой поездки. Предыдущим летом в Гайд‑парке на митинге в поддержку легализации марихуаны я повстречался с одной немецкой парой. Уве Неттельбек был журналистом, писавшим материал о лондонском Подполье для газеты Die Zeit.  Его жена Петра, сидевшая в инвалидном кресле‑каталке, к которому она оказалась прикованной после того, как упала и сломала позвоночник семью годами ранее, была ошеломительно красива. Я пригласил их провести вечер вместе, и мы отправились в Speakeasy,  клуб в полуподвальном помещении. Он закрывался позже других, и в нем разрешалось подавать спиртные напитки позже установленного времени, поэтому там торчал весь поп‑Лондон. Наверху лестницы Уве вынул жену из кресла и передал ее мне со словами: «Ты бери Петру, а я возьму коляску».

От верхней ступеньки до нижней я шел как завороженный. И кажется, я такой был не один. Уже после того, как она получила увечье, Петра стала ведущей на немецком телевидении, рассказывающей телезрителям программу вечера, читающей сводки новостей и представляющей телешоу. За те два года, что она провела в этой роли, в нее влюбилась вся страна. Потом она встретила Уве, вышла за него замуж, ушла с телевидения, стала фотографом и родила двух дочерей. С моей точки зрения, пара была очаровательной; они пригласили меня приехать в гости, и вот теперь я решил поймать их на слове.

Я привез с собой пленку с начерно сведенными вариантами песен, над которыми работал Я собирался проиграть их Хорсту в надежде, что это вдохновит его заступиться за меня перед своими хозяевами. Там было несколько записей Fairport Convention,  показывающих, насколько группа изменилась с приходом Сэнди Денни, и кое‑какие песни одного неизвестного молодого певца, которого я только начал записывать. Той зимой Fairport Convention  приняли участие в проходившем в Roundhouse концерте‑марафоне против вьетнамской войны. Последствия решения Эшли Хатчингса остаться, когда все остальные ушли, можно видеть и по сей день. В три часа утра он услышал молодого певца по имени Ник Дрейк. Несколько дней спустя Эшли вручил мне номер его телефона, сказав: «Ты должен позвонить этому парню, он очень интересный».

Хорст взял меня с собой на обед у озера, а потом мы слушали пленку. Ему понравились записи Fairport Convention,  и он был под впечатлением от Ника, но был бессилен мне помочь. Я посмотрел на часы и сказал, что через десять минут мне нужно быть внизу, чтобы встретить машину, которая должна меня забрать.

– Не глупи. Сядь, выпей, они ведь могут позвонить.

Я встал и пожал ему руку. Я должен был быть внизу.

Хорст требовал, чтобы я объяснил почему.

– Потому что тот человек, который за мной заехал, не может выйти из машины и дойти до дежурного администратора, чтобы спросить меня.

– О чем это ты? Кого это ты такого знаешь в Гамбурге, кто не может выйти из автомобиля?

Для Хорста это был судьбоносный момент. Когда я сказал ему, кто заехал за мной в своем «фольксвагене» с ручным управлением, он был поражен:

– Ты знаешь Петру Неттельбек?!

Когда я представил их друг другу на подъездной дорожке перед зданием, Хорст вел себя как стеснительный подросток. Он пригласил ее и Уве быть его гостями на концерте Фрэнка Заппы на следующей неделе, предложив им лучшие места. В доме Уве и Петры, построенном по их собственному проекту в Люнебург Хит, я провел великолепные выходные. Я курил забористую травку на покрытой газоном крыше, наслаждался парадом замечательных блюд (первым из череды, растянувшейся на четыре десятилетия) за их столом, общался с их умными и красивыми дочерьми.

Знакомство с Неттельбеками делало Хорста вхожим в тот богемный мир, которого ему так не хватало после изгнания из Лондона. Уве и Петра были в центре радикальной жизни Германии, в политическом и культурном смысле. Хорст засыпал их приглашениями и ездил к ним за город. Вскоре Уве получил продюсерский контракт с фирмой Polydor,  и вел свои дела с такой выдержкой, будто бы имел здесь большой опыт. Он создавал прекрасные пластинки, записывая группы, которые навсегда изменили лицо немецкой музыки: Faust  и Slapp Happy.  Об обеих написано бесконечно много в журналах для коллекционеров и специалистов, и к их пластинкам (в особенности к выпущенному на прозрачном виниле первому альбому Faust)  сейчас относятся как к золотому песку. Но в то время пластинки этих двух групп практически не продавались. Хорст продолжал тратить на них деньги впустую, пока руководство фирмы Polydor  не произвело окончательный подсчет. Меньше чем через три года с того момента, когда я познакомил его с Петрой, Хорст Шмольци остался без работы.

Возможно, это рассказ о кисмете[15], но он не из разряда печальных. Хорст основал независимую фирму и приобрел права на певца по имени Роджер Уиттакер. Этот певец начал выдавать одну за другой успешные пластинки, которые на протяжении семидесятых разошлись миллионными тиражами. Джими Хендриксом он не был – больше напоминал Берла Айвза[16] – но принес Хорсту целое состояние.

Когда я вернулся в Лондон, меня поджидал мой собственный момент кисмет. Занимаясь сведением альбома What We Did On Our Holidays,  я пытался сосредоточиться на музыке и не беспокоиться из‑за отношений с Polydor, но это было нелегко. Я ненавидел новых представителей фирмы и контракт, который они лше навязывали. Непокрытые авансы в сумме составляли более 10000 фунтов стерлингов – внушительная сумма для 1968 года, в особенности если у вас нет хитов. Как‑то раз я приехал в студию Morgan Studios  на записи и, входя в здание, прошмыгнул мимо кого‑то выходящего. Мы оба остановились: «Вы не Джо Бойд?» – «А вы не Крис Блэкуэлл?»

Блэкуэлл был единственным сыном Бланш Перейры, наследницы состояния, сделанного на пальмовом масле, и поместья на северном берегу Ямайки, прямо по соседству со «Светляком» (Firefly),  имением Ноэла Кауарда[17], и «Золотым глазом» (Goldeneye ) Иэна Флеминга[18]. Местное предание гласит, что она была преданным другом одного и возлюбленной другого. Когда в начале восьмидесятых я гостил в «Золотом глазе», мы с подругой получили от Бланш Перейры приглашение зайти на чашку чая. Когда мы пришли, то увидели слуг, приводивших в порядок лужайку и поливавших сад. Внутри дома на мраморных столешницах стояли морские раковины – и в каждой была свежая орхидея.

Бланш приняла нас в своей спальне, поскольку пребывала в плохом самочувствии. Она восседала на кровати под балдахином, наблюдая за нами, пока мы осматривали комнату; в это время принесли чай на серебряном подносе. Комната была полна картин и фотографий, на многих из которых был Крис. Хозяйка увидела, что я смотрю на большое фото бравого молодого человека в военной форме, перепоясанного портупеей и в фуражке младшего офицера.

«Отец Криса. Чертовски красивый мужчина, вы не находите?»

Их брак не продлился долго, но произвел на свет сына, вызывавшего всеобщую любовь. Поскольку Бланш была португальско‑еврейского происхождения, сам Блэкуэлл, в соответствии с традицией, тоже считался евреем. Красивый и светловолосый, он без усилий вращался в том мире, где всем заправляли коммерсанты, имевшие ближневосточные корни. Крис, не знавший бед молодой человек из привилегированного класса, казалось, был выше таких низменных материй, как «ремесло». Глава Atlantic Records  Ахмет Эртеган, турок по происхождению, прозвал его «убийцей с лицом ребенка».

После идиллического детства на колониальной Ямайке Крис был послан учиться в Хэрроу[19]. Отказавшись продолжить свое обучение в университете, он осел в Лондоне и начал понемногу заниматься недвижимостью и оптовой торговлей электробытовыми товарами. У его клиентов на Хэрроу‑роуд было много покупателей из Вест‑Индии. Услышав, что Блэкуэлл отправляется домой погостить, один из них подсказал привезти оттуда какие‑нибудь местные пластинки, поскольку дефицит ямайской музыки в Лондоне затруднял продажу проигрывателей. Крис вернулся с чемоданом, полным сорокапяток в стиле блю‑бит[20], которые разлетелись за считанные дни. Во время своей следующей поездки он решил узнать о ямайском музыкальном бизнесе больше. Вскоре он курсировал туда и обратно, перевозя уже не виниловые пластинки, а предоставленные по лицензии мастер‑ленты. Фирма грамзаписи Island  продала десятки тысяч пластинок по всей Хэрроу‑роуд, не говоря о Брикстоне, Хэндсуорте, Мосс‑сайде и Токстете[21].

Когда Крис Блэкуэлл сам начал заниматься продюсированием музыки, в его руках оказалась песня, которая имела хитовый потенциал, слишком большой для того, чтобы его могла реализовать небольшая фирма Island.  Эту песню исполнила Милли Смолл, четырнадцатилетняя девушка из Тиволи‑Гарденс, одного из беднейших районов трущоб Кингстона, и называлась она «Му Boy Lollipop».  Выпущенная по лицензии фирмой Philips,  она стала международным хитом, и Pepsi‑Cola  пригласила Милли провести рекламное турне по Африке и Латинской Америке. Крис отправился вместе с ней, словно тетушка‑компаньонка, и наслаждался каждой минутой поездки. В конце гастролей в Кингстоне Милли ждал прием, достойный героини. Автомобильный кортеж извивался, пробираясь сквозь толпы людей, кричавших приветствия и размахивавших флагами. Это был первый международный успех Ямайки с момента получения независимости. В конце концов кортеж достиг лачуги Милли в Тиволи. Она выпрыгнула из лимузина и бросилась навстречу матери с распростертыми объятиями. Пожилая женщина пугливо попятилась назад от самой известной персоны на Ямайке и отвесила ей низкий поклон. «Добро пожаловать домой, мисс Милли» – сказала она, протягивая ей руку.

В этот момент обычно высокая самооценка Криса резко упала: он чувствовал, что это его честолюбие отдалило мать и дочь друг от друга В будущем он станет менеджером, проявляющим исключительную заботу о своих артистах. Он предоставит максимально возможную степень свободы сначала Стиву Уинвуду, а потом Бобу Марли. Она была необходима музыкантам, чтобы жить своей собственной жизнью, следовать велениям сердца и никогда не сверять каждый свой шаг с условиями Сделки.

Крис Блэкуэлл подписал Spencer Davis Group  и по лицензии предоставил права на них маркетинговой машине фирмы Philips.  Когда Уинвуд ушел из группы, чтобы основать Traffic , Крис решил, что настал подходящий момент для того, чтобы Island Records  сама вступила в игру. Он только‑только успел выпустить сингл группы Traffic Paper Sun , первую «белую» пластинку фирмы, когда наши пути пересеклись в здании студии Morgan.  Крис сказал мне, как сильно ему нравятся Fairport Convention , и упрекнул в том, что я не привел их к нему, прежде чем пойти в Polydor.  Когда я сказал, что, возможно, еще не слишком поздно, мы договорились встретиться за ужином следующим вечером.

Сидя в итальянском ресторане, мы набросали условия сделки на ставшей затем притчей во языцех бумажной салфетке. Блэкуэлл берет на себя финансирование Witchseason,  заменяя Polydor,  а я получаю ту степень свободы, которую мне обещал Хорст. Мы составили кон тракт в полном объеме и подписали его с условием, что его действие не начнется до того момента, пока банковский чек в размере 10000 фунтов стерлингов, выписанный на имя Polydor  и переданный мне, не будет предъявлен обратно в банк для оплаты.

Люди из Polydor  думали, что я пришел подписывать их контракт, поэтому имели в своем распоряжении фотографа, который должен был запечатлеть этот момент для специализированной прессы. Когда я сказал им, что контракт не подписываю, они прогнали фотографа, стали цокать языками, льстить и уговаривать, потом рассердились: «А как же те десять тысяч фунтов, которые вы нам должны? Вы же понимаете, что не сможете от этого отвертеться». Для меня это был сигнал, что пришло время выложить на стол тот самый банковский чек После Крис заставил меня описать выражения, появившиеся в этот момент на лицах представителей Polydor.  Несколько дней они тянули, пытаясь уговорить меня изменить свое решение, но в конце концов обналичили чек и отпустили меня. Fairport Convention  и Ник Дрейк стали артистами фирмы Island.

Ранние годы существования Island  были легендарными. В конце шестидесятых этот маленький офис стал источником, откуда успешные музыканты появлялись один за другим: Traffic, Jethro Tull,  Кэт Стивенс, Spooky Tooth, Free, King Crimson.  Артисты из моего списка, включавшего Fairport Convention , Ника, Сэнди Денни и Джона и Беверли Мартин, внесли в чистую прибыль Island  довольно скромный вклад, но наш успех у критиков упрочил ее репутацию самой продвинутой фирмы грамзаписи в Британии.

Крис приобрел здание старой церкви рядом с Порто‑белло‑роуд и оборудовал в нем пару студий. В одном конце располагались офисные помещения, а квартира его самого была втиснута в противоположный угол здания. Центральное место в офисе фирмы занимал огромный круглый стол, за которым располагались все сотрудники. Машинописное бюро и отделение для переговоров находились всего в нескольких шагах от него. Работа велась очень интенсивно, и информационное взаимодействие не имело аналогов – обмен письмами по электронной почте не может сравниться с разговором или обсуждением, происходящими непосредственно. Кресло Криса было такого же размера, как и у остальных сотрудников. Island  стала первой британской фирмой грамзаписи, у которой был свой собственный продвинутый имидж. Пластинки с розовым «яблоком», отпечатанные в конце шестидесятых, сейчас находятся среди наиболее востребованных виниловых сокровищ на интернет‑аукционе eBay.

Стиль работы Криса с годами не изменился. Он всегда носит теннисные туфли и джинсы, никогда не надевает галстук и очень редко – пиджак. Он несет с собой ауру продвинутого владельца плантации, который никогда не повышает голос и никогда не думает прямолинейно. Мы с Крисом любили пререкаться – или друг с другом, или объединившись против кого‑нибудь третьего. Всякий раз как мы пересматривали наш договор, мы приходили ко все более и более сложным схемам финансирования. В конце одного особенно напряженного разговора, продолжая настаивать на своем, Крис вдруг повернулся ко мне и сказал: «А теперь скажи, сколько тебе нужно на самом деле». И выписал мне чек на сумму, гораздо большую, чем та, что была предусмотрена в контракте.

Однажды Джон Гейдон, Дэвид Энтховен (менеджеры King Crimson)  и я провели с Крисом воскресный день в загородном доме. Там мы устроили мини‑олимпиаду, в программу которой входили игры, в которые можно было играть на заднем дворе и в помещении: крокет, настольный теннис, заплыв в бассейне, бадминтон и бэк‑гэммон[22]. Мы переходили от игры к игре, борьба всегда была напряженной, но результат оставался неизменным. Я не встречал людей с такой же неистовой жаждой победы, какая была у Криса.

Witchseason  основала антрепренерское агентство и издательскую фирму и медленно увеличивала штат своих сотрудников, чтобы вести растущий бизнес. Это была достаточно эффективно работающая, деятельная контора, укомплектованная людьми, которые любили музыку и работали не покладая рук. Мэриан Бейн, моя помощница, соединяла работу всех воедино. Но мы никогда не продавали достаточного количества пластинок. Пока Island  продолжала нас авансировать, все было хорошо, но на горизонте всегда маячила одна из двух возможностей: хит или день расчета Нетрудно догадаться, что случилось раньше.

глава 22

В истории The Incredible String Band  все дурные предчувствия отошли далеко на задний план. События разворачивались именно так, как я это себе представлял; никаких долгих лет турне по клубам, чтобы приобрести поклонников, никаких озадаченных критиков или безразличной аудитории. Я пошел в обход клубной сцены и организовывал выступления группы в UFO  и на площадках вроде Speakeasy  или Saville Theatre,  где Incredible String Band  принимали участие в воскресных концертах вместе с Vink Floyd. Я  нанял дизайнерскую группу The Fool  – Симона и Марийке Постума, чтобы они создали обложку для альбома The 5000 Spirits or the Layers of the Onion.  (В присущем им кричащем психоделическом стиле The Fool  выполнили гигантскую роспись стены дома на Бейкер‑стрит, где располагался магазин битловской фирмы Apple,  а также роспись автомобиля «бентли»[23], принадлежавшего Джону Леннону.) Лично я считал их стиль самопародией, но знал, что такое оформление подаст нужный сигнал. Когда Джон Пил начал каждый вечер играть один из треков этого альбома в своей программе Perfumed Garden,  выходившей на пиратской радиостанции, это было начало нашего успеха. Я послал экземпляр альбома в оргкомитет Newport Folk Festival,  который немедленно пригласил группу принять участие в концерте New Folks 1967 года вместе с Джони Митчелл и Леонардом Коэном Американцы смотрели на The Incredible String Band  с изумлением Особенно большое впечатление они произвели на Джони: однажды вечером мы вчетвером сидели под деревом, и они по очереди пели свои песни. Ей еще только предстояло записать свой первый альбом, но я чувствовал, что нахожусь в присутствии трех талантов на все времена.

Третий альбом, The Hangman’s Beautiful Daughter,  был закончен в начале 1968‑го, и я был уверен, что это лучшая пластинка среди всех, которые я когда‑либо продюсировал. Я убедил Роя Геста забронировать для нас Royal Festival Hall, Birmingham Town Hall, Manchester Free Trade Най и Liverpool Philharmonic.  Он подумал, что я сошел с ума, но гастроли начались за несколько недель до выпуска альбома, и в большинстве залов был полный аншлаг. Наблюдая за тем, как публика входит в эти солидные бастионы классической музыки, я вспомнил молодых людей, которые год назад, в ранний период существования UFO, спускались вниз по ступенькам в клуб Blarney Qub.  Они были в восторге от самих себя: провинциальные чудики раньше понятия не имели, что их так много.

Той весной я летал в Сан‑Франциско, чтобы встретиться с Биллом Грэмом и «застолбить» за The Incredible String Band  выступление на разогреве у Jefferson Airplane в зале Fillmore West.  В течение полугода мы дали там и собственные аншлаговые концерты, как и в ньюйоркском зале Грэма, Fillmore East. 5000 Spirits  разошелся тиражом в десять раз большим, чем первый альбом, a The Hangman’s Beautiful Daughter  продавался даже лучше, попав в первую пятерку в британских чартах и в первую тридцатку в США. В Лондоне The Incredible String Band выступили в Альберт‑Холле, величественном старинном круглом зале с куполообразным потолком, создав неземную, полную грез атмосферу. Перед концертом девушки клали на сцену домашние сладкие пирожки и другие подношения. Я помню, как самодовольно смотрел вниз на переполненный зал и изумлялся тому, что я оказался единственным, кто смог вообразить себе этот неправдоподобный триумф: даже Майк и Робин считали, что я сумасшедший, когда я говорил им, какой большой успех их ждет.

Когда The Rolling Stones  основали свою собственную фирму грамзаписи, они послали за участниками The Incredible String Band  лимузин, чтобы попытаться увести их у меня и фирмы Elektra.  Двое из самых замечательных авторов‑песенников во всем мире, бразилец Каэтану Велозу и Сильвио Родригес с Кубы, говорили мне, насколько вдохновляющей была для них эта группа Родригес решил посвятить себя сочинительству песен, когда поправлялся после пулевого ранения в кубинском военном госпитале в ангольских джунглях и слушал бутлегер‑скую кассету The 5000 Spirits or the Layers of the Onion. Пол Маккартни назвал The Hangman’s Beautiful Daughter «лучшим альбомом 1968‑го».

Читателям младшего поколения, возможно, трудно в это поверить. В историю The Incredible String Band вошли как клинически немодная группа, оказавшаяся навсегда связанной с насквозь пропитанной благовониями и наркотически дремотной фолковостью. The Beaties тоже последовали «цветочной» моде, но в их карьере это был краткий промежуточный эпизод между ранним периодом «битловских челок» и эпохой сдержанных костюмов «Let It Ве»,  по которым их в основном и помнят. Что же касается The Rolling Stones , то их поклонники обходят альбом Their Satanic Majesties Request  стороной. А Майк и Робин олицетворяют те стороны шестидесятых, которые вызывают у переживших это время наибольшее смущение. Если бы в 1968‑м у меня был магический кристалл, через который я смог бы увидеть это будущее, я был бы шокирован. Но, по правде говоря, семена упадка The Incredible String Band  были брошены в землю еще на раннем этапе существования группы.

Майк и Робин скорее были друзьями Клайва, нежели дружили между собой. В отсутствие Палмера, игравшего роль буфера, они стали испытывать друг к другу острую неприязнь. К счастью, вклад Майка и Робина в написание песен и количественно, и качественно был примерно одинаков. Ни один из них не соглашался на включение в репертуар новой песни другого, если только не получал возможности самому «влезть» в нее, придумав аранжировку и все вокальные гармонии. Кроме того, Майк и Робин стремились избегать прямых дискуссий друг с другом, что делало очень сложным выработку решений. С того момента, как у них появились собственные телефоны, мне приходилось звонить им обоим, упрашивая прийти к какому‑то общему мнению. А в первое время, когда Робин или Майк звонили в офис, я слышал глухой металлический звук пенни, проваливающихся на дно допотопных шотландских телефонов‑автоматов.

При ближайшем рассмотрении становилось очевидным, что, как это часто бывает, соперничество Робина и Майка еще более осложнялось присутствием девушки. В данном случае это была подруга Робина, Кристина «Ликорис»[24] МакКекни. Сначала я воспринимал ее как временную попутчицу – насколько же я ошибался! У Ликорис было милое личико, подпорченное обломанным передним зубом, который она не считала нужным починить. Ее прямые темные волосы свисали нечесанными космами. Она носила шерстяные или вельветовые юбки так небрежно, что ее неприязнь к нижнему белью становилась очевидной. Сначала у меня было только самое смутное представление о том, что за личность Ликорис, поскольку говорила она редко. И при этом писклявым голосом и с очень сильным шотландским акцентом Однако когда Ликорис начала присутствовать на сессиях звукозаписи и сопровождать группу на гастролях, стало очевидно, что скорее это Робин находится у нее под башмаком, нежели наоборот. Она могла изменить направление дискуссии, бросив суровый взгляд или что‑то прошептав.

Во время записей альбома Hangman  мы использовали новые восьмидорожечные магнитофоны, так что возможность применения наложений удвоилась. Робину нравилось добавлять тонкий и очень высокий голосок Ликорис в определенные места фонограммы; она также доказала свою полезность, отбивая ритм на тамбурине и на пальчиковых тарелках. Робин начал вполголоса говорить о возможности включения этих украшений и в концертные выступления.

Во время одной из редких поездок в Лондон без Ликорис Робин заявился в мою квартиру вместе с девушкой, с которой ребята случайно познакомились после концерта в Йоркском университете. Посреди ночи она выбралась из спального мешка Робина «Я поняла, что ошиблась постелью», – заползла в мешок к Майку и осталась с ним на следующие три года Роуз Симпсон была (да и сейчас остается) настолько же живой, жизнерадостной и дружелюбной, насколько Ликорис – замкнутой и скрытной. Ее смех был таким же искренним, как у Майка, и находиться рядом с этой парой было одним удовольствием. Роуз отличалась от остальной троицы еще и тем, что не была шотландского происхождения. Мы сразу же понравились друг другу, и я стал полагаться на нее, когда нужно было внести ясность в дискуссии, происходившие в мое отсутствие. Роуз и Ликорис были как кошка с собакой, живущие в одном доме: они не обращали друг на друга внимания, разве что иногда раздавалось шипение или рычание. В тот день, когда Робин предложил ввести Ликорис в состав группы, Майк вышел и купил для Роуз бас‑гитару. «Учись на ней играть, – сказал он. – Ты теперь тоже в группе».

Одним из наиболее примечательных проявлений силы воли, которые я когда‑либо видел, было превращение Роуз в басистку ISB.  У нее не было врожденного чувства ритма или музыкальных способностей, пела она глухим голосом и фальшивила. Ликорис была гораздо более музыкальной, но для нее научиться играть на басу было так же невозможно, как слетать на Луну. Майк придумывал басовые партии, а Роуз, крепко закусив нижнюю губу, их разучивала. Она запоминала не просто ноты, но также и фразировку и то чувство, с которым нужно было играть. Впоследствии, когда Майк записывал сольный альбом, в студию пришел Стив Уинвуд, чтобы сыграть партию органа в одной из песен. Он в изумлении смотрел, как в то время, когда приглашенные музыканты репетируют песню, Роуз раз за разом играет необычную и мудреную басовую партию идеальным образом. На следующий день Стив позвонил мне с просьбой о том, чтобы она сыграла на записи его собственного трека; зная, что никогда с этим не справится, Роуз попросила меня сказать ему, что занята.

На сцене Ликорис представала загадочной фигурой, добиваясь при этом максимального эффекта. Она переключалась с одного ударного инструмента на другой и пела какие‑то потусторонние, но производящие впечатление вокальные гармонии. Роуз же просто широко улыбалась и сияла от радости, и публика ее обожала. Выступления теперь отличала атмосфера семейной встречи. Однако с точки зрения музыки это было начало периода упадка. Ликси и Роуз, по сути, лишь воплощали в себе продолжение волевых устремлений двух необычайно одаренных людей. Первому альбому, в записи которого девушки принимали полноценное участие, Wee Tam  & the Big Huge,  не хватало захватывающей живости ранних пластинок. Жаль, что первое продолжительное турне по США прошло уже с девушками: американская публика за пределами Ньюпорта не получила возможности увидеть дуэт в его лучшем, концентрированном виде.

Вскоре после того, как Ликорис и Роуз присоединились к группе, я сопровождал ее на гастролях по Швеции. Заключительный концерт состоялся в Лунде, университетском городе недалеко от южной оконечности страны. На следующее утро мы сели в трамвай, идущий из Мальме в направлении берега, и доехали до конца маршрута Мы вышли из вагона прямо перед громадной старинной деревянной гостиницей, расположенной на мысу, обращенном на юг, в сторону Восточной Германии. Когда‑то это было модным местом, куда стремились туристы, но сейчас здание было пугающе пустым, за исключением двух комнат на четвертом этаже, где новый владелец Махариши Махеш Йоги остановился с одним из своих помощников. Теперь, когда весь мир «устремлялся ввысь», Робин и Майк замышляли следующий шаг в своем духовном развитии. Мы пятеро собрались вокруг кровати, на которой восседал крошечный гуру, одетый в белый дхоти[25], казавшийся продолжением простыней. Майк и Робин посещали лекции Кришнамурти[26], изучали индуизм и буддизм и горели желанием поговорить о медитации. Однако Йоги не выказывал интереса к восточной философии: медитация, сказал он, имеет ценность только тогда, когда мантра дается лично им либо кем‑нибудь из его последователей. А это означало вступление в его организацию и уплату членских взносов.

В тот день они покидали гостиницу утратившими всякие иллюзии. Но несмотря на это, через несколько месяцев оказались готовы вступить в организацию, гораздо более напоминавшую коммерческое предприятие и формализованную. Я до сих пор недоумеваю, как такое было возможно. А Махариши не пришлось лить слез из‑за того, что он не смог обратить в свою веру The Incredible String Band.  Несколько месяцев спустя после нашей встречи он приветствовал The Beatles  в своем ашраме в Индии.

Популярность группы продолжала возрастать, и ритуалы, присущие концертам ISB,  соблюдались на каждом выступлении: длинноволосые девушки в платьях «в цветы», молодые люди в бархате или пышных восточных нарядах, аромат благовоний, самодельные подарки, разложенные вдоль авансцены. Публика знала песни группы и подпевала знакомые припевы, такие как в «You Get Brighter Every Day»  (хотя, к чести Майка и Робина, они никогда не призывали публику это делать). Пара утратила часть своей непосредственности, присущей любителям, зато могла с профессиональной непринужденностью управлять сметающими все на своем пути волнами положительных эмоций, ходящими туда‑сюда между сценой и публикой.

В ноябре 1968‑го они играли аншлаговый концерт в зале Fillmore East  в третий раз менее чем за год. На следующий день рано утром мне нужно было лететь в Лос‑Анджелес, на поздний вечер было назначено свидание, а тур‑менеджер был занят чем‑то другим, поэтому мне очень хотелось, чтобы группа после выступления привела все свои дела в порядок как можно быстрее. Я знал одно приятное местечко с вегетарианской кухней под названием Paradox,  всего в нескольких кварталах от зала. Пока музыканты болтали с поклонниками и раздавали автографы, я мчался по улице резервировать для них столик.

Войдя в ресторан, я с удивлением увидел Дэвида Саймона, приветствующего гостей и щелкающего пальцами официанткам. Я знал его по Кембриджу, где он был придворным шутом Джима Квескина. На год или около того он стал членом его Jug Band,  добавив в старые рэгтаймы немного дурашливого вокала и вполне серьезной губной гармошки. Дэвид придумал для себя череду занятных псевдонимов, появившись на одной пластинке Jug Band  под именем Бруно Волф, а на другой как Хью Бяли. Я столкнулся с ним в Гринвич‑Виллидж в 1965‑м во время моего периода «фолк‑рок‑супергруппы», и он рассказал, что собирает группу под названием Wolfgang and the Wolf Gang.  После этого почти четыре года я ничего о нем не слышал.

Когда появились ребята, Дэвид проводил нас к большому угловому столу. После того как музыканты сделали заказ, я поведал им сагу о Дэвиде Саймоне: о его делах, о его именах (Майк нашел название Wolfgang and the Wolf Gang  просто уморительным), о том, как старые кембриджские друзья только пожимали плечами, когда я спрашивал, где его можно найти. Тот парень, которого я знал в Кембридже, вечно никуда не успевал, одевался как бродяга и никогда и никому не мог посмотреть в глаза.

Какой разительный контраст с тем сверхдеятельным и в высшей степени энергичным метрдотелем с блеском в глазах, который только что усадил нас за стол! Они слушали, захваченные этим рассказом о преображении, которое произошло непонятным для меня образом.

На протяжении последующих лет я часто размышлял об этом моменте. Несмотря на то, что в баре клуба Max’s Kansas City  меня ждала девушка, я тогда не мог унять свою говорливость. Такие порывы самовлюбленности судьба использует в собственных целях. Я пожелал ребятам приятно провести время и сказал, что мы увидимся, когда я вернусь из Калифорнии. К тому времени, когда я снова с ними встретился, Саймон уже завербовал их всех в сайентологи[27].

Глава 23

«Э‑э‑э… алло?» – голос на другом конце телефонной линии был тихим и мягким, почти смущенным. Со временем я привыкну к этой манере Ника Дрейка отвечать на звонки – как будто бы аппарат никогда раньше не звонил. Когда я сказал ему, по какому поводу звоню, он был удивлен: «О… ладно… э‑э‑э… я принесу ее завтра». Он появился в моем офисе на следующее утро, в черном шерстяном пальто, усыпанном пеплом от сигарет. Ник был высоким, красивым парнем, который сутулился, словно извиняясь: он либо понятия не имел, что так хорошо выглядит, либо этим и был смущен. Он передал мне ленту и прошаркал за дверь.

Когда немного позже в тот зимний день 1968‑го у меня выдалось несколько минут тишины и покоя, я поставил катушку на маленький магнитофон в углу моего офиса. Первая вещь на пленке не входила в число лучших сочинений Ника, это была « I Was Made to Love Magic».  Сентиментальный аккорд в начале припева – одно из тех немногих мест в его песнях, которые вызывают у меня раздражение. Но в тот первый раз она «затянула» меня: в конце концов, это была первая песня Ника Дрейка, которую я когда‑либо слышал. Следующей шла «The Thoughts of Mary Jane»,  потом «Time Has Told Me». Я  проиграл пленку снова, потом еще раз. Чистота и сила таланта автора были поразительными. Этот момент был сродни тем, когда я услышал «October Song» Робина Уильямсона или соло Ричарда Томпсона в UFO.

Но в спокойствии Ника было что‑то привлекающее внимание неповторимым образом. Музыка оставалась сама в себе, она не пыталась завладеть вниманием слушателя, но просто оказывалась в его распоряжении. Ник играл настолько чисто, что мне потребовалось некоторое время, чтобы понять, насколько сложной была его гитарная техника. Местами можно было обнаружить следы влияний, но по сути своей музыка была непостижимым образом оригинальной.

Ник пришел на следующий день и слушал меня, пока я объяснял, что хочу делать. Он кивал головой и заикался, пристально глядя вниз на свои руки, а потом спросил, не буду ли я возражать, если он закурит. Я не мог оторвать взгляд от его рук: они были большими и все в никотиновых пятнах. Пальцы Ника были сильными, с выдающимися суставами, с длинными, ровно подстриженными ногтями, испачканными глубоко въевшейся под них грязью. Он постоянно шевелил ими, пока разговаривал со мной.

До этого я в основном продюсировал концертирующие группы, которые нужно было просто записывать так, как они сыгрались. Но в композиции Ника просто просилась аранжировка, каждая песня требовала идеального оформления. Одним из источников вдохновения была продюсерская работа Джона Саймона на первом альбоме Леонарда Коэна Саймон украсил треки хоровыми подпевками, струнными и другими дополнениями, которые оттеняли голос Коэна, не подавляя его и не звуча попсово. Голос Коэна был записан так, что звучал очень лично и доверительно, без добавления глянцевой поп‑реверберации. Ник этот альбом не слышал, но идея струнных ему понравилась. Он описал, как выступал со струнным квартетом на кембриджском Майском балу[28],– и тут в первый раз за все время наших встреч он оживился.

Ник был обладателем аристократического «нормативного произношения». Он родился в Бирме (где его отец был врачом в колониальной администрации[29]), потом посещал колледж Мальборо[30], а теперь учился в Кембридже, изучая английскую литературу. К этому времени я уже повстречал множество выпускников закрытых частных средних школ, например Криса Блэкуэлла. Казалось, что во всем их существе нет и на йоту сомнения, у Ника было и правильное произношение, и ненавязчивые манеры, но такой уверенности в себе почему‑то не было.

Однажды вечером Ник сыграл мне все свои песни. При близком рассмотрении мощь его пальцев оказалась поразительной, поэтому каждая нота в маленькой комнате звенела громко – почти что причиняя боль – и абсолютно чисто. В свое время я внимательно слушал игру и Робина Уильямсона, и Джона Мартина, и Берта Джен‑ша, и Джона Ренборна. Не очень чисто взятые ноты при исполнении быстрых пассажей и «смазанное» восходящее легато[31] были вполне допустимой частью их саунда; никто из них не мог состязаться с Ником в мастерстве владения инструментом. После окончания очередной песни он перенастроил гитару и перешел к исполнению чего‑то равным образом сложного с абсолютно иной гармонической структурой.

Лондон шестидесятых не был переполнен хорошими аранжировщиками. Джордж Мартин писал аранжировки сам. Денни Корделл и Мики Мост приглашали Джона Кэмерона, но я чувствовал, что его манера окажется слишком приджазованной. Я позвонил Питеру Эшеру в фирму Apple,  и спросил его о Ричарде Хьюсоне, который работал над первым альбомом Джеймса Тейлора. Питер отзывался о нем хорошо и дал мне его телефонный номер.

Я послал ему пленку с тремя песнями, и мы нанесли ему визит. Ник в основном смотрел на свои ботинки и бормотал слова согласия со всем, что я говорил. Для него, должно быть, было тягостно переживать все это, зная, что Роберт Керби вернулся в Кембридж. Но мне ни разу не пришло в голову спросить, кто же написал аранжировки для выступления на Майском балу, а по своей инициативе Ник этого не сказал.

В ту докомпьютерную эпоху не существовало способа услышать аранжировку до записи. И вот в день сессии Ник, инженер Джон Вуд и я сидели в продюсерской, в то время как музыканты репетировали свои партии, пытаясь вообразить, как они будут звучать единым целым с самими песнями. Когда Ник присоединился к ним в студии, я прислушивался к его исполнению столь же тщательно, как и к аккомпанирующим инструментам Мне не нужно было волноваться: Ник был совершенством каждый раз. Аранжировки же, напротив, были грамотно посредственными и слегка расхлябанными, скорее что‑то удаляющими из песен, нежели привносящими в них. После того как мы прослушали результаты нашей утренней работы и я признал, что они никуда не годятся, Ник облегченно вздохнул: вы можете понять, как он боялся выразить свое недовольство! Помолчав немного, он сказал: «Я знаю кое‑кого в Кембридже, кто, возможно, сможет выполнить эту работу. – Мы с Джоном воззрились на него. – Он уже сделал несколько аранжировок для моих песен. Они, э‑э‑э… ну, в общем, они ничего».

Я не был уверен, как мне поступить с предложением Ника. Мне хотелось продюсерской работы мирового уровня, поэтому идея пригласить приятеля‑студента показалась шагом назад. Однако то, что в высшей степени осмотрительный Ник порекомендовал своего друга, производило впечатление. И я согласился поехать в Кембридж на следующей неделе, чтобы встретиться с Робертом Керби.

Что можно сказать о музыканте после встречи с ним? Керби был сердечным и веселым, как молодой домашний учитель музыки, но его добродушное подшучивание не могло скрыть ту глубокую привязанность, которую он испытывал к Нику и его музыке. Мне понравилось, что они чувствуют себя свободно друг с другом. Когда же Роберт говорил о песнях, он был практичным реалистом. Ободренный, я назначил дату записи.

Они начали сессию с песни, которую я не слышал, потому что Ник не исполнял ее под гитару. Пока Джон выделял звук; каждого инструмента, выверяя расположение микрофона или частотную коррекцию, я с трудом мог сдержать свое нетерпение услышать весь секстет целиком. Партии инструментов по отдельности были манящими, необычными и сильными. Когда наконец Джон включил все каналы сразу и мы услышали полную аранжировку Роберта для песни «Way to Blue»,  я едва не заплакал от радости и облегчения.

Мы быстро перешли к «The Thoughts of Mary jane» и «Fruit Tree».  Каждая аранжировка была свободна от клише и написана с любовью к песне, идеально оттеняя голос и слова Стабильность исполнения, присущая Нику, позволила нам небывалую роскошь – записывать всех вместе в одной комнате. И Ник, и струнные двигались вместе под управлением Роберта Джон экспериментировал с различными микрофонами, чтобы записать голос Ника наилучшим образом, в итоге остановившись на модели Neumann 1167.  Она позволяла выявить его глубину и утонченность, а также запечатлеть присущее ему придыхание.

Слова к песне «Fruit Tree»  не произвели на меня в тот день особенного впечатления. Я воспринял их как мрачную романтическую оду судьбам людей, о которых Ник мог прочитать в курсе английской литературы во времена Мальборо вроде поэта Томаса Чаттертона, умершего в возрасте девятнадцати лет и признанного десятилетия спустя, или Шелли, утонувшего в Италии в двадцать четыре года, а то и, возможно, Бадди Холли и Джеймса Дина Как мы могли тогда постичь скрытый смысл его слов?

Слава – всего лишь плодовое дерево

Такое очень ненадежное

Оно не может цвести,

Пока ствол не окажется в земле.

И потом:

Когда ты окажешься на своем месте глубоко в земле,

Тогда и станет ясно, чего ты действительно стоишь.

В тот первый год эти слова совсем не казались пророческими. Ник был застенчивым и неуверенным в себе, но, как казалось, имел много друзей. Он часто путешествовал между Лондоном и Кембриджем и был доволен, что работает над своим альбомом Иногда на вечеринках я сталкивался с девушками, которые говорили: «Ник? Да я его просто обожаю, разве он не чудесный?» Одна из них, Элис Гор, каждый раз подчеркивала, какими большими друзьями они были. Дочь лорда Харлека, впоследствии подруга Эрика Клэптона, в начале семидесятых «сидевшая на игле» вместе с ним, Элис умерла от передозировки через несколько лет после смерти Ника.

Завершая альбом Five Leaves Left,  мы не торопились, критически оценивая результаты каждой сессии перед тем, как запланировать следующую. К тому времени я уже несколько раз работал, с Дэнни Томпсоном. Этот крупный мужчина, обладающий техникой игры на контрабасе столь же внушительной, как и он сам, привнес в наши сессии неподражаемую энергетику. Его напористость продвинула вперед работу над Three Hours и Cello Song,  а полное отсутствие уважения к причудам, присущее Дэнни, творило с Ником чудеса. Большинство людей, и я в том числе, относились к нему слишком предупредительно, боясь потревожить его молчание. А Дэнни хлопал Ника по спине, дразнил на рифмованном сленге, высмеивал его стремление держаться в тени и вообще всячески над ним издевался. Сначала Ник выдавливал из себя робкую улыбку, но к окончанию сессии уже был вполне расслаблен и смеялся.

Крис Блэкуэлл «подкинул» мне Джона Мартина Мартин выпустил пару альбомов на фирме Island, но Крис на самом деле не знал, что с ним делать, и думал, что им должен заняться я. Игра Мартина на гитаре вызывала у меня восхищение, но я никогда не был его большим поклонником Когда же Джон начал жить и выступать вместе с Беверли Катнер, в прошлом артисткой Денни Корделла, которую Тод Ллойд хотел подписать на Witchseason,  у меня не оказалось выбора Я записал альбом этой пары в Америке с помощью нью‑йоркского пианиста по имени Пол Харрис в качестве музыкального директора Я думал, что стиль Пола окажется подходящим для песни «Time Has Told Ме»,  поэтому, когда он приехал в Лондон, чтобы закончить альбом Джона и Беверли Stormbringer,  я представил его Нику.

Пол провел многие часы, разговаривая с Ником в то время, когда посещал его и работал над «Time Has Told Ме»  и «Man in a Shed».  Он не переставал недоуменно чесать в затылке, будто пытаясь постичь, с какой планеты этот парень. Это была типичная реакция, которую Ник вызывал у музыкантов: они не могли понять, к какой же категории его отнести. Некоторые из них, такие как Харрис, распознавали хрупкость его гения и оберегали всеми возможными способами.

Ричард Томпсон слушал песню Ника, просил дать ее послушать снова, потом снова, сосредоточенно насупившись, а потом предлагал замечательную гитарную партию. Слушая записанную фонограмму, он стоял в дверях продюсерской, вопросительно сосредоточившись. Ричард любит разбираться в каждой разновидности музыки, которую слышит, но Ник поставил его в тупик. Откуда все это взялось?

Последний фрагмент альбома Five leaves Left  занял свое место, когда Керби объявил, что не будет заниматься River Man.  Он пытался, но был просто не в состоянии сделать то, что, как он знал, хотел от него Ник и чего заслуживала эта песня. Джон Вуд немедленно предложил Гарри Робинсона, также известного как Лорд Рокингэм. Когда рок‑н‑ролл впервые вторгся на британское телевидение с программой 6.5 Special,  постоянной группой там были Lord. Rockingham’s Eleven.  Гарри также был членом правления Island. Records  в ранние годы существования фирмы, но прошло уже  несколько лет с тех пор, как он продал свои акции. В качестве композитора он писал оркестровки для фильмов ужасов из «Классической серии студии Hammer»[32], главные роли в которых играли «верховные вампиры» Кристофер Ли и Барбара Стил.

После того как Джон рассказал нам об этих красочных, но не относящихся к делу фактах, он перешел к сути: как оркестровщик Гарри был мастером стилизаций. Хотите Сибелиуса? Будет вам Сибелиус. Так как Ник хотел, чтобы River Man  звучал в духе Делиуса[33], то Джон сказал: «Гарри – это человек, прямо созданный для нас».

Мы с Ником отправились с визитом к Робинсону в его дом, спрятанный посреди Барнс‑Коммон[34] прямо под тем деревом, которое через десять лет станет причиной смерти Марка Болана. Гарри уже прослушал пленку, поэтому к тому моменту, когда мы приехали, был заинтригован. Ник сыграл песню, потом, бренча, брал аккорды под фонограмму, показывая Гарри, какие структуры он хочет для партий струнных. Никогда раньше я не слышал, чтобы он был таким четким в формулировках или таким требовательным. Гарри делал заметки и кивал головой. В результате появилась запись, которая – следом за «Pink Мост»,  используемой в рекламе фирмы Volkswagen,  – является самой часто играемой и обсуждаемой из всех песен Ника Всякий раз, когда я впоследствии видел Гарри, мы говорили о том дне, когда ее записали. Ник тогда играл и пел, окруженный оркестром, а Гарри дирижировал. Они были совсем как Нельсон Риддл и Фрэнк Синатра.

Альбом Five Leaves Left  вышел летом 1969 года В своих ожиданиях, как и в моем подходе к продюсированию, я ориентировался на Леонарда Коэна Его первый альбом разошелся в Америке тиражом более 100000 экземпляров, в то время как Коэн отклонял все предложения выступить. Но когда альбом Ника был выпущен в Британии, у нас не оказалось такого выхода на радио, как у Коэна в Америке, где FM‑радиостанции свободного формата так часто ставили в эфир «Suzanne».  Джон Пил играл альбом Ника, но он был одним из немногих; Radio One полностью ориентировалось на поп‑музыку в мириадах ее британских обличий, ни одно из которых не имело большого сходства с Ником К тому же многие критики отнеслись к альбому пренебрежительно: «неуклюжая помесь фолка и коктейль‑джаза» – так отозвалась Melody Maker.

В то время у Island  не было представительства в Соединенных Штатах, поэтому мы с Крисом вели дела Fairport Convention  с А&М, а Джона и Беверли Мартин – с Warner brothers.  Некоторым американским сотрудникам из отделов артистов и репертуара Ник нравился, но предложения о сотрудничестве так никто и не сделал. Они говорили, что сначала нужно посмотреть, как он выступает. Дэвид Геффен любил Ника, но сделка с его фирмой Asylum  почему‑то так и не стала реальностью.

Той осенью Fairport Convention  возвратились к публике и выпустили альбом Liege and Lief.  В честь этого события Рой Гест забронировал Royal Festival Hall,  и мы устроили там вечер фирмы Witchseason:  открывали концерт Джон и Беверли, потом Ник завершал первое отделение. Я никогда раньше не видел, как он выступает перед публикой, и поэтому нервничал; а Ник оставался самим собой – как обычно, немногословным. Я представил его под редкие хлопки в зале. Чувства, которые вызвала катастрофа, приведшая к смерти музыкантов из Fairport Convention,  гарантировали уважительное отношение аудитории. В тишине зал слушал, как Ник пел «Three Hours»,  а потом взорвался аплодисментами.

Ник посмотрел на собравшихся подозрительно, не уверенный, насколько широко можно улыбнуться. Тишина воцарилась снова, когда Ник, не говоря ни слова, начал перестраивать гитару. В конце концов он сыграл начальные аккорды песни «The Thoughts of Mary Jane». Каждая песня была вознаграждена бурными аплодисментами, я мог чувствовать поток теплых чувств, хлынувший по направлению к сцене. Когда Ник закончил, аплодисменты и возгласы одобрения все нарастали и нарастали, и я вытолкнул его обратно на сцену, чтобы он сыграл на бис. Я стоял в кулисах и смотрел, а в голове у меня скакали мысли: «Ник может гастролировать. Все‑таки он может играть концерты. И не важно, что он не может разговаривать с публикой. Он научится это делать. У него может быть настоящая карьера. Все‑таки с моей стороны это не просто пустое бодрячество».

Все в офисе Witchseason  обожали Ника и были потрясены его выступлением. На следующее утро мы стали организовывать его первое британское турне. Через два месяца он отправился на серию выступлений в клубах и университетах по всей стране. Я был занят в студии, но планировал посетить одно из выступлений его турне позже. Когда Ник позвонил мне с дороги после третьего концерта, у него был подавленный голос потерпевшего поражение: «Я… э‑э‑э… я не думаю, что смогу больше выступать… э‑э‑э… извини». Он просто хотел вернуться домой.

Я поговорил с промоутером одного из концертов. Он сказал, что собравшиеся много разговаривали, а когда в промежутке между песнями Ник стал настраивать гитару, разговорились еще больше и принялись покупать больше пива. Звон стаканов и гул голосов стал громче, чем музыка Ника. Он так и не сказал на сцене ничего, просто настраивал гитару и пел, а когда сделалось слишком шумно, с минуту смотрел на свои ботинки, потом встал и ушел.

На какое‑то время я рассердился на Ника. Ну почему он не мог просто сказать что‑нибудь? Почему он не мог повести себя более профессионально? К этому времени он оставил Кембридж, и рядом с ним не было группы друзей, которые его поддерживали. После прерванных гастролей он удалился в свою комнату в Хэмпстеде. Ник всегда курил гашиш, но сейчас это вошло в каждодневный распорядок его жизни: он играл на гитаре, курил косячки и выходил из дома, чтобы поесть карри, когда чувствовал, что проголодался. Ник возвратился к жизни, когда мы стали записывать второй альбом, но между сессиями возвращался назад к своему замкнутому существованию.

Мне было известно, что у него есть только три постоянные причины для появления на людях Одной была вылазка к Бобу Сквайру, чтобы сыграть в «веришь – не веришь», другой – поездка домой проведать родителей, а третьей – поход к Джону и Беверли в Хэмпстеде. Беверли стала для Ника настоящей «еврейской мамочкой»: готовила ему куриный бульон, ворчала по поводу его волос и иногда даже стирала одежду. Она любила его и была к нему очень добра. Джон был человеком непростым; он, безусловно, восхищался Ником и даже говорил, что любит его. Но я сомневаюсь, чтобы кто‑нибудь из гитаристов мог без зависти смотреть, как Ник играет. Иногда я обедал вместе с ним в доме у Джона и Бев, и все мы ловили кайф и слушали пластинки. Но даже в такой непринужденной обстановке Ник оставался настороженным и тихим.

Франсуаза Арди, длинноволосая певица, в то время господствовавшая во французских чартах, дала нам знать, что является поклонницей Ника. Состоялся обмен письмами и сообщениями с предложением сотрудничества. Мы с Ником совершили путешествие в Париж, где карабкались вверх по старинным ступеням, чтобы выпить чаю с Арди в ее квартире на последнем этаже дома на острове Сен‑Луи[35]. За все время встречи Ник едва проронил слово. Я думаю, он показался ей слишком странным, и из этого визита ничего не вышло.

Несмотря на скромные продажи, отсутствие американского контракта и неудачу на гастролях, я не мог дождаться записей следующей пластинки. Я предвкушал большее удовольствие от работы в студии с Ником, чем с любым другим артистом. На этот раз мы создавали больше ритм‑треков, включавших вокал и гитару Ника, бас‑гитару и ударную установку, добавляя солирующего инструменталиста или аранжировку позже. Роберт взял на себя дополнительную работу, создавая теперь аранжировки не только для струнных, но и для медных духовых. Услышав «Poor Воу», я  подумал о песне «So Long, Marianne»  с альбома Леонарда Коэна и присутствовавшем в ней насмешливом хоре девичьих голосов. Когда я предложил Нику сделать то же самое, он посмотрел на меня в течение минуты, не уверенный, что ответить. Но мне не показалось, что я его полностью убедил.

К тому времени я фактически жил в студии Sound Techniques,  поскольку все большее количество музыкантов пополняло список Witchseason  и никто его не покидал. Утро того дня, когда мы записывали ритм‑трек для «Poor Воу»,  я провел, сводя альбом южноафриканского джазового пианиста Криса МакГрегора Когда появился Ник и другие музыканты, он спросил, нельзя ли ему остаться послушать. Крис вырос среди кустарниковых зарослей Транскея[36] и курил даггу[37] вместе с деревенскими ребятами народности коса В тот день он сидел в дальнем конце продюсерской, одетый в дашики и шапочку с невысокой тульей без полей, поплотнее набивал «травкой» свою трубку и слушал. После утреннего сведения в моих ушах продолжал звучать рояль Криса Когда Ник, Дэйв Пегг и Майк Ковальски начали репетировать песню, я обернулся и увидел, что Крис ухмыляется. Я спросил, не думает ли он о том же, о чем и я. Пока Джон выходил за микрофонами, я обратился к музыкантам, находящимся внизу в студии[38], по внутренней связи, сказав, что в течение минуты у них будет пианист, а затем представил Ника Крису. Он взглянул на листок с аккордами, которые набросал Ник, и мы пустили магнитную ленту. Запись соло на рояле в песне «Poor Воу»,  сделанная с одного дубля, остается одним из моих самых любимых моментов работы в студии.

Я был ошеломлен аранжировками, которые Джон Кейл сделал для альбома Нико The Marble Index,  и шокирован тем, что Elektra  не воспользовалась своим правом на запись второго альбома. Я убедил Warner Brothers финансировать продолжение, и после недели записей в Нью‑Йорке Кейл вылетел в Лондон, чтобы помочь мне закончить альбом Desertshore.  Однажды после окончания сессии, он задрал ноги на микшерский пульт, повелительно замахал руками на Джона Вуда и сказал:

«Давайте‑ка, ребята, послушаем, над чем вы еще работаете». Мы проиграли ему кое‑что и в конце концов добрались до Ника. Кейл был изумлен: «Да кто, черт возьми, этот парень? Я должен с ним встретиться, где он? Я имею в виду, где он прямо сейчас?» Я позвонил Нику и сказал, что в течение получаса у него будет Джон Кейл. Ник сказал: «О… э‑э‑э… ладно». Я написал адрес Ника, Джон схватил его и побежал вниз по ступенькам.

На следующее утро мне позвонил Кейл: «Нам понадобится звукосниматель для альта, усилитель, бас‑гитара Fender  и усилитель к ней, челеста и орган Hammond В‑3. Сегодня днем». На этот день у меня было запланировано сведение фонограммы для другого проекта, но Кейл решил, что сейчас время записывать «Northern Sky» и «Fly».  Они появились вместе: Джон с диким блеском в глазах и Ник, который тащился позади. Несмотря на свои деспотические манеры, Кейл относился к Нику с большим вниманием, а тот, казалось, совсем неплохо себя чувствовал: у него не было другого выбора, кроме как расслабиться и плыть по течению.

Bryter Layter  является одним из моих любимых альбомов, пластинкой, которую я просто могу сесть и послушать, не испытывая желания переделать это или то. Игра ритм‑секций, аранжировки Роберта, работа МакГрегора, Кейла, Ричарда Томпсона, Рэя Уорли, игравшего на саксофоне и флейте, а также Дорис Трой и Пи Пи Арнольд – все это для меня постоянный источник наслаждения. Джон Вуд никогда не добивался более совершенного звука, и мы сводили и пересводили фонограмму, пока не были полностью довольны результатом. Но когда альбом был завершен, Ник сказал мне, что хочет записать свою следующую пластинку в одиночку – никаких аранжировок, никаких аккомпаниаторов, ничего.

Оглядываясь назад, я вижу, что все мы были так влюблены в музыку Ника, что с радостью заполняли тот вакуум, который создавала его неуверенность в себе. Я думаю, Ник чувствовал, что его вытеснили из его собственного альбома. Его отказ включить мою любимую вещь – «Things Behind the Sun»  – и та настойчивость, с которой он добивался включения в альбом трех инструменталов, были для него способом топнуть ногой. Призрак Ника посмеялся последним: лишенный украшений Pink Moon  стал самым хорошо продаваемым из его альбомов, в то время как Bryter Layter  плетется на третьем месте после Five Leaves Left.

После этого я прослушал англоязычных авторов‑исполнителей больше, чем по справедливости должно было бы выпасть на долю одного человека. Когда я руководил фирмой Hannibal , у меня был ящик для демо с надписью: WPSEs – White People Singing in English  («Белые люди, поющие по‑английски»). Многие называли Ника музыкантом, оказавшим на них первостепенное влияние: нежный вокал с придыханием, печальные, обращенные внутрь себя тексты и арпеджированные гитарные фигуры. Далее!  Лишь немногие выдерживали сравнение с формой Ника, еще меньше – с его сущностью. Те же, кто хотя бы слегка напоминали мне Ника, как оказывалось, понятия не имели о нем.

Глава 24

Казалось, что в Sound Techniques  Ник чувствует себя лучше, чем где бы то ни было еще (за исключением, возможно, кухни Боба Сквайра). Я и сам был там вполне счастлив. Это была бывшая маслобойня (вход украшала гипсовая голова коровы) в переулке рядом с Кингз‑роуд недалеко от Уорлдс‑Энд. Напротив студии, где теперь Маноло Бланик[39] устроил свой центральный обувной магазин, располагался «поставщик провизии» – архаическая бакалейная лавка, которая торговала картофелем, луком, морковью или продуктами в банках или упаковках. Как‑то во время сессии звукозаписи в 1966‑м я заглянул туда и увидел в написанном на черной грифельной доске списке предлагаемых блюд «свежесобранные» сэндвичи с ветчиной и сэндвичи с сыром. Будучи американцем, я попросил сэндвич с ветчиной и сыром. Двое стареющих владельцев лавки, одетые в белые рабочие халаты, смотрели на меня безучастно: они делали сэндвичи с ветчиной или сэндвичи с сыром, но сочетание начинок в их меню не входило. Я, в свою очередь, уставился на них, не в силах в такое поверить. Некоторое время мы держали дистанцию, потом я заказал по одному сэндвичу каждого рода, бросил два куска хлеба на прилавок, положил ветчину внутрь сэндвича с сыром и вышел за дверь.

Говоря о том, как мы обычно записывали пластинки, я иногда чувствую себя одним из этих румяных, прокуренных лавочников, которые отказались принять концепцию сэндвича с ветчиной и сыром. Я никогда не использовал драм‑машину, никогда не пользовался ни секвенсером, ни семплером. Всякий раз, когда я прохожу мимо старой маслобойни и вижу квартиры, заменившие студию, я чувствую щемящую тоску. Сегодня трудно найти такие места, как Sound Techniques.  Конечно, существует немногочисленное движение «против цифры», но даже в студиях, исповедующих такой подход, редко имеются помещения, которые по качеству акустики хотя бы приближаются к ней.

Когда я занял свой пост в Лондоне, Elektra  уже использовала Sound Techniques  для записи инструментальной серии, придумки Хольцмана под названием «Знаки зодиака» (музыканты‑струнники в Лондоне были лучше, чем в Нью‑Йорке, и платить им можно было меньше). Как‑то раз в феврале 1966‑го мне пришлось принести туда пачку наличных, чтобы заплатить музыкантам, и я разговорился со звукоинженером, человеком крупного телосложения по имени Джон Вуд. Мы с ним прекрасно поладили, вдобавок мне понравилась атмосфера этого места.

Продюсерская находилась в помещении кубической формы, нависавшем над студией с одной стороны, в то время как офисные помещения были надстроены над противоположной. Выглядело это нескладно, но разные уровни потолка означали, что в одной студии у вас было три места с различной акустикой. Можно было перемещаться по студии, находя наилучшее расположение для инструменталиста или певца.

В то время большинство инженеров, сталкиваясь с тем, что звук, достигавший ручек на пульте, их не устраивал, слегка корректировали высокие, средние или низкие частоты. Когда этот процесс стал затрагивать все большее и большее количество дорожек многоканальной записи, звук, проходя через десятки транзисторов, в результате становился все более «зауженным» и «сухим». Потом добавились еще и ограничения цифрового звука, и в конце концов все пришло к ярким, «глянцевым», скудным и двумерным записям. По крайней мере, на мой слух.

Когда Джон слышал звук, который ему не нравился, он поднимал свою грузную фигуру со стула и тяжело спускался вниз по лестнице, все время что‑то бормоча. Через какое‑то время я уже мог предсказать, собирается ли он попробовать другой микрофон, поменять расположение того, который уже есть, или переместить проштрафившегося музыканта в другую часть студии. Когда я слушаю пластинки, которые мы записали вместе в шестидесятых, я по‑прежнему могу в полном объеме слышать «воздух» в студии и звук, который музыканты для нас создавали. Я могу слышать не только голос Ника Дрейка, но и глубину его дыхания, так же как и «песок» в грубоватом звучании струн гимбри[40] Робина Уильямсона, и теплый звук барабанов Дэйва Мэттакса, заполняющий весь стереоспектр, словно записанный в каком‑то звуковом аналоге системы Technicolor[41].

Джон начал свою карьеру в качестве монтажера на фирме Decca,  работая над записями опер и симфоний при помощи бритвенного лезвия. Когда я привел The Incredible String Band  в Sound Techniques,  он никогда раньше не слышал ничего похожего. Он заботился о звуке, я следил за музыкальной стороной процесса, и мы учились друг у друга. Когда я хотел сделать что‑то неразумное, с точки зрения Джона, он награждал меня уничижительной усмешкой: «Ты хочешь сделать что?!» Если я чувствовал под ногами твердую почву, то говорил, чтобы он просто сделал, что его просят, и не болтал. Но если моя решимость таяла перед лицом его презрения, возможно, эта идея действительно не была настолько уж хороша. Профессиональные сессионные музыканты с любопытством разглядывали нашу пару: казалось, что обычное почтительное отношение звукоинженера к продюсеру нас не касается. Позже, в Калифорнии, когда я работал с инженерами, в любом случае говорившими «да», мне было трудно к этому адаптироваться.

Большинство студий сейчас имеют большие по площади продюсерские, поэтому внешнее оборудование может быть подключено непосредственно к пульту: драм‑машины, электронные клавишные, секвенсеры и т. д. Большинство музыки, записываемой сегодня, создается исполнителями – или операторами, сидящими рядом с инженером; она поступает непосредственно на жесткий диск, вместо того чтобы вызывать колебания воздуха, улавливаемые микрофонами. В результате «студийное» помещение как таковое часто сжимается до скромного пространства, предназначенного для записи вокалистов или отдельных инструментов. Идеальной акустикой сейчас является ее отсутствие: добавление цифрового эха по идее может синтезировать любую окружающую среду, от Мэдисон‑Сквер‑Гарден до вашей ванной. В погоне за совершенной записью каждая часть теперь добавляется по отдельности, поэтому любые ошибки могут быть легко исправлены, а неизменно стабильные ритмы генерируются машиной. В шестидесятые музыканты все еще записывали значительную часть каждого трека, играя вместе, в одном и том же помещении в одно и то же время. Это позволяло создать – по крайней мере до некоторой степени – то эмоциональное возбуждение, которое присуще живому выступлению, даже при том что вокальные партии и инструментальные соло обычно добавлялись позже. Ритм‑секция «дышала» вместе с остальными музыкантами, акцентируя или замедляя ритм, в зависимости от того, что требовало общее настроение. Акустика различных студий сильно различалась, так же как и манера работы инженеров и продюсеров. Теоретически компьютеры дают музыкантам и продюсерам возможность выбора из бесконечного меню разнообразных звуков, но современные цифровые записи гораздо более одноцветны и больше походят друг на друга, нежели предшествующие им ранние аналоговые треки.

Когда Fairport Convention  в первый раз посетили Лос‑Анджелес, предметом их желания было записаться в студии Gold Star,  где Фил Спектор возводил свою знаменитую «стену звука». А&М,  фирма, занимавшаяся делами группы в Америке, сняла ее для нас на один день, и мы записали пару треков. Для регулировки уровней вместо ползунков в продюсерской все еще использовались потенциометры, управляемые вращением бакелитовых ручек Акустика была изумительной; звуки буквально «выскакивали» из колонок и с ленты. Когда мы вернулись обратно в Лондон с нашими начерно сведенными вариантами, мы слушали их с благоговением; яркость записи была поразительной. Но работа над треками, записанными в Gold Star,  так и не была завершена, а саму студию вскоре снесли, чтобы освободить место под торговый центр.

В то время музыканты были одержимы «звучанием». Барабанщики часто спрашивали Джона, слышал ли он последнюю запись такого‑то и что он думает о звучании ударных. Когда мы записывали Liege and Lief,  Дэйв Мэттакс хотел, чтобы звук его малого барабана был таким же, как у Левона Хелма из группы The Band  на альбоме Big Pink. Обычно барабанщики стараются, чтобы звук их малого барабана был максимально резким и слабая доля «выпрыгивала» из сведенной фонограммы. Но Левон пошел другим путем, создав звук, напоминавший удары парой бархатных тапочек по дорогостоящей картонной коробке. Джон нетерпеливо объяснил, что нельзя просто создать звук, надо на самом деле так сыграть. «Пластинки получают тот звук, которого заслуживают» – таков был его девиз.

Джон мог выводить людей из себя, но музыканты Witchseason  не хотели работать ни с кем другим. Имея дело с Джоном вы знали, что, когда наступит время сводить окончательную фонограмму, вас не будут поджидать неприятные сюрпризы. Я свято верю в принцип «плохие новости сначала», а у Джона все новости всегда были плохими.

Когда компания Warner Brothers  попросила меня спродюсировать альбом Джеффа и Марии Малдаур после того, как Jim Kweskin Jug Band  распались, мы с Джоном устроились в бостонской студии, где помощником звукоинженера был честолюбивый комедийный актер Мартин Малл Альбом Pottery Pie  получил несколько благожелательных отзывов в прессе, разошелся весьма скромным тиражом и вошел в историю, став источником той версии песни «Brazil»,  которая повторяется на всем протяжении фильма Терри Гиллиама[42]. В то время, когда она записывалась, гитаристу Эймосу Гарретту нужно было лететь домой, и момент его отъезда из студии вырисовывался все яснее и яснее. Чем большее Эймос старался, тем хуже у него выходило. В конце концов он сдался и поймал такси. Джон собрал один куплет из удачных кусочков разных дублей, свел его в стерео и снова скопировал на многодорожечную ленту четыре раза для четырех куплетов. Потом мы добавили вокальные партии и остальные наложения. Я допускаю, что это была примитивная форма семплинга, но при отсутствии сегодняшних компьютеров это скорее была задача, решение которой потребовало от нас максимума изобретательности.

Занимаясь сведением другого трека, мы обнаружили на полу перед восьмидорожечным магнитофоном хлопья магнитной ленты Атрех.  Пленка осыпалась! Утерянным оказался большой фрагмент дорожки с записью вокала, и мы не могли попросить Джеффа спеть его заново, поскольку все остальные дорожки были заполнены. Джон записал вокал для испорченного куплета заново, на другую ленту в моно‑режиме, а потом стал синхронизировать запись с мастером, слушая фонограмму через наушники. Он увеличивал скорость движения ленты своим пальцем или замедлял ее ладонью, и таким образом я получал возможность вставить пропавшее слово точно в нужное место фонограммы. В конце рубашка Джона и панель управления магнитофоном были в крови, но сведенная фонограмма звучала безупречно.

Когда в 1969‑м и 1970‑м интенсивность записей с моим участием достигла пика, я пропадал в Sound Techniques  неделями. По утрам я приходил в офис на пару часов, а потом направлялся в студию, где мы с Джоном оставались до полуночи. И совершенно естественно, что, когда в начале семидесятых я уехал из Лондона в Калифорнию, именно он стал после меня продюсером многих артистов Witchseason . Но мы с Джоном работали как пара «хороший полицейский – плохой полицейский», а теперь у музыкантов остался только «плохой». Когда другие продюсеры нанимали его в качестве инженера, они были шокированы тем, как он на них огрызался. В семидесятых Джон спродюсировал несколько замечательных пластинок, включая ранние альбомы Squeeze,   но в конце концов перебрался в Шотландию и открыл гостиницу. Понимающие музыканты, да и я сам, периодически вытаскивали его из этой отставки.

Артистом, взаимоотношения которого с Джоном никогда не вызывали вопросов, был Ник. Он обожал Джона, а жена Джона души не чаяла в Нике. Когда он начинал неважно выглядеть, они приглашали его в Гринвич, чтобы угостить какой‑нибудь домашней едой. Джон мог чувствовать момент, когда Ника стесняло что‑то из того, что я предлагал, и начинал ругаться со мной от его лица, за что Ник был чрезвычайно признателен. В начале 1971‑го, когда я уже перебрался в Калифорнию, он спродюсировал альбом Pink Moon   именно так – просто и без всяких украшательств, как хотел Ник.

За те пять лет, что я провел в Лондоне, записывая пластинки, в технологии произошел большой скачок. От четырех дорожек, с которых я начинал, мы пришли к восьми, затем к шестнадцати, и каждое такое увеличение удваивало ширину магнитной ленты. Но прямо перед тем, как я уехал в Калифорнию, наступило начало упадка: какой‑то умник сообразил, как впихнуть двадцать четыре дорожки на пятисантиметровую (двухдюймовую) ленту, на которой до этого их было шестнадцать. Уменьшение ширины дорожки значительно ухудшило качество звука. Лишь немногие из молодых инженеров сегодня осознают, как здорово звучит запись, сделанная на пятисантиметровой (двухдюймовой) шестнадцатидорожечной ленте.

Самый лучший звук получается, конечно, при записи непосредственно в стерео, без всяких сведений и наложений – и без «цифры».

Слушатели могут не отдавать себе отчета в том, почему им что‑то нравится, но я готов поспорить, что отклик на альбом «исполненной» музыки, записанной должным образом, будет гораздо лучшим, чем на ту же самую музыку, записанную в соответствии с современной модой на высокие технологии и наложения. Звукоинженер, который часто работал в Sound Techniques,  сейчас является знаменосцем движения за традиционные ценности. Джерри Бойс руководит студией Livingston Studios в Северном Лондоне; в конце восьмидесятых он начал путешествовать со мной в рамках проектов записи этнической музыки. Когда в 1995‑м мы вернулись из Гаваны с первым CD Cuhamsmo,  Ник Голд из фирмы звукозаписи World Circuit[43]  нанял Джерри, с тем чтобы он вернулся обратно на Кубу для работы над проектом с участием Рая Кудера.

Я  видел, как люди входят в пабы или бары, где играет CD Buena Vista Social Club,  и оглядываются, пытаясь понять, где же находится источник музыки; кажется, что они боятся вступить в трехмерное звуковое пространство. Когда был выпущен альбом Buena Vista,  на музыкальном рынке уже было множество дисков с подобным материалом и похожими кубинскими певцами. Успех альбома обычно приписывают вкладу Кудера, фильму или блестящему маркетингу – все это, конечно же, имело значение. Но я убежден, что звук альбома был столь же – если не более – важен. Это была не только музыка из другой эпохи, чудесным образом сохраненная в капсуле времени коммунистического режима Кастро. Это была музыка, записанная с помощью столь же устаревшей аппаратуры, скрупулезно перенесенная на цифровой мастер и посему сохранившая настолько много теплоты аналоговой записи, насколько возможно. Старая студия «Egrem» в Гаване представляет собой громадное, превосходное, но «безжалостное» помещение. Джерри, Кудер и Голд немало поэкспериментировали с размещением микрофонов. Запись запечатлела полный звук трехмерного пространства, где музыканты исполняли музыку вживую. Если бы она была сделана в одной из новых цифровых студий Гаваны, так отчаянно пытающихся быть «современными», с их крошечными и безжизненными закутками для записи и колоссальными продюсерскими, я очень сильно сомневаюсь, что кто‑нибудь, за исключением нескольких тысяч энтузиастов латиноамериканской музыки, вообще узнал бы о ее существовании.

Так что, по зрелому размышлению, я попрошу вас – сделайте мне, пожалуйста, простой сэндвич с сыром.

Глава 25

Для игры в «веришь – не веришь»[44] нужно пять игральных костей с изображением карт вместо точек и любое количество людей, разместившихся вокруг стола с полированной столешницей. Эта игра напоминает покер, только в ней чаще блефуют и отсутствует торговля. Если по ее ходу игроки «заправлялись» чашками крепкого английского чая и хорошим афганским гашишем, было только лучше. Игра в «веришь – не веришь» была постоянным послестудийным развлечением для многих артистов фирмы Witchseason,  а также ее владельцев. Местом, где проходила игра, была кухня Боба Сквайра.

Hapshash  & The Coloured Coat  – Найджел Уэймут и Майкл Инглиш – работали над дизайном своих плакатов в маленькой студии рядом с Холланд‑парком. Как‑то раз, зайдя туда, чтобы забрать готовые работы для печати, я заметил рядом с соседним домом зеленый «моррис майнор» с откидным верхом, на котором было объявление: «Продается. За справками обращаться внутрь». Так как мой «ждущий подачки ровер»[45] был на последнем издыхании, я позвонил в дверной звонок. На него ответил потрепанного вида мужчина в майке и подтяжках, изо рта у которого свисал кусок мясного «конвертика», обладатель двухдневной щетины с проседью и темных редеющих волос. Мы слегка поторговались, он попросил меня зайти и выпить чашку чая, и сделка была совершена. Боб Сквайр вошел в наши жизни.

Боб был евреем из Ист‑Энда Он был зазывалой в стрип‑клубах Вест‑Энда и каким‑то образом знал близнецов Крэй[46]. В начале шестидесятых он перенес нервный срыв и получил квартиру на Принсдейл‑роуд «любезностью и благосклонностью» какого‑то криминального авторитета, который испытывал к Бобу чувство признательности – я так никогда и не посмел спросить почему. У него была жена и двое детей, и он сводил концы с концами, перепродавая подержанные автомобили, краденое и гашиш (любить который научился после войны, когда вместе со своей частью был расквартирован в Палестине). Вдобавок к пристрастию к чаю марки PG Tips  (листовой чай помещается в ситечко, кипяток медленно проливается через него в чашку, молоко сначала, три кусочка сахара) Бобу были прописаны три капсулы нембутала[47] в день.

Он стал заниматься делами, связанными с потребностями разных моих групп в перевозках: возил The Incredible String band  на концерты в своем «форд‑седане», находил микроавтобус для Fairport Convention,  чинил «мотор» Джона Мартина Мы нашли общество Боба настолько приятным, что вечерами оставались у него допоздна, чтобы покурить «травку», выпить чаю, пожевать шпик, послушать музыку и поиграть в «веришь – не веришь» или калуки[48]. Его тесная квартирка с линолеумом на полу, несколькими шаткими стульями и столом со столешницей с покрытием «формайка»[49], стала для нас родной гаванью. Все то давление, которое мы испытывали от необходимости придумывать новые песни, вовремя заканчивать сведение, чтобы успеть к датам выпуска пластинок, или жонглировать движением наличных средств, казалось, испарялось в этих благодатных пределах. Музыкальные вкусы Боба были безупречными: его любимцами были Джимми Смит и Стэнли Террентайн и он всегда проигрывал альбом Might Tripper[50]  Доктора Джона, фразы кокни слетали с его языка часто и быстро: «Если будешь пить воду, то умрешь. А если не будешь – тоже умрешь»[51]; «Он не знал, наложить ему в штаны или ослепнуть»[52], «Против рожна не попрешь». Деньги считались в «пони»[53], «обезьянах»[54] и «десятках». Никто никогда не шел на попятный, он «бросал бутылку». Лицо именовалось «лодка», кайф возникал от «колбасы», а «Роузи» пили чашками[55]. Никто никогда не был «мудаком», в результате цепочки рифм такой человек именовался «настоящий Чарли»[56].  Полиция определения на рифмованном сленге не заслуживала, полицейские просто именовались «старина Билл» или «грязь».

Однажды я наткнулся на сборник под названием «Дно елизаветинской эпохи» с рассказом Роберта Грина, современника Шекспира В нем он описывает одного шаромыжника, который постоянно повторяет, что «против рожна не попрешь». Боб отшивал человека, который его раздражал, называя «шмарийским аббатом». Единственным ключом к разгадке происхождения этого загадочного оскорбления была старинная церковь аббатства святой Марии, расположенная неподалеку. Я чувствовал, что Боб был частью длинной и глубокой реки, текущей под поверхностью, на которой находились все эти короли, премьер‑министры, драматурги и поэты Англии.

Боб мог чувствовать, что происходит внутри Witchseason  раньше меня самого. В случае с Ником он добавил к агрессивной привязанности кокни, присущей Дэнни Томпсону, великодушную мудрость в отношении человеческой природы. Многие любили Ника, но Боб мог выразить эту любовь конкретным образом, не требуя ничего взамен: горячий чай, гостеприимный стул, дружественная и побуждающая к действию обстановка. Я никогда не видел Ника более расслабленным, чем на кухне Боба, и, казалось, лишь немногие вещи доставляли ему большее удовольствие, нежели выигрыш партии в «веришь – не веришь». В тот момент, когда Тода Ллойда стала раздражать его недостаточная вовлеченность в дела Witchseason,  Боб взял его под свое крыло. Он свел Тода с картежниками, и вскоре тот отправился в школу крупье. Впоследствии Ллойд работал в казино в Лейк‑Тахо в качестве банкомета при игре в блэкджек.

В 1969‑м я взял Боба и его жену Джун с собой в отпуск в Марокко. Мы прекрасно провели время, если не считать того, как напугало Джун знакомство с душем. Бобу понравились тамошние рынки, и он был полон решимости вернуться с тростью со вкладной шпагой. На базаре в Марракеше он заметил изысканный экземпляр и начал торговаться. Боб предложил цену, гораздо ниже той, что была заявлена продавцом, который после этого немного ее опустил, приготовил чай, отлучился, чтобы поговорить с другим покупателем, вернулся и предложил цену еще немного ниже, приготовил еще чаю, переменил тему, предложил более дешевую трость, опять снизил цену, и т. д. Боб не уступал. Дважды мы уходили из лавки, и каждый раз продавец затаскивал нас обратно, предлагая все более низкую цену. Я спросил Боба, почему он не хочет сыграть в эту игру и немного поднять свою цену. Но тот был непреклонен: он знал, чего стоит эта вещь, и был согласен взять ее только по реальной цене. Через двадцать минут, когда мы были уже в центре рынка, продавец, запыхавшийся от беготни за нами по рядам, капитулировал. Боб ухмыльнулся, но сделал вид, что не удивлен. Я никогда не мог сравниться с ним по части самообладания.

Друзья из других миров Боба заскакивали к нему домой и принимали участие в игре, которая шла в тот вечер. Одним из постоянно появлявшихся людей был аккуратно одетый мужчина, связанный с «взысканием долгов». Под конец одного особенно длинного и «укуренного» вечера все стали допивать чай и надевать пальто. Кайф от гашиша часто приводит к увлечению деталями, при этом общая картина остается неясной. Я поймал себя на том, что заинтригован движениями рук того человека. Он делал что‑то очень характерное, но я никак не мог уловить, что именно. Он был под кайфом, так же как и я, так что эти движения носили характер какого‑то навязчивого, привычного действия, повторяемого непроизвольно. В конце концов меня осенило: он вытирал отпечатки пальцев со всего, к чему прикасался с тех пор, как вошел в кухню.

Пресыщенные городские жители (а именно такими мы и были), мы с презрением отвергли бы предположение, что нуждаемся в семье. А Боб дал нам именно это Когда он и Джун переехали в Уортинг, я ездил их проведывать, но оказалось, что каждый из нас что‑то потерял и больше всех, я думаю, потерял Ник.

Глава 26

Крис МакГрегор родился в сельском Транскее, где его отец‑шотландец был миссионером. Помешанный во времена своей юности на Дюке Эллингтоне, Крис вырос в самого авантюрного джазового пианиста Южной Африки. В начале шестидесятых он сформировал смешанный в расовом отношении ансамбль The Blue Notes,  который бросал вызов режиму аппартеида, выступая от Кейптауна до Претории. Часто их гастроли были кошмаром – травля со стороны полиции, ограничения закона о паспортах, висячие замки на дверях залов и насилие в тауншипах. В этом горниле ненависти, репрессий и равнодушия МакГрегор и его ансамбль – Дуду Пуквана, Монгези Феза, Луис Мохоло и Джонни Дияни – создали музыку необычайной мощи и красоты.

Когда в 1964 году их пригласили на Antibes Jazz Festival,  южноафриканские власти с радостью выдали им паспорта в надежде, что обратно они не вернутся. В Антибе The Blue Notes  выделялись как оригинальностью своей музыки, так и нерафинированностью своих личностей. В отличие от американских джазменов, они не ориентировались на искушенность европейской джазовой среды. Ансамбль привлекал громадные толпы, играя каждый вечер в антибском баре ТamТam,  но, несмотря на то, что многие к ним подходили, конкретных предложений так и не последовало. Промоутеры не могли отнести музыкантов к какой‑либо категории, а то, что они выпивали и кричали друг на друга на языке коса, людей нервировало.

В конце концов The Blue Notes  добились двух недель выступлений в клубе Ронни Скотта в Лондоне и удостоились там замечательного приема. Но Британский союз музыкантов не позволил бы им стать его членами до тех пор, пока они не проживут в Британии год. А работать МакГрегор и его ансамбль не могли, пока их не примут в Союз. Как им было выжить?

Ближе к концу того года, который музыканты провели в ожидании, я столкнулся с ними в Old Place  на Джеррард‑стрит[57]. Единственный их заработок составляли те деньги, которые посетители бросали в стоявшее у дверей ведро. В тот момент, как я услышал то, что они играли – смесь Эллингтона, хоровой музыки Южной Африки и фри‑джаза, – они обратили меня в свою веру.

Я устроил ансамблю контракт с фирмой Polydor (дизайн конверта сделал Дэнни Холперин), кроме того, мое агентство взяло на себя задачу организовывать им выступления. Для меня было совершенно очевидно, что МакГрегор с товарищами играют музыку более живую, чем кто‑либо еще на британской джазовой сцене, но именно это и оказалось частью проблемы. Находясь в Южной Африке, они мечтали об Англии, где протесты против аппартеида были постоянным явлением и воцарилось расовое равенство. Они представляли себе, как будут встречаться с американскими и британскими музыкантами, играть совместные джемы и обмениваться идеями. Но британцы, как только осознали, что это музыкальное многоцветье не просто пробудет в Лондоне две недели и тут же уедет обратно в Африку, почувствовали угрозу. Как и британские джазмены, The Blue Notes изучили классический американский канон, но на этом не остановились, а стали без всякого стеснения вносить в музыку свою собственную южноафриканскую культуру. Поэтому большинство британских джазовых музыкантов того периода по сравнению с ними звучали вторично. (Дэнни Томпсон был единственным, кто вообразил себе сплав танца моррис и джаза, но об этом помалкивал.) Приезжавшие американцы были не намного лучше – большинство отклоняло просьбы поджемовать. Исключением были, конечно же, The Ayler Brothers,  которые тусовались с южноафриканцами неделями. МакГрегор и его товарищи отчаянно тосковали, что были так далеко от дома, и их состояние проявлялось в поведении, которое все только усложняло: музыканты напивались, опаздывали, кричали на промоутеров. На учтивой британской сцене нетерпеливость и невоздержанность оставались без вознаграждения. С другой стороны, обратной дороги в Южную Африку не было: законы аппартеида ужесточились, что сделало гастроли, которые они устраивали в начале шестидесятых, невозможными. В результате Крис начал работать сольно и со своим многонациональным биг‑бэндом Brotherhood of Breath.  Джонни перебрался в Копенгаген и подсел на героин. Потом Монгези заболел туберкулезом: считается, что современная медицина может справиться с этой болезнью, но вылечить тощего Монкса оказалась не в состоянии, и он умер.

В ранние годы существования The Blue Notes  наибольший восторг публики вызывала игра на саксофоне Дуду Пуквана Насколько Крис сочетал дух Эллингтона с роялем в стиле госпела, Бартоком, Монком и анархией Сесила Тейлора, настолько же Дуду смешивал тауншип‑джайв с Джонни Ходжесом и Альбертом Эйлером. Оба создавали музыку, в которой сильно чувствовались транскейские корни. Я проводил вечера в квартире Дуду рядом с Кингз‑кросс, слушая его пластинки с записями музыки мбаканга[58] и квела; у него были все хиты Споукса Машияне. Мы с Дуду замыслили сплав тауншип‑джайва и рока, который занял бы место, ныне принадлежащее альбому Graceland,  на добрых пятнадцать лет раньше него. Дуду научил Ричарда Томпсона и Саймона Никола играть зулусские гитарные ритмы, кроме того, мы завербовали изгнанных южноафриканских звезд Manhattan brothers  для вокальных партий. Результат работы не всегда нас устраивал, но продвижение определенно было. И мы решили взять пластинку в том виде, в каком она была, в Йоханнесбург. Там у меня появилась бы возможность внимательнее послушать и лучше понять эту музыку, а Дуду смог бы познакомиться с тем, что появилось на местной сцене за время его отсутствия. Вдобавок мне, возможно, удалось бы продать права на издание альбома в Южной Африке.

В 1970‑м Южная Африка в точности соответствовала той славе, что шла о ней по миру. Я видел, как белые водители грузовиков, остановившихся на красный свет, плевали на черных пешеходов, переходивших дорогу перед ними. Однажды, когда я пошел в кино, то увидел чернокожих пассажиров, ожидавших на остановке автобус на Соуэто. Когда я вышел из кинотеатра, они все еще были на том же месте, в то время как пустые автобусы для белых проезжали мимо один за другим. Фильм назывался «Поторопи закат», в нем рассказывалось о том, как белые и черные бедняки на американском Юге действовали сообща Либеральная публика освистала тот момент, когда из фильма были неуклюже вырезаны объятия Джейн Фонды и Дайан Кэрролл, и приветствовала оптимистический финал, полный расовой гармонии. А потом прошествовала мимо нищих снаружи кинотеатра, едва бросив на них взгляд.

Я не смог получить разрешение посетить Соуэто, но мы с Дуду каждый день встречались в Dorkay House, штаб‑квартире «Союза черных музыкантов», и я играл в снукер и настольный теннис в клубе Bantu Men’s Club, находившемся рядом. Театральная и музыкальная сцена подвергались давлению, поэтому клуб был полон безработных актеров и музыкантов. Я никогда не забуду, как ко мне подошли мужчины в лохмотьях и спросили, видел ли я новую пьесу Гарольда Пинтера[59] в театру «Рояйл Корт» или слышал ли новую пластинку Майлза Дэвиса.

Я предоставил лицензию на выпуск альбома Дуду человеку из фирмы Trutone Records , прочитавшему мне лекцию о певице по имени Мириам Макеба, «изменнице», что опозорила свою родину и которая в один прекрасный день «приползет обратно на коленях». Как только я получил чек, в ту же минуту взял напрокат машину, забрал нескольких друзей из Dorkay Hotise  и отправился в Свазиленд. Выносить Йоханнесбург я больше не мог.

Мы с Дуду так никогда и не завершили наш проект. Я уже отсчитывал дни до своего отъезда в Калифорнию, оставалось еще много пластинок, работу над которыми нужно было закончить, и времени не хватало. А Дуду много пил и мог провести в студии целый вечер, играя худшие соло из всех, которые я когда‑либо от него слышал. Ленты с незаконченными записями до сих пор лежат в подвале.

Крис и его жена Мэксин переехали на мельницу в Гаскони, где и растили своих детей. В джазовом мире Франции Крис нашел более гостеприимную атмосферу. Дуду упорно пытался пробиться в Лондоне, играя с группой, исполнявшей сплав квела и джаза. Иногда он добивался маленьких триумфов, толстел и пил все больше и больше. Джонни Дияни умер в 1986‑м в Дании от передозировки. В 1988‑м я помог Крису записать Country Cooking, прекрасную пластинку воссозданных brotherhood of breath,  для выпуска на фирме Virgin.  Вскоре после этою он почувствовал себя плохо, и врачи обнаружили у него раковую опухоль по всему телу. Крис полетел домой, в долину реки Ло, лег на свою кровать, окруженный семьей, друзьями и светом свечей, и за несколько дней угас. Через два года от инфаркта умер Дуду.

Крис был выдающимся человеком, с присущим ему акцентом сельского жителя Транскея, изощренным музыкальным мастерством, черным юмором и смешением африканской и европейской манер вести себя и одеваться. Он так и не добрался до Америки, но, по крайней мере, французы полюбили его музыку, и целое поколение европейских и африканских джазовых музыкантов преклоняется перед ним.

Из всего оригинального квинтета в живых остался только Луис Мохоло: сейчас он дает мастер‑классы для барабанщиков в новой Южной Африке. Из остальных никто не дожил до того, чтобы увидеть, как Мандела выходит из тюрьмы и входит в президентский дворец. Какая бы причина ни была указана в свидетельстве о смерти, их настоящим недутом было изгнание и вызванная им ностальгия. А потенциальное лекарство, каким мог бы стать радушный прием усыновившей их родины – Британии, им так никогда и не предложили.

Глава 27

Первый осторожный намек на то, что произошло после моего ухода из ресторана Paradox, я   получил, когда американский агент The Incredible String band  позвонил мне в Лос‑Анджелес. Вместо того чтобы перевести гастрольную выручку в наш лондонский банк, как было договорено, музыканты хотели получить все наличными. Я связался по телефону с Ликорис, которая сказала, что деньги нужны им для того, чтобы заплатить за курсы сайентологии. Об этом культе я знал не много, но в том, что я о нем слышал, не было ничего хорошего. Когда я приехал обратно в Нью‑Йорк, то столкнулся со странным образом единой четверкой: им нужны были деньги, и они хотели отдать их Церкви сайентологии.

Прежде чем освободить свой стул в Paradox, я сам поднял акции Саймона выше некуда Вся группа была заинтригована моим рассказом о его преображении, которое произошло, по словам Саймона, исключительно благодаря сайентологии. На следующий день он пригласил их в «Центр для знаменитостей», и они быстро присоединились к сайентологам. Вернувшись в Лондон, музыканты провели несколько недель, проходя сессии «одитинга». Они рассказали мне о том, как приближаются к состоянию «клира», в то время как их «одитинг» достигает своей первой ступени. Я испытывал отвращение к этому жаргону, но начал замечать интересные изменения в их личностях. Раньше они всегда избегали разговоров о деньгах, теперь же охотно созывали совещания по вопросам финансов группы. Графики гастролей и планы записей составлялись быстро и эффективно, кроме того, теперь у ISB  даже находилось время поблагодарить меня за выполняемую работу – вещь, ранее неслыханная. Ревность внутри группы, казалось, испарилась в одночасье. Они перестали употреблять наркотики и алкоголь. Судя по всему, что я читал или слышал о сайентологии, она казалась заносчивым культом, совершенно непонятным и вызывающим подозрения. Но в результате приобщения к нему группа людей оказалась более счастливой и здравомыслящей, и иметь дело с этой четверкой стало сплошным удовольствием. Они сочиняли хорошие новые песни, и записи проходили гладко. К моему удивлению, они ни разу не попытались обратить меня в свою веру.

Я также был заинтригован их сексуальной эволюцией. Майк и Роуз оставались близки и жили вместе в коттедже в Роу (группа из восьми домов в поместье Теннант в Шотландии, где теперь жили они все). При этом они, казалось, легко и быстро заводили связи на стороне: Роуз с Дэвидом Кросби во время поездки в Сан‑Франциско, Майк с различными девушками, узнав о которых Роуз только смеялась. Потом был короткий роман между Роуз и мной и более серьезный между Майком и Сюзи Уотсон‑Тейлор, женщиной, которую я нанял для текущего управления их делами.

Однако вскоре новые композиции группы стали терять сумасбродную мелодическую красоту. Моменты неожиданных решений и вдохновения в студии случались все реже. Означало ли это, что музыканты просто выдохлись после нескольких лет сочинения самобытного материала, или дело было в сайентологии? Я гнал от себя мысль, что творческое начало может быть связано с несчастьем или психоэмоциональным напряжением.

Таинственные сайентологические практики всплыли на поверхность в один из вечеров в Амстердаме. The Incredible String band  играли полуночный концерт в зале Concertgebouw  в паре с Fairport Convention. В толпе было много девушек в цветочном убранстве и кричаще разодетых мужчин во главе с Симоном Винкеногом[60], появившимся в льняном костюме лимонножелтого цвета: казалось, что контркультура в Голландии играла важную роль. На сцене громоздкие хромовые микрофоны голландского радио стояли бок о бок с современными, подключенными к звукоусилительной аппаратуре. В тот момент, когда Майк после первой песни опускал на сцену свою электрогитару, он слегка задел ногой незаземленный радийный микрофон. Раздался треск, и Майк буквально «воспарил», зависнув на высоте нескольких десятков сантиметров над сценой на время, показавшееся вечностью. Затем он рухнул с глухим стуком, при этом гитара и микрофонная стойка словно приклеились к его груди, издавая гудение. Я  ринулся на сцену и скинул стойку в оркестровую яму. Майк стал бледно‑зеленого цвета.

Его перенесли в гримерную и закрыли дверь, не допустив местного врача – о Майке позаботятся с помощью сайентологических методов. После того как спешно вызванные Fairport Convention  закончили свой сет, The Incredible String Band  совершили триумфальное возвращение. Толпа ревела, в то время как Майк, все еще выглядевший бледным, играл и пел так же хорошо, как и всегда. Ликорис сказала, что они вылечили его, оказав «помощь прикосновением».

Тем временем продажи альбома и сборы от гастролей продолжали расти. Следующим пунктом программы был Вудстокский фестиваль, где The Incredible String Band вместе с Джоан Баэз и Джоном Себастианом должны были выступать «красной строкой» вечером в пятницу. Утром того дня, когда мы были в Нью‑Йорке, стали появляться сообщения о людских толпах, сходившихся к месту фестиваля. К тому моменту, когда мы приземлились в аэропорту Монтиселло, подъездные дороги уже превратились в автостоянки. Чтобы доставить нас на место, был использован старый военный вертолет с постоянно открытой дверью. Мы все шестеро (включая Уолтера Ганди, тур‑менеджера), пристегнутые ремнями безопасности, с высоты нескольких десятков метров, не отрываясь, смотрели вниз. Сельская местность в районе Кэтскилла была заполнена автомобильными пробками, палатками и небольшими красочными армиями, маршировавшими через поля. Когда мы достигли места фестиваля, увиденное с трудом укладывалось в голове: вокруг сцены образовался целый город. Когда мы заложили вираж и повернули над людским морем, маленькая посадочная площадка оказалась единственным местом на многие километры вокруг, не заполненным людьми.

На закате посреди толпы появились свечи и огоньки, а ближе к вершине холма были зажжены факелы. Казалось, это зрелище из какой‑то отдаленной эпохи (будем надеяться, что прошедшей). Первые капли дождя начали падать во время выступления Джоан Баэз[61]. Как и на фестивале в Ньюпорте четырьмя годами раньше, на сцене был небольшой тент, натянутый между шестами, который оставлял сухой только часть ее. Те дни, когда группа представляла из себя акустический дуэт, были далеко в прошлом Басу Роуз требовался усилитель, Майк играл на электрогитаре в нескольких важных песнях, кроме того, звук восточных инструментов усиливался с помощью контактных микрофонов. Мы вместе с нашим другом Джоном Моррисом, одним из продюсеров фестиваля, сгрудились в кучу и обсуждали, что же делать, если небо не прояснится.

Обычно я не поддаюсь чувству сожаления, но мне больно писать о том, что произошло дальше. Поскольку дождь все усиливался, Моррис предложил нам время для выступления в середине следующего дня. Оказавшись перед перспективой коренным образом изменить свой сет и пытаться играть под дождем и зная, что к западу от нас погода проясняется, группа предпочла остаться на следующий день, а потом мчаться в Нью‑Йорк, где вечером у нас было выступление. К моей бесконечной досаде и вопреки интуиции, я согласился с этим планом Мы что‑то слышали краем уха о кинокамерах и грузовике с записывающей аппаратурой, припаркованном рядом со сценой. Но мы не могли знать, что наше место в программе достанется Мелани, которая устроит пиршество радости под проливным дождем, превращаясь таким образом в звезду. Не могли мы знать и того, что будет представлять собой суббота.

Выбраться с места фестиваля тем вечером было невозможно (в сумерках вертолеты перестали летать), поэтому мы вшестером спали в тесной палатке вместе с Джоном Себастианом, Мелани и ее бойфрендом На рассвете вертолет вывез нас в мотель в Монтиселло, чтобы мы могли помыться и поспать несколько часов в настоящих кроватях. Когда мы вернулись и посмотрели на толпу, у нас екнуло сердце. С погодой все было в порядке – светило солнце и под его лучами склоны холма высыхали. Но место теперь выглядело как поле боя. Толпа хиппи, прекрасная днем ранее красотой лесных жителей, изменилась до неузнаваемости. Теперь все были покрыты спекшейся грязью, многие безумно танцевали в пыли, совершенно не в себе. После громоподобных буги Canned Heat[62]  слушать The Incredible String Band  публика хотела меньше всего. Группа была как выжатый лимон, и выступление получилось слабым.

Потерпев неудачу в попытке получить деньги от продажи билетов, устроители остались без средств.

Поэтому десятки людей пытались забраться в вертолет, чтобы занять одно из нескольких мест на последнем рейсе, перед тем как чартерная компания забрала свои неоплаченные счета обратно в Олбани. Когда Ликорис отпихнули, Робин вылез из вертолета, чтобы остаться с ней, а за ним последовал и Уолтер, чтобы присмотреть за обоими. Так или иначе, им удалось выбраться вместе с шофером, который знал проселочную дорогу через лес. В Нью‑Йорке мы оказались как раз вовремя для выхода группы на сцену. Мы знали, что совершили ошибку, но насколько она велика, стало ясно только в последующие месяцы, когда фильм «Вудсток» достиг каждого маленького городка в Америке, а двойной альбом взлетел на вершину списка. Сыграй группа в тот вечер под дождем, попала бы она в фильм и на пластинку? Меня преследовали кошмары о том, какой оборот могли бы принять события: The Incredible String Band  победоносно воскрешают акустическую непосредственность своего раннего периода, их песни и голоса идеально подходят той волшебной первой ночи, они оказываются в центре внимания, и от этого меняется вся их карьера. Фестиваль был явлением уникальным, и, как и в случае с последним вертолетом, мы не смогли удержать в нем свои места.

Экономисты скажут вам, что не существует такой вещи, как статическое равновесие: если вы не поднимаетесь, то опускаетесь. На следующих двух альбомах The Incredible String Band  были сильные вещи, но в целом они не могли сравниться с ранними работами. Музыканты привезли группу танцоров и друзей‑сайентологов в Роу и создали пышное зрелище под названием U. Я пытался отговорить их: гастролировать с составом в десять человек, декорациями и костюмами будет очень дорогостоящим занятием Тексты на этот раз были даже еще более туманными, чем в их прошлых непостижимых шедеврах, а музыка не была так же хороша. Промоутеры, которые раньше были рады ангажировать The Incredible String Band,  сильно сомневались на счет U.  Все урезали гонорары, что с финансовой точки зрения поставило группу под угрозу.

Сайентология не предназначена для того, чтобы порождать робость. Уверенность в себе проистекает из веры в то, что вы устраняете слабые места своей личности. Группа отказалась рассматривать возможность провала, и проект U  устремился вперед полным ходом. Он оказался катастрофой с художественной и финансовой точек зрения, да и с точки зрения критиков. Этому факту не удалось поколебать их уверенности в себе, но он ускорил мои поиски новых перспектив.

The Incredible String Band  продолжали и в семидесятые, но их аудитория постоянно убывала, а пластинки становились все менее и менее интересными. Роуз сбежала от сайентологов, стала вести нормальный образ жизни, вышла замуж и родила дочь. Некоторое время в девяностые годы она была подругой председателя городского совета Аберистуита и взяла на себя роль супруги лорд‑мэра. Одетая в благоразумную одежду из твида, подобающую ее положению, в 1997 году она сидела рядом со мной среди публики на реюнион‑концерте The Incredible String Band  в Лондоне. Ликорис исчезла где‑то в Калифорнии и числится в списках умерших[63]. Майк и Робин пошли каждый своей дорогой, в конце концов оба оставили сайентологию. Робин гастролирует по миру, декламируя истории бардов и играя на ирландской арфе и скрипке. Недавнее воссоединение[64], в котором принял участие и Клайв, главным образом послужило возобновлению старой вражды.

Глава 28

В августе 2002 года, в дождливую пятницу после полудня, я покинул Лондон и отправился в Оксфордшир на Cropredy Festival,  ежегодный фестиваль, устраиваемый Fairport Convention.  Это событие я скорее удостаиваю своим восхищением, нежели присутствием На фестивале имеются стойки, где продается эль, прилавок с компакт‑дисками, спонсируемый журналом Mojo,  а также бороды и куртки с капюшонами – мечта любого карикатуриста Когда я приехал, капюшоны были подняты и заросли на лицах собравшихся промокли насквозь. Но более пятнадцати тысяч человек стояли на пропитанном дождевой водой пастбище, чтобы услышать реюнион самых ранних составов Fairport Convention.  Если не считать случавшиеся время от времени распри, участники текущего и предыдущих составов группы принимали участие в фестивале по очереди, в то время как Ричард Томпсон, признанная звезда, получал приглашение каждый год.

В тот вечер играли песни, которые не исполнялись со времени аварии на шоссе Ml. Любопытство и чувство ностальгии гнали меня через проливной дождь, чтобы я мог услышать, как Иэн Мэтьюз и Джуди Дайбл снова поют «Time Will Show the Wiser»  и «Jack O’ Diamonds»  вместе с Ричардом Томпсоном, Саймоном Николом и Эшли Хатчингсом Место Мартина Лэмбла занял Джерри Конуэй, в прошлом барабанщик группы Fotheringay.  Взаимопонимание между тремя старыми друзьями из Масуэлл‑хилл было таким же интуитивным, как и тридцать лет назад, и оригинальность их версии американского фолк‑рока была тем вечером так же ясна, как летом 1967‑го.

Слушая их через великолепную звукоусилительную аппаратуру, когда каждая музыкальная фраза искрилась в прохладном воздухе, я вспомнил, какой прекрасной группой они были и подумал, какое будущее было навсегда потеряно в аварии вместе с их друзьями. После часового путешествия по трем первым альбомам Fairport Convention  на сцену помогли подняться Дэйву Суобрику – рядом с его инвалидной коляской находился резервуар с кислородом[65]. И музыканты принялись за материал, созданный новым составом в доме на ферме в Гемпшире полным скорби летом 1969‑го.

Когда той весной Fairport Convention  обдумывали будущее, на «вертушке» у каждого из музыкантов обосновалась пластинка Music from Big Vink  группы The Band. Этот альбом бросил группе перчатку «Вы хотите играть американскую музыку? Ну что ж, попробуйте сыграть что‑нибудь столь же американское, как вот это!» Music from Big Pink  действительно произвел революцию: та школа, которую участники The Band  прошли, выступая с Ронни Хокинсом в придороясных закусочных на Юге, и их последующая работа в качестве аккомпанирующей группы Боба Дилана, означали, что они одновременно были и первоисточником, и подражателями. Участники Fairport  не могли найти в себе душевных сил, чтобы исполнять репертуар периода до аварии. Кроме того, они чувствовали, что появление Big Pink  означает, что возвращение к их фирменному стилю – это не вариант. Они решили начать с того места, на котором остановилась «А Sailor’s Life»,  и создать материал английский в той же степени, в какой Big Pink  был американским, – и, таким образом, использовать упрек как источник вдохновения.

Прежде всего они добавили в состав Суобрика, потом нашли барабанщика Дэйва Мэттакса, он играл в оркестре бальных танцев. Мэттакс был обучен умению строго держать ритм, и это было идеальной основой для обновления традиционной английской музыки, задуманного группой. Мэттаксу бесконечно – и уныло – подражали, но ни один фолк‑барабанщик так никогда и не превз‑шел того, что он, как по волшебству, создал в свои первые месяцы пребывания в группе. Эшли Хатчингс проводил недели, прочесывая архивы Cecil Sharp House,  консультируясь с такими мудрецами, как Эй Эл Ллойд, и подбирая баллады, которые подойдут для воплощения идей Fairport.  В августе, после двух месяцев репетиций, мы были в студии, и к ноябрю альбом Liege and. Lief был выпущен и продавался лучше, чем любая пластинка Fairport Convention  до него.

Сделать английскую фолк‑музыку модной, борясь с историческим диктатом, гласившим, что ничего не может быть менее «клевым», чем она, – это было выдающимся достижением. Но команда не продержалась вместе достаточно долго, чтобы насладиться признанием. Сэнди нравилось то, что они делали, но ей хотелось быть в группе, которая исполняла бы и ее песни тоже. К тому же она влюбилась в мужчину, который был известен как искатель романтических приключений, и не хотела оставлять его без присмотра на время гастролей Fairport Convention.  Когда Сэнди отказалась подняться на борт самолета, чтобы отправиться в Копенгаген для участия в телепередаче, подтекст произошедшего стал совершенно ясен.

Эшли, с другой стороны, был полон страсти новообращенного. Для Сэнди традиционные песни могли быть вчерашней новостью, но у Эшли было видение, как нужно преобразовать английскую фолк‑музыку и донести ее до более широкой аудитории. И он понимал, что даже в отсутствие Сэнди Ричард не захочет быть жестко привязанным к репертуару, состоящему только из традиционного материала. Поэтому Хатчингс убедил Мартина Карта и Мэдди Прайор присоединиться к нему в ново‑образуемой группе Steeleye Span.  Таким образом, Fairport Convention  лишились двух своих крыльев.

Оставшиеся участники группы любили быть в дороге, не могли дождаться, когда можно будет исполнять новый материал на гастролях, и рвались в Америку. Ричард и Суобр могли взять вокальные партии на себя; все, что им было нужно, – это басист. Музыканты снисходительно отнеслись к «народнику» Суобрику, когда тот настоял на прослушивании своего бирмингемского приятеля, который играл на контрабасе в Ian Campbell Group.  Сразу ставя новичка в сложное положение, они стали играть «Mattie Groves»  и «Тот Lin»,  отличавшиеся «невозможными» басовыми партиями Эшли, причем делали это с головокружительной быстротой. Дэйв Пегг моргнул и ринулся играть то, что, как предупредил его Суобр, нужно было выучить назубок. Из дверного проема я видел, как будущее Fairport Convention  обретает форму прямо передо мной. Пегг играл все, что ему подкидывали, с каким‑то оттенком хулиганства, которого Эшли не смог бы достичь никогда Легендарная ритм‑секция, которая украсит собою альбомы такого большого количества разнообразных артистов, была только что образована.

В 1970‑м Fairport  гастролировали настолько широко и часто, насколько мы могли найти для них ангажемент. В вечер американского дебюта группы, произошедшего в клубе Troubadour  в Лос‑Анджелесе, из аудитории их поприветствовала Линда Ронстадт. Когда у ребят закончились песни на бис, они пригласили ее присоединиться к ним «Но я не знаю никаких английских песен!» – кричала она «Все в порядке, мы знаем все ваши», – сказал Саймон. Ее вытолкнули на сцену, и Линда нервно спела первые ноты «Stiver Threads and Golden Needles»,  идущие без сопровождения. А потом услышала, как музыканты Fairport  вступили по сигналу, идеально воссоздав ее аранжировку. Когда Ричард Томпсон выдал блестящее соло в стиле Джеймса Бертона, она почти лишилась чувств от изумления. Сет продолжался еще дополнительных сорок минут и включал в себя песни, которые Линда даже забыла, что знала.

В другой раз в клубе Troubadour  появились Led Zeppelin  (старинные бирмингемские приятели Дэйва Пегга), и Джимми Пейдж и Ричард Томпсон поджемовали, сыграв несколько ритм‑энд‑блюзовых номеров. Тем вечером мы с Джоном Вудом записывали выступление, и слушая эту пленку, становится ясно, что вокал Планта громче всех усилителей, Пейдж пытается не отставать от Ричарда во время исполнения джиг и рилов[66], а менеджер «зеппелинов» Питер Грант, сидящий за передним столиком, ругается на официанток и оскорбляет их.

С тех пор как Сэнди ушла из группы, мы с ней только и делали, что спорили. Я мог получить большой аванс от фирмы А&М  на запись сольного альбома, но она хотела собрать группу со своим бойфрендом Тревором Лукасом Женщинам, добившимся успеха в шоубизнесе, часто бывает трудно поддерживать отношения с окружающими. Или это у мужчин возникают затруднения, когда они имеют дело со звездной исполнительницей? Многие женщины решают эту проблему, в конце концов связывая себя с собственным гитаристом (продюсером, менеджером, музыкальным руководителем) либо назначая своих (обычно неподходящих) мужчин на одну из этих ролей. Fotheringay,  как Сэнди хотела назвать свою группу – в честь тюрьмы, где содержалась Мария Стюарт, – окажется замком, возведенном на неверном основании. Деньги, за счет которых всех держали на окладе, принадлежали Сэнди, но она вынудила меня составить контракт, по которому всем причитались равные доли. Блэкуэлл, А&М  и я четко понимали, чего мы хотим; пластинку с песнями Сэнди, спетыми Сэнди, с именем Сэнди, напечатанным на конверте большими буквами. (Она была признана лучшей вокалисткой 1971 и 1972 годов по результатам опросов газеты Melody Maker .) Но Сэнди была полна решимости сделать Тревора равным себе. На пластинку, которую мы записали, вошли некоторые из ее лучших исполнений: «The Sea», «The Pond  & the Stream», «Winter Winds», «The Banks of the Nile»,  – но остальные песни – просто альбомный балласт.

Fotheringay  шумно транжирили аванс Сэнди, покупая большой комплект звукоусилительной аппаратуры (прозванный «Стоунхенджем») и «бентли», чтобы в нем разъезжать. Музыканты получали большие зарплаты, чем были в состоянии позволить себе участники Fairport Convention.  Сэнди финансировала группу, не имея ни сил для того, чтобы быть ее лидером, ни денег, которых хватило бы надолго, поскольку она отказалась от американских гастролей из‑за боязни летать. Отношения с Тревором превратили ее в комок нервов. И я передал свою роль менеджера Рою Гесту.

Первый альбом Fairport Convention,  записанный полностью мужским составом, Full House,  с уморительной статьей на конверте, придуманной Ричардом, был гораздо лучше, чем я мог надеяться. Единственной тучей на горизонте была проблема, так или иначе возникавшая по всему королевству Witchseason.  Неопытные музыканты, записывающиеся в первый раз, нуждаются в руководстве продюсера и благодарны ему за это. Однако к четвертому или пятому альбому в процессе записи не остается никаких тайн, и многие музыканты все меньше и меньше желают, чтобы им кто‑то говорил, что хорошо, а что нет. Учитывая, что на старых восьмидорожечных лентах свободной обычно была только одна дорожка, Ричард всегда предоставлял мне решать, оставить гитарное соло так, как есть, или перезаписать его. Теперь же, когда я хотел оставить соло, он настаивал, что его нужно стереть, и наоборот. Нашу «страну» стали наполнять недовольные. Многие из них на протяжении нескольких лет вроде бы были успешными, но мало чем могли похвастать. Если я был таким уж замечательным менеджером и продюсером, почему тогда они не стали богатыми?

В 1970 году я закончил шестнадцать пластинок, просто изматывая себя работой. А на Шарлотт‑стрит кружили финансовые волки; мы задолжали по всем направлениям, и чем большего успеха достигали, тем, казалось, больше тратили. Рентабельность была для нас линией горизонта, которая постоянно отдалялась. И я начал подумывать о радикальных решениях.

Глава 29

В конце шестидесятых бывшая жена Джона Себастиана, Лоури, обосновалась в коттедже в Хартфордшире вместе со своей замечательной коллекцией пластинок. В один из вечеров я принес с собой пленки и ацетаты с материалом, над которым в тот момент работал, и вдобавок к этому несколько пластинок, которые, как я думал, были ей неизвестны. Мы предавались воспоминаниям и по очереди изображали диск‑жокея. Когда я проиграл ей сигнальный экземпляр Five Leaves Left,  она просто обезумела, говоря, как это прекрасно и какой большой успех ждет этот альбом.

Прослушивание Ника Дрейка привело нас к поискам Sunny Girl,  англоязычного сингла шведской группы под названием Hep Stars.  Несколькими годами ранее Лоури ездила в Стокгольм вместе со Spoonful, и кто‑то взял их послушать эту местную команду, которая исполняла свой новый хит, очевидную копию «Daydream».  Она полагала, что это умело сделанное посвящение, к тому же была в восторге от ведущего вокалиста, который сломал лодыжку, когда катался на лыжах, и выступал на костылях. У Лоури была лишняя копия пластинки, которую она отдала мне; она была права – ведущий голос временами действительно напоминал одновременно и Джона Себастиана, и Ника Дрейка.

В 1969 году гастрольное агентство Witchseason  получило контракт на организацию европейского турне Фрэнка Заппы, и я присоединился к The Mothers of Invention во время их поездки в Стокгольм. Я перебирал пластинки на полках местного магазина, когда мой взгляд выхватил знакомое имя: Бенни Андерссон из тех самых Hep Stars, о которых говорила Лоури. На этот раз это был альбом на шведском, записанный дуэтом с Бьерном Ульвеусом. Пластинка оказалась просто прекрасной, полной роскошных мелодий и гармоний. Когда альбом Liege and Lief  начал продаваться в Скандинавии, мне нужен был местный музыкальный издатель, чтобы собирать композиторские отчисления и помогать в продвижении моих артистов. В том, что касается поисков лучшего субиздателя, в других местах я полагался на рекомендации коллег, но в случае Скандинавии не стал смотреть дальше выходных данных на оборотной стороне конверта альбома Андерссона и Ульвеуса.

Я встретился со Стигом Андерсоном в Стокгольме в октябре 1970‑го, в офисе компании Volar Music.  Он был озадачен предложением издательских прав на артистов, о которых едва слышал, но оживился, когда я сказал, что не хочу получить аванс, а только предлагаю обмен. Я отдам ему Fairport Convention,  Ника Дрейка, Сэнди Денни и Джона Мартина для Скандинавии, а он мне – англоязычные территории для песен Бенни и Бьерна. Стиг пригласил меня выпить что‑нибудь вместе с ними тем вечером в отеле в центре города. После дружеского разговора о том и о сем, Бенни и Бьерн предложили мне не уходить: их подружки исполняли главные роли в ревю в стиле рубежа столетий, которое шло в фойе отеля. Там были и цилиндры, и высоко вскинутые ножки, и старые шведские песни из репертуара мюзик‑холлов.

После выступления все мы пятеро (да, танцовщицами были Агнета и Фрида) вернулись в квартиру Бенни. Мы провели полночи, разговаривая, выпивая и слушая пластинки, в основном малоизвестных американских соул‑певцов. Я сказал ребятам, что им следует вернуться к написанию песен на английском. Мы шутили по поводу того, сумеют они или нет когда‑нибудь написать песню такую же успешную, как «Daydream».

Когда я вернулся в Лондон, на моем столе лежало два листа бумаги. Одним было письмо от Стига Андерсона, подтверждающее наше обоюдное соглашение: он проверил данные о продажах альбомов Fairport Convention и Сэнди Денни, и был в достаточной степени доволен тем, что обнаружил. Другим было послание с просьбой позвонить Мо Остину в отель Dorchester.

Мо Остина в шоу‑бизнесе знает каждый. Некогда бывший бухгалтером Фрэнка Синатры, легендарный глава фирмы Warner/Reprise Records,  он руководил этой наиболее значительной компанией звукозаписывающей индустрии в годы самого бурного успеха отрасли. Мягкая манера поведения Мо Остина, его готовность передавать полномочия и права «хорошим ушам», работавшим на него, а также его верность стали легендарными. Это человек невысокого роста, чьи очки в широкой черной оправе, плешь и кроткая улыбка делают его немного похожим на сержанта Билко[67]. Я  повстречался с Мо Остином во время одного из моих первых визитов в Лос‑Анджелес, и мы друг другу понравились. Он нанял меня для работы над проектом Джеффа и Марии Малдаур, а также «подобрал» для Северной Америки Джона и Беверли Мартин. Всякий раз как я появлялся в Лос‑Анджелесе, я заглядывал в его офис в Бербанке[68], чтобы поздороваться.

Все стало гораздо сложнее, когда он начал задавать мне вопросы о Крисе Блэкуэлле и Island. Records.  В то время у Warner  не было европейского отделения, и руководство фирмы обдумывало покупку, которая дала бы выход на этот рынок. Я восторженно говорил о том, какая Island Records  замечательная компания. Мо послал бухгалтеров справиться со своими книгами, и на основании этого назвал Крису сумму, за которую был готов приобрести его фирму. Когда Блэкуэлл в ответ заартачился, Мо пошел на риск, уверяя совет Warner Brothers,  что Island Records стоит больших денег. В результате Мо сделал Крису грандиозное предложение, соответствовавшее тому, чего, по его собственным словам, и хотел Крис. Ответом Блэкуэлла было: «Позвольте мне над этим подумать». Подумать? Мо был вне себя. Затем в газете британской музыкальной индустрии появилось интервью, где Крис объяснял, что право преимущественной покупки Island имеет корпорация Philips,  но в любом случае продавать свою фирму он не расположен. Мо кипел от тихой ярости. Вести дела он научился у Мики Рудина, грозного адвоката Фрэнка Синатры, и, несмотря на свою улыбчивую внешность, совсем не был человеком, который стерпел бы пренебрежительное отношение к себе.

Позже мне пришло в голову, что за моим визитом в отель Dorchester  стояло нечто большее, нежели просто лестное предложение Мо Остина переехать в Калифорнию, чтобы возглавить отделение музыки к кинофильмам Warner Brothers.  Он дал мне график предстоящих проектов, который включал в себя «Заводной апельсин» и «Избавление», и я попросил несколько дней на раздумье. Во время того же своего приезда Мо предложил Крису Райту и Терри Эллису из Chrysalis  распространять свои пластинки в США напрямую через него и, когда в конце концов, Warner  обосновалась в Европе, в Соединенном Королевстве тоже[69]. Таким образом, за один короткий визит Мо Остин лишил фирму Island  двух из ее источников новых артистов и успешных пластинок.

Блэкуэлл был далеко, присматривая за Стивом Уинвудом во время первых американских гастролей Traffic[70] . Я нашел его снежным ноябрьским утром в комнате гостиницы в Нортгемптоне, штат Массачусетс, далеко от центрального офиса его разраставшейся империи, за подсчетом мелких кассовых поступлений. Крис никогда не забывал историю с Милли Смолл и был полон решимости хорошо позаботиться о своем вундеркинде. Если он и понимал, что кроется за предложением, которое сделал мне Мо, то ни разу не подал вида. Нужно принять это предложение, говорил мне Крис, такой шанс бывает только раз в жизни. Ничего страшного, что он останется с находящейся в беспорядке «конюшней», каждый из артистов которой переживал критический момент в своей карьере. Страдающий от истощения физических и духовных сил на работе, запуганный все возрастающей громадой счетов, я был не в состоянии трезво оценить ситуацию. Приверженность The Incredible String Band  сайентологии и их отказ слушать мои советы, споры с Сэнди, все возрастающее упрямство Fairport Convention,  минималистическая концепция, которую Ник избрал для своего следующего альбома – все вместе создавало у меня ощущение, что, возможно, всем будет лучше, если я отойду в сторону. И единственным надежным способом свести баланс бухгалтерских книг Witchseason  будет продать компанию фирме Island.  По крайней мере в этом случае я мог быть уверен, что все мои артисты будут получать зарплату.

Я полетел в Бербанк, чтобы встретиться с Тедом Эшли и Джоном Колли, возглавлявшими компанию по производству фильмов. Я был ослеплен студией и богатыми возможностями, казалось, открывавшимися передо мною. Я впадал в эйфорию при мысли о том, как буду заказывать музыку к кинофильмам Джону Кейлу и привлекать к написанию заглавных песен Ника Я покончил с пластинками; настало время переходить к более крупной игре на большей игровой площадке. Контракт со Стигом Андерсоном лежал на моем столе неподписанным: ведь Island Music  купят мою издательскую компанию, а у них есть свои собственные связи в Скандинавии. Чего стоили несколько песен каких‑то шведских авторов, которые еще, может быть, никогда и не будут написаны, в сравнении с новым миром, манящим из Калифорнии?

Вернувшись в Лондон, я начал приходить в Sound Techniques  каждое утро в десять и уходить оттуда после полуночи. Раскол в рядах Fairport Convention  оставил после себя еще одну группу, которую мне нужно было продюсировать. В то же самое время удивительная плодовитость на песни Майка Херона вылилась в сольный альбом, который оказалось возможным записать с участием Джона Кейла, Пита Таунсенда, Джимми Пейджа, Стива Уинвуда и Дуду Пуквана Кроме того, были две новые женщины: я не только взялся за Нико, но занялся еще одной певицей. Я проявлял к ней интерес уже в 1966‑м, и вот неожиданно она появилась снова.

В начале моего года на фирме Elektra  я присутствовал на поэтических чтениях в старом Институте современного искусства на Доувер‑стрит. Состав выступавших декламаторов был разбавлен певицами, и одна меня заинтриговала Ее голос был слабым и нежным, но чем тише она пела, тем более внимательно слушала публика Она исчезла до того, как я смог с ней поговорить, а когда я наконец разыскал Вашти Баньян, оказалось, что она только что подписала контракт с фирмой Эндрю Олдэма Immediate  в качестве «новой Марианны Фейтфул».

Записи Олдэма оказались перепродюсированными и провальными, поэтому Вашти отправилась на север в фургоне, запряженном лошадьми. Вместе с ней поехал мужчина, которого она и ее предыдущий бойфренд подобрали однажды ночью, когда тот путешествовал автостопом. Она снова начала писать песни и вспомнила мой интерес четырехлетней давности. Я посетил их «на зимних квартирах» где‑то недалеко от Ланкастера и в очередной раз был очарован ею и ее музыкой. Новый сверхдеревенский образ жизни и приближающееся материнство делали Вашти с коммерческой точки зрения артистом даже более сложным, чем Ник Дрейк.

Но я не мог представить себе, что скажу ей «нет». Включая новый состав Криса МакГрегора, Джона и Беверли Мартин, а также группу Dr Strangely Strange  – причудливый ответ Ирландии на ISB,  объем моей продюсерской работы достиг шестнадцати альбомов. И все их нужно было свести, а также сделать мастеры до моего январского отъезда в Лос‑Анджелес.

Однажды вечером в декабре, во время работы над вторым альбомом Fotheringay,  я психанул после сорокового неудачного дубля «John the Gun».  Мы с Сэнди вышли из студии и напились. Она спросила, останусь ли я, если она расформирует группу и запишет сольный альбом. Я  сказал, что я сделаю перерыв в работе, чтобы его спродюсировать, и что если существует что‑то, что соблазнило бы меня отвергнуть Warner Brothers,  то это именно ее альбом. На следующее утро Сэнди позвонила, чтобы сообщить, что распустила Fotheringay,  когда мы смогли бы начать работу над ее новой пластинкой? Я сказал, что должен буду обсудить это с Warner Brothers,  как только туда попаду.

«Попадешь туда? Но ведь теперь же ты не едешь!». Я сказал ей, что если она распустила группу, думая, что я разорву подписанный договор, ей лучше собрать ее обратно без промедления. Сэнди ответила, что уже поздно – двое ее музыкантов этим утром подписали контракт на участие в долгосрочном турне Кэта Стивенса. Она так никогда и не простила мне этой ошибки в глагольных временах; но, по крайней мере, думал я, Сэнди не обанкротится, финансируя Fotheringay.

Существовал длинный список спорных вопросов, касающихся вхождения Witchseason  в состав Island Records,  которые требовали разрешения. Встреча была назначена на мой первый за целый месяц день, свободный от работы в студии. Вечером накануне встречи Сюзи Уотсон‑Тейлор, Найджел Уэймут и я около полуночи попали в Baghdad House,  заведение в Челси, управляемое загадочным иракцем и его рыжеволосой подругой‑шотландкой. В этом полуподвале имелись альковы, идеальным образом приспособленные для неафишируемого курения различных субстанций и длинных «послеурочных» вечеров, полных вина, песен, флирта и тайных сговоров. Представители музыкального бизнеса и криминальных сообществ – часто люди абсолютно разные – обожали его.

Мы смотрели на безумно одетого скрипача, который играл и танцевал на середине комнаты, а потом пустил по кругу чашу с «горячим вином с пряностями и сахаром». Сюзи сморщила нос и отказалась. Мы с Найджелом отнеслись к содержимому чаши с недоверием, но оба сделали по маленькому глотку, просто из вежливости. Вскоре мы все отправились домой спать.

Внезапно я очнулся ото сна – стены вокруг меня танцевали. Черт! Я поднял трубку телефона и позвонил Уэймуту. Его жена сказала мне, что да, у Найджела были галлюцинации, но она дала ему две таблетки мандракса, и сейчас он спит как ребенок. Я сказал ей, что буду у нее прямо сейчас, чтобы взять немного того же самого. Весь путь до квартиры Уэймута и обратно, составлявший менее километра, я вел машину со скоростью пятнадцать километров в час. Потом принял таблетки, отправился в постель и пытался читать, чтобы увести свой разум от галлюцинаций. Важная встреча начиналась на следующее утро в десять часов.

Внезапно зазвонил телефон. Я рывком поднял трубку. Кто мог звонить посреди ночи? Это была Мэриэн, моя помощница Пока она говорила со мной, спрашивая, где это я пропадал целый день, я осознал, что в комнате света больше, чем от лампы у кровати. Была середина дня, и телефон рядом со мной звонил уже несколько часов. Все это время я проспал, уронив голову на ладонь, а книга оставалась раскрытой на той же самой странице. Все неоконченные дела были улажены без меня. Настало время укладывать вещи и отправляться в Лос‑Анджелес.

Неделю спустя после моего прибытия, я был разбужен на рассвете в гостинице «Шато Мармон» ревом, который сотряс все мироздание. Моей первой мыслью было, что кто‑то все‑таки сбросил ядерную бомбу. Я труп, но по крайней мере у меня была большая компания. Несколько минут рационального анализа изменили мой взгляд на произошедшее в пользу землетрясения. За все годы, проведенные мною в студии звукозаписи, я никогда не слышал настолько низкого звука Чтобы произвести такой шум, колеблющийся объект должен быть невообразимо большим. Земля, подобно мокрой собаке, пыталась стряхнуть нас с себя.

В тот день в «Музыкальном Бунгало»[71], расположенном на территории киностудии Warner Brothers, я  познакомился со своими новыми сотрудниками. Малкольм Билби работал здесь уже почти сорок лет. Он спросил, помню ли я ту сцену из фильма «Золотоискатели 1933 года» Басби Беркли[72] с широкой винтовой лестницей, полной девушек, которые играли на скрипках, украшенных светящимися неоновыми трубками. Я помнил Эта сцена снималась во время его первой недели работы в студии, в день землетрясения 1933 года в Лонг‑Бич. Он помнил, как помогал визжащим девушкам выбраться из шатающейся декорации и как при этом подключенные к сети неоновые скрипки падали и разбивались с треском и искрами. Пергидрольная блондинка из бухгалтерии с губами в форме «дуги Купидона»[73] была одной из тех танцовщиц.

Прошло несколько недель моей новой калифорнийской жизни, когда до меня дошла новость о том, что Ричард Томпсон ушел из Fairport Convention. Я  был ошеломлен: это была последняя вещь, которую я мог предсказать. Мое изумление стало еще больше, когда ко мне в руки попала газета Melody Maker  двухнедельной давности, и я прочитал интервью Ричарда, в котором он сказал, что «после того, как ушел Джо, все уже не кажется прежним». В тот момент меня можно было сбить с ног пером. Или использовать это перо для того, чтобы я с его помощью улетел обратно в Лондон.

Затем был тревожный телефонный звонок от Молли Дрейк. Ник вернулся в Тэнуорт, не в силах больше выносить жизнь в Лондоне. Его хотели показать психиатру, но он чувствовал, что, если это сделать, люди будут считать его сумасшедшим. (В 1971 году подобное отношение было нередким для Англии.) Молли попросила меня сказать Нику, что я думаю, что посещение врача – хорошая мысль, и я, конечно же, это сделал Голос Ника в телефонной трубке звучал просто ужасно.

Мне всегда казалось, что нерешительная манера поведения служила Нику своеобразным щитом для его внутренней сущности, в которой он был уверен, даже если у него не было другой возможности выразить ее, кроме как через музыку. Теперь было такое чувство, как будто бы и щит, и сама сердцевина разбиты вдребезги. По голосу Ника было слышно, что он напуган.

Обживаясь на новой работе, я обнаружил, что последнее, в чем нуждались кинорежиссеры, – это «творческий вклад» мальчишки из музыкального бизнеса Они имели склонность заказывать музыку к своим фильмам в последний момент и обычно хотели, чтобы ее написал Джон Уильямс[74] или кто‑то в этом роде. Мне удалось убедить продюсеров фильма «Человек Омега» предоставить нам с Джоном Кейлом возможность на свой страх и риск написать для него десятиминутный музыкальный фрагмент. Результат работы привел их в ужас; с нашей с Джоном точки зрения, он был идеальным.

Я получил права на использование песни Леонарда Коэна в фильме «МакКейб и миссис Миллер» и организовал регулярные показы новых кинолент для музыкального бизнес‑сообщества Лос‑Анджелеса. Я ходил на совещания в отдел артистов и репертуара звукозаписывающей компании, располагавшийся через дорогу, и пытался согласовывать деятельность двух отделений транснациональной корпорации, теперь называвшейся Warner Communications. Я  попытался пригласить замечательного волшебника банджо из Кембриджа, Билла Кита, чтобы он сыграл музыкальную тему для Джона Бурмана[75] в фильме «Избавление». Но Билл путешествовал по Европе и хотел поехать к одной девушке в Ирландию, поэтому предложил мне в качестве замены Эрика Вейсберга Я поехал в Атланту вместе с Эриком и записал тему «Duelling Banjos»  нормальным образом, задом наперед, быстро, медленно, «вверх ногами» и даже «вкривь и вкось». Бурман был так восхищен результатом, что настоял, чтобы эта запись вышла на сингле. Когда я принес ее на совещание отдела артистов и репертуара, все посмеялись. Мы ублажили Бурмана, отпечатав 500 промо‑копий с белыми ярлыками, чтобы он мог играть их во время интервью на радио, которые давал по всей стране.

На следующее утро после первого интервью – оно было в Миннеаполисе – мне позвонили со склада с вопросом, знаю ли я что‑нибудь о сорокапятке с загадочным номером. Конечно, это была Duelling Banjos,  миннеаполисское отделение только что заказало пять тысяч копий. Я так пренебрежительно относился к этой записи, считая, что она не обладает необходимыми для успешного сингла качествами, что даже не потрудился указать на ярлыке свое имя в качестве продюсера Не прошло и нескольких недель, как этот сингл стал моим единственным хитом, достигшим первого места.

Работа со Стэнли Кубриком была интересной, но почти полностью заключалась в получении распоряжений. Готовя к выпуску альбом с саундтреком к «Заводному апельсину», я ужал выходные данные на оборотной стороне конверта, заменив указание авторства «Джакомо Россини» на «Дж. Россини». В шесть часов утра в Лос‑Анджелесе я был разбужен Кубриком, который настаивал на том, чтобы я остановил печать и восстановил полное написание имени композитора.

Мои связи с Англией оставались тесными. Моя шотландская подруга Линда Питерс последовала за мной в Лос‑Анджелес, уехала обратно в Лондон, потом появилась снова Мы расходились и сходились опять несколько раз. В конце концов она осталась в Англии, вышла замуж за Ричарда Томпсона и стала его поющей партнершей.

Глава 30

Моим контактным лицом в отделе рекламы Warner Brothers  был Дон Симпсон. Этому человеку было суждено стать символом излишеств Голливуда восьмидесятых, продюсером фильмов «Топ Ган», «Полицейский из Беверли‑Хиллз» и «Танец‑вспышка», а в 1996‑м – жертвой передозировки прописанных ему наркотических лекарств. Он обладал живым умом, много читал (за исключением чего бы то ни было написанного до 1960 года или в Европе) и был очень честолюбивым. Его очаровали культы, которые обосновались в Калифорнии и активно пропагандировали сами себя, в особенности сайентология. Дон читал об эксперименте, проведенном на циклотроне исследовательской лаборатории Стэнфордского университета. Эксперимент состоял в том, что физиков просили искривить траекторию движения ускоренного электрона Наибольшего успеха добился Инго Суонн, сайентолог, и из семи остальных «искривителей» четверо тоже были сайентологами. Когда Дон услышал о моем собственном опыте общения с сайентологами в лице The Incredible String Band,  он был заинтригован.

Дон любил цитировать историю Уильяма Берроуза о человеке, который отважился отправиться в тропический лес в поисках племенного ритуала, обладавшего невероятной мощью духовного преображения. Когда он достиг поляны посреди джунглей и встретился со знахарем, то узнал, что частью испытания является «трахание священного крокодила». Мы с Доном заключили договор: мы трахнем этого крокодила и выясним, в чем же заключается могущество сайентологии.

Через The Incredible String band я  знал главу лос‑анджелесской организации сайентологов и устроил для нас с Доном особый курс в их оптимистически названном «Центре для знаменитостей». В нашем случае не было никакого обращения в веру по почте или телефону, кроме того, мы смогли пропустить нудный вводный «Курс общения». Мы начали «одитинг», платя по 30 долларов в час. Во время сессии мы сидели напротив «одитора», держа пару жестяных банок, подсоединенных к «Е‑метру», примитивной разновидности детектора лжи, который измеряет электрическое сопротивление кожи. Команды разработаны таким образом, чтобы выявлять воспоминания, которые запускали «инграммы – записи на клеточном уровне происшествий, связанных с болью, утратами, беспамятством, а также действительной или мнимой угрозой жизни». Когда память приводит в действие инграмму, прибор на это реагирует. Вы повторяете происшествие у себя в голове, никак его не оценивая, вспоминая связанные с ним визуальные образы, запахи, звуки и чувства до тех пор, пока стрелка не начнет «плавать»[76], показывая, что «заряд» стерт в результате принятия полученного опыта То же самое происшествие может быть вызвано в памяти на следующий день и не дать никакой реакции измерительного прибора Вы получаете новую команду: «Вспомните более раннее подобное происшествие». Вы продолжаете в том же духе, пока больше не сможете вспомнить «более ранних подобий». Я был удивлен тем, как много могу вспомнить из своего детства.

В этой теории есть смысл. Допустим, что в двухлетнем возрасте вы упали и ударились головой в комнате с бледно‑голубыми стенами, при этом на плите был куриный бульон, а из колонок звучала музыка Гайдна Тридцать лет спустя ваше настроение без всякой видимой причины может сильно ухудшиться, если вы столкнетесь с теми же самыми звуками, запахами и образами. На сайентологическом жаргоне «клир» – это тот, кто закончил первый курс «одитинга» и считается готовым к переходу на более высокие уровни «ОТ» («оперирующий тэтан», термин для свободного духом человека). Однажды став «клиром», вы получаете возможность – по крайней мере в теории – реагировать на настоящее, будучи освобожденным от записанных на бессознательном уровне воспоминаний, которые вас отягощают. Вы должны чувствовать себя легче, счастливее и действовать более эффективно. И после некоторых сессий «одитинга» у нас обоих – и у Дона, и у меня – бывали моменты, когда мы чувствовали себя в приподнятом настроении и заряженными энергией.

Но сайентология включала в себя гораздо больше, чем «одитинг». У ее основателя Л. Рона Хаббарда (известного всем как АРХ) были правила на все случаи жизни. Если «клиры» следовали им, их усилия должны были по определению привести к «росту статистики» – так на сайентологическом жаргоне назывался успех. Когда я спросил о «кейсах»[77], где правила соблюдались, но «статистика» не «росла», я открыл понятие о «подавляющей личности» (ПА) и одержимости прошлыми жизнями. ПА – это «тэтан», который перенес настолько мучительную смерть в предыдущей жизни, что в текущей ничто не удержит его от программы действий, направленной на мстительное разрушение. Когда организация, управляемая в соответствии с заветами Председателя Рона, терпела неудачу, неизбежная ПЛ внутри нее должна быть изолирована и изгнана – хрестоматийный пример самооправдательной паранойи, логического круга[78] и поисков козла отпущения.

Когда «клиры» вспоминали «более ранние похожие случаи», переносящие их в прошлые жизни, казалось, что они всякий раз игнорируют теорию вероятностей. Каждый из них говорил, что раньше был египтянином, принцем или каким‑нибудь столь же колоритным и романтическим персонажем. Беспокойная атмосфера уверенности наполняла собой «Центр для знаменитостей»: у всех были грандиозные планы – обычно касательно карьеры в шоу‑бизнесе – и возможности неудачи просто не существовало. Это звучало как глава из третьесортного научно‑фантастического романа Хаббарда, но в те дни – до Тома Круза и Джона Траволты [79] – быть скептиком было легко.

В один из уикендов я повредил шею, занимаясь бодисерфингом[80]. «Одитинг» не может проводиться, если вы испытываете боль или дискомфорт, поэтому меня послали к мануальному терапевту. Приемная была заполнена литературой ультраправого Общества Джона Берча; я решил, что это место слишком неприятное и ушел, не пройдя лечение. Меня вызвали в «Офис Охранника» для объяснений. Когда я предложил, чтобы мою травму вылечило время, меня спросили, не общался ли я с «лицами, враждебно относящимися к сайентологии». Я сказал, что большинство из людей, которых я знал, относились к сайентологии враждебно и что порывать со своими друзьями я не намерен. Сайентологи как роботы повторяли предостерегающие фразы из текстов Хаббарда Я ушел из центра и больше туда не возвращался. Вскоре подобная стычка произошла с ними и у Дона.

Для тех новичков, которые не получали наших голливудских зарплат, в счет оплаты «одитинга» засчитывались часы, которые они проводили на улице, «обрабатывая» прохожих. Мы встречали ревностных поборников сайентологии, которые были добровольцами в течение многих лет, но так и не получили столько часов, сколько мы с Доном оплатили просто из любопытства Чем больше времени и усилий они вкладывали в это дело, тем менее восприимчивы становились к вопросам или сомнениям Я прочел книгу «Истинное лицо Мессии», в которой разоблачалась ложь Хаббарда о его служебной карьере в военно‑морском флоте и подробно излагалось его обращение к участникам конференции писателей‑фантастов. В этом обращении он давал делегатам совет: если они хотят разбогатеть, то должны забыть о научной фантастике и «основать религию».

После этого неудавшегося эксперимента встречи с Майком Хероном и Сюзи Уотсон‑Тейлор стали натянутыми. Однако я не потерял связь с Сюзи и после того, как их союз с Майком (так же как и группа) распался в конце семидесятых. Сюзи – это восхитительно позитивно настроенная девушка из верхушки среднего класса Она обожала Майка и грустила оттого, что у них нет детей. Будучи менеджером The Incredible String Band, Сюзи выполнила колоссальную работу в сложных обстоятельствах. У нее была хорошая работа на фирме Warner Brothers Records,  но ей было трудно встретить мужчин, которые могли понять то, что она пережила, или быть терпимыми к ее преданности АРХ. В начале восьмидесятых ей предложили две работы: одной из них было повышение в должности на Warner Brothers,  другой – пост в «Морской Организации», головном офисе Хаббарда во Флориде. Я убеждал ее согласиться на работу в звукозаписывающей компании, но Сюзи черканула мне пару строк, чтобы попрощаться, – она уезжала в Клируотер (АРХ выбрал этот город для расположения своей штаб‑квартиры из‑за его названия[81]). С тех пор я больше ее не видел.

Глава 31

Моей излюбленной остановкой на административном этаже Warner brothers Studios  был офис Фредди Вейнтрауба. Фредди был ньюйоркцем и, так же как и я, беглецом из мира музыкального бизнеса Его опыт работы в должности исполнительного вице‑президента включал в себя два пункта во‑первых, благодаря ему фильм «Вудсток» достался Warner brothers,  во‑вторых, когда Тед Эшли обыкновенно приезжал в Нью‑Йорк по делам, Фредди поставлял ему девочек. Он носил прическу «изро»[82] и иногда щеголял в дашики. После моего первого присутствия на пятничном совещании исполнительного комитета Вейнтрауб пригласил меня побеседовать. Мне было любопытно узнать что‑нибудь о Джоне Колли, эрудите, возглавлявшем отделение производства.

– О, он был одним из ведущих продюсеров, – сказал Фредди, – он снял фильм «Полярная станция „Зебра”».

К тому времени я уже прочитал кое‑что о финансовой стороне кинобизнеса.

«Полярная станция „Зебра”»? Не тот ли это фильм, который принес убытки большие, чем любой другой за всю историю?

– Ага, тот самый!

Этого понять я был не в состоянии. Как человек, бывший продюсером дорогостоящего провального фильма, мог стать руководителем студии?

– Джо, Джо, Джо! Ты должен понять Голливуд! Здесь имеет значение не то, какое количество денег ты заработаешь, а то, каким количеством денег ты оперируешь!

Мы с Фредди виделись часто. Рядом с «Музыкальным бунгало» был большой монтажный цех, заполненный рулонами кинопленки. Вскоре после того, как я появился на студии, эти бесконечные коробки начал открывать молодой Мартин Скорсезе. Его усилия были направлены на то, чтобы спасти проект, известный на студии как «Дурь Фредди».

Официальное название проекта было «Караван „Медицинского мяча”», это был «глубоко концептуальный» документальный фильм французского кинематографиста Франсуа Райхенбаха, получившего «Оскар» за фильм о пианисте Артуре Рубинштейне. Райхенбах был заворожен кинокартиной «Беспечный ездок» и взбудоражен книгой Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест». Эти два факта в сумме и привели к возникновению идеи проекта; заснять группу Grateful Dead,  которая едет через Америку в автобусе Веселых Проказников Кена Кизи «Vurthur », давая концерты в разных захолустных уголках перед охваченными благоговейным страхом местными жителями. Если Райхенбаху будет сопутствовать удача, то кто‑нибудь, напоминающий одного из источающих слюну душегубов из фильма «Избавление», попытается убить Джерри Гарсию. А Райхенбах будет как раз в том самом месте, чтобы заснять происходящее на пленку. Фредди и Тед Эшли в мудрости своей решили, что это будет идеальный сиквел для «Вудстока».

Не успели дать проекту «зеленый свет», как начались проблемы. Сам Кизи не хотел принимать в нем участие, и автобус его использовать тоже нельзя! Grateful Dead были на контракте у Warner brothers Records,  поэтому до поры до времени притворялись, будто воспринимают затею всерьез. Но в тот момент, когда вся работа над логистикой и контрактами уже завершалась, они признались, насколько нелепой им кажется эта идея в принципе. В атмосфере отчаяния желтый школьный автобус был размалеван психоделическими узорами и заполнен участниками второстепенной сан‑францисской группы, называвшейся Stoneground,  к которым прибавились их подруги, прилипалы и наркодельцы. Все они отправились в путь, чтобы исследовать ту местность, на которую обычно взирают свысока, пролетая над ней на самолете между Нью‑Йорком и Лос‑Анджелесом. За ними на безопасном расстоянии следовала полностью французская съемочная группа. Джони Митчелл, Youngbloods,  Би Би Кинг и Элис Купер были приглашены, чтобы выступить вместе со Stoneground  в таких чарующих пунктах американского ландшафта, как Гэллап, штат Нью‑Мексико, Су‑Сити, штат Айова и Молине, штат Иллинойс. Их присутствие должно было придать фильму некоторую степень «звездности».

Первая ночь в необжитой местности застала всех сидящими вокруг бивачного костра в Сьерра‑Неваде. Девушки‑хиппи настолько заморочили головы французским операторам, что те поглощали любое варево, какое бы им ни предложили. Вскоре все они отправились в свое первое «кислотное путешествие».

В компании Wamer brothers  был установлен определенный порядок действий. Каждый день каждый метр пленки, отснятый в любой точке земного шара для фильма, финансируемого компанией Wamer brothers,  отправляли в Бербанк. Там негативную пленку проявляли, печатали с нее позитивную и показывали членам высшего руководства студии. Когда поступили первые части текущего материала «Каравана», руководители стали чесать затылки. На столах регистрации в отелях (дело было до наступления эры мобильных телефонов) стали появляться записки для съемочной группы, полные беспокойства.

Эти первые пленки большей частью состояли из протяженных съемок листьев, детей, играющих в грязи, проплывающих облаков, изредка в кадр попадало какое‑то лицо. Звук был редко синхронизирован с изображением. Всякий раз, когда французы отправляли что‑либо в рот: яйца на завтрак, воду из фляги в жаркий день, какао перед сном, американское пиво, бывшее, с их точки зрения, безвкусным, – они получали очередную дозу «кислоты». Проект начал разваливаться. Фредди лихорадочно летал туда и обратно между Лос‑Анджелесом и безвестными пунктами назначения в Неваде и Юте. Он отправил французов паковать чемоданы и нанял более искушенную американскую съемочную группу. В конце концов «Караван „Медицинского мяча”» превратился во вполне заурядный фильм о рок‑концерте с добавлением некоторого количества едва смотрибельных кадров реалистического кино[83], показывающих хиппи, размалевывающих лица друг другу. Нападения разгневанных христианских ортодоксов так и не материализовались.

Скорсезе, который познакомился с Вейнтраубом в Нью‑Йорке, когда работал одним из монтажеров фильма «Вудсток», предпринимал героические усилия, чтобы спасти никуда не годный фильм, но тщетно. Свидетельством отчаянности положения было то, какую важность приобрел вопрос о получении разрешения на использование одной мелодии. Джесси Колин Янг написал альтернативный текст к классической песне Мерла Хаггарда «Okie from Muskogee»,  патриотическому антихиппи‑гимну. Версия Youngbloods  называлась «Hippy from Olema»  и высмеивала все, что, как чувствовал Мерл, было хорошим, правильным и американским Задача получить разрешение на использование классики Хаггарда столь гнусным образом выпала на мою долю. Правами на эту песню распоряжался король бейкерсфилдской музыки кантри Бак Оуэнс. Бак – это добродушный делец и замечательный певец, который построил империю вокруг телешоу Нее Haw.  Эта синдицированная[84] программа прославляла культуру «оуки»[85] и пародировала нэшвиллскую Grand Ole Оргу[86] . Кантри‑энд‑вестерн из Бейкерсфилда был более живым и мужественным, чем эстрада из Нэшвилла, поэтому его горячо любили водители грузовиков. У меня самого дома была неплохая коллекция записей Бака Оуэнса, и миссия с целью обвести его вокруг пальца вызвала у меня двойственные чувства Когда я дозвонился ему, то начал официально: «Алло, мистер Оуэнс, это Джо Бойд из Warner brothers Films».  «Мистер Оуэнс – это мой папа! А меня зовут Бак», – рявкнул он в ответ. Вел он себя как сельский «рубаха‑парень», ни на мгновение не выходя из образа, и эта его манера была совершенно очаровательной. Казалось, ничто не доставит ему большего удовольствия, чем оказать услугу великой компании Warner brothers.  И не мог бы я передать его наилучшие пожелания Мо Остину, когда буду на фирме? Когда в конце концов Бак решил не давать разрешение, он был сама осмотрительность. Он объяснил, что лично сам он не видит в этом никакой проблемы, но только вот мать Мерла будет недовольна.

Тем временем Скорсезе обосновался среди «младотурок» [87] Голливуда и стал встречаться с дочерью Фредди. Бывший роуд‑менеджер Альберта Гроссмана Джонатан Тэплин (который присматривал за «квескинами», Диланом и The Band)  частенько приходил ко мне и Марти на территорию студии. Его дядя был главой банка в Кливленде, и он предложил финансировать фильм Скорсезе «Злые улицы».

Прокат фильма «Караван „Медицинского мяча”» был милосердным образом прекращен через неделю после начала До сих пор нет никаких признаков того, что фильм, с включением дополнительного материала, будет выпущен на DVD[88]. Карл Маркс как‑то заметил, что история повторяется дважды: один раз в виде трагедии, другой раз в виде фарса[89]. Любой, кто проследит историю шестидесятых через музыкальные документальные фильмы, снятые в то время, от «Вудстока» до посвященного Алтамонту фильма «Дай мне кров» («Gimme Shelter») и далее до «Каравана „Медицинского мяча”», может с ним согласиться.

Глава 32

Мать Джими Хендрикса во время Второй мировой войны была победительницей конкурса исполнителей джиттербага[90] в Сиэттле. Она вышла замуж за Эла Хендрикса за день до того, как тот вышел в море на торговом судне. К тому моменту, как наступил день победы над Японией, она уже давно привыкла вести разгульный образ жизни; брак ее не удался, и дети остались с Элом. По дороге домой из бара она пробиралась через окно спальни, чтобы сжать в объятиях маленького Джими, «благоухая» выпивкой и дешевыми духами, и уходила перед рассветом. Она умерла от туберкулеза в двадцать семь лет, в том же возрасте, что и ее сын, когда он принял смертельную дозу таблеток.

Интервью с братом Джими и его двоюродными братьями и сестрами, которые рассказывали эту историю, замечательно выглядели на бумаге, но перенесенные на экран не были достаточно кинематографичны, чтобы войти в окончательный монтаж. Мое пребывание на фирме Warner Brothers  стало гораздо более интересным с тех пор, как мне поручили работу над полнометражным документальным фильмом о недавно умершем Джими Хендриксе.

Майк Джеффрис всегда поощрял кинематографистов снимать выступления Хендрикса на пленку. Он пропускал их на концерты, подключал им осветительные приборы, давал «проходки» за кулисы, но при этом избегал подписывать документы с разрешением на выпуск отснятого материала. Позже он предлагал контракт, оставлявший за ним право контроля над будущим фильмом Такой контракт все отказывались подписывать, в результате чего большое количество никем не виденного киноматериала Хендрикса просто собирало пыль. После смерти Джимми его отец нанял адвоката, чтобы тот представлял интересы наследников. Адвоката звали Лео Брэнтон, он имел большой опыт в делах по защите гражданских прав, а также в делах, связанных с шоу‑бизнесом (его предыдущими клиентами были Нат «Кинг» Коул и Дороти Дэндридж). Джеффрис кипел от злости, но смерть клиента положила конец его управленческому контролю. На протяжении трех месяцев с той роковой ночи он ходил согнутым пополам, поскольку у него свело судорогой мышцы спины. Друзья Джеффриса говорили, что случившееся показало, насколько он переживал потерю Джимми. Друзья Хендрикса, со своей стороны, утверждали, что Джеффрис переживал так сильно потерю не самого Джимми, а связанных с ним доходов и, кроме того, испытывал чувство вины перед умершим Поскольку Wamer brothers  были фирмой, выпускавшей пластинки Хендрикса в Америке, Лео Брэнтон пришел туда, чтобы встретиться с Мо Остином Мо и Лео перешли через дорогу, чтобы переговорить с Тедом Эшли, Тед позвонил мне, чтобы я присоединился к ним, и часом позже я стал кинематографистом Поскольку я сам был совладельцем одной замечательной кинопленки с Хендриксом (Джими сидел на высокой табуретке с акустической двенадцатистрункой и пел «Hear My Train A‑Comin’»),  я мог говорить с другими продюсерами, пострадавшими от руки Джеффриса, как товарищ по несчастью. Я привлек к работе Джона Хеда, англичанина, имевшего опыт кинопроизводства и обладавшего способностью мгновенно внушать доверие. Друзья Джимми, приходившие в ужас при мысли о том, что крупная корпорация хочет нажиться на своем уже покойном артисте, успокаивались, видя его сдержанные манеры и то, насколько легко он понимал их чувства.

Джон, в свою очередь, представил меня Гэри Уэйсу, уроженцу Южной Калифорнии, который был членом американской волейбольной команды на Маккабиаде (еврейская олимпиада). Фото, на котором он запечатлен взмывшим для атакующего удара над сеткой сантиметров на тридцать, висит позади барной стойки в закусочной Sorrento Grill  на пляже Уилл Роджерс Бич в Санта‑Монике. Гэри изучал фотографию в Калифорнийском университете в Лос‑Анджелесе, затем бросил его, чтобы немного заняться серфингом. Однажды, когда он путешествовал автостопом по Пасифик‑Коуст‑хайвей, его подвезла девушка. В то время Гэри был совершенно неотразим; он выглядел одновременно спортивно и артистически и вдобавок был одним из самых замечательных остряков, которых я когда‑либо встречал. Девушкой за рулем была Шарон Пекинпа (дочь Сэма[91]), и она «запала» на него, как не раз случалось с очень многими другими до и после нее.

Сэм снимал тогда для Warner Brothers  фильм «Баллада о Кэйбле Хоге». В то время появилась новая мода на короткометражные «фильмы о том, как снимаются фильмы», поэтому Тед Эшли хотел, чтобы съемочная группа следовала за режиссером на съемочной площадке повсюду. Пекинпа относился к этой идее с отвращением, но в конце концов согласился при условии, что этим займется Гэри. И тот так хорошо справился с задачей, что продюсер нанял его для работы над своим новым фильмом «Первоклассный товар» – провальная картина с участием Джина Хэкмена. Самое лучшее в этом халтурном фильме – короткометражка Уэйса и экранный дебют Сисси Спэйсек (которая тоже «запала» на Гэри). Гэри жил в Санта‑Монике, в гараже рядом с фотографом Уильямом Уэгманом и его бессмертной веймарской легавой по кличке Ман Рэй[92], с которой мы все имели честь играть в «погоню за теннисным мячиком».

Я энергично взялся за исследовательскую часть и получение прав на использование нужных нам материалов, Джон собирал людей, с которыми мы хотели поговорить, Гэри снимал эти интервью на пленку и взял на себя заботу о монтаже, а все творческие решения мы принимали сообща. Мы заполучили киносъемки с Вудстокского фестиваля, фестивалей в Монтерее, Атланте и на острове Уайт, видео выступления Band of Gypsies  в клубе Fillmore East, концерт в Беркли, появления в качестве гостя в телепрограммах Dick Cavett Show, Ready Steady Go!  и немецком телешоу Beat Club,  а также мой фрагмент с двенадцатистрункой. Мы нашли несколько снятых на пленку интервью с Хендриксом и вдобавок кое‑какие записи на радио для сопровождения видеоряда.

Список интервьюируемых включал в себя членов семьи Джими в Сиэтле, его армейского друга Билли Кокса в Нэшвилле, его старых друзей из Гарлема, многих из его подруг, а также рок‑богов Джаггера, Клэптона, Таунсенда и Литтл Ричарда. Фэйн Приджин, которая жила с Хендриксом в Гарлеме в то время, когда тот перебивался на заработки от выступлений с Isley brothers,  в доме без лифта и горячей воды, рассказала, как однажды Джими вернулся домой с только что купленной долгоиграющей пластинкой. Она потребовала объяснений, что это такое, но Джими пытался это скрыть. В конце концов она схватила пластинку и недоуменно посмотрела на обложку: «Боб Дилан? Да что за хрен такой этот Боб Дилан? Ты истратил наши деньги на еду на Боба Дилана?» Литтл Ричард так описывал ощущения от игры Джими: «От него у меня большой палец всегда вставал торчком в ботинке!»

Интервью имели непринужденный характер благодаря тому, что Джон мог задавать вопросы без всякого напряжения, а Гэри был способен сделать так, что в перерывах между дублями интервьируемые буквально писались от смеха. Самый большой кризис в нашей работе случился после первого этапа съемок в Лондоне. Мы послали 16‑миллиметровую пленку в Бербанк, а сами полетели в Нью‑Йорк, чтобы продолжить съемки интервью там Экспедиторская на фирме Warner brothers  – это очень оживленное место, куда каждый день прибывают сотни восьмиугольных металлических коробок с 35‑миллиметровой пленкой. Несколько картонных коробок с пленкой шириной 16 миллиметров были просто аномалией, с которой никто не знал что делать. Когда неделю спустя мы вернулись, они исчезли.

После небольшого расследования, я пришел к заключению, что коробки положили рядом с мусорным контейнером, и сейчас они почти наверняка погребены под слоем грязи в заброшенном карьере, который служил городской свалкой Бербанка. Мы наняли бульдозер и одноковшовый экскаватор и, с помощью служащего свалки, пытались установить то место, где был выброшен мусор предыдущих семи дней. Мы провели несколько сюрреалистических и зловонных послеполуденных часов в поисках наших интервью с помощью мотыги и вил. Когда солнце зашло, мы сдались и забронировали авиабилеты в Лондон, чтобы отснять все еще раз.

Подружки и роуд‑менеджеры Джими были счастливы сделать все необходимое, чтобы получить свои несколько минут в центре внимания. Но лучшее из наших пропавших интервью было взято у Пита Таунсенда, и вот ему‑то сделать звонок я и страшился. Как я и боялся, Пит был в отпуске с семьей в Уэльсе и не хотел беспокоиться из‑за нашей сумасшедшей проблемы; если уж на то пошло, он и так дал интервью из любезности. Но одну лазейку он мне все‑таки оставил: The Who  собирались снимать промо‑ролик для своего следующего сингла в старой студии программы Ready Steady Go! в Уэмбли. Это был единственный рабочий день Пита за все лето. Если мы будем ждать в этой студии, готовые работать, как только закончатся съемки ролика, он даст нам еще одно интервью.

Жарким августовским полднем мы смотрели, как неутомимая группа на протяжении часа играла перед примерно сотней ребят. Для уверенности в том, что все они останутся, им был обещан еще один час выступления после того, как закончится съемка. Пит ударял по струнам, размахивая рукой, словно ветряная мельница крылом, и вдруг пропорол правую ладонь, ударив ей по переключателю на своем «телекастере». Он тут же помчался в находившийся поблизости травмопункт – чтобы ему наложили швы. Все остальные затаили дыхание.

Когда Пит вернулся, он выглядел бледным, но завершил съемку, а потом выдал еще один час яростной гитары чтобы вознаградить ребят за терпение. К концу выступления повязка, наложенная на его руку, пропиталась кровью. Пит исчез в гримерной, в то время как техники начали разбирать оборудование на сцене. Мы дали взятку бригаде осветителей, чтобы они оставили на сцене пару световых пятен; часы между тем продолжали отсчитывать время. Когда я просунул голову в гримерную, Пит бросил на меня гневный взгляд: «Я же сказал, что дам интервью, и я это сделаю. Я подойду, когда буду готов».

Когда Таунсенд появился, то посмотрел на кассету с кинопленкой и спросил, какой она длины. «На одиннадцать минут», – сказал Гэри. «Вот столько времени у вас и есть. Поехали». Он выглядел ужасно, свет был скудным – я был просто в отчаянии. Пропавшее интервью мы снимали позади дома Пита в Твикенеме, у Темзы, прекрасным днем после полудня, оно было одним из самых глубоких среди тех, что мы взяли. Таунсенд рассказывал замечательную историю о том, как Эрик Клэптон позвонил ему, чтобы вместе пойти в кино, и как там, в темноте, они признались друг другу, что этот новый парень их запугал.

В тот самый момент, когда в камере пошла пленка, Пит преобразился. Он дал практически идентичное интервью, рассказал те же самые байки и вел себя так, будто был даже доволен происходящим. Когда съемка закончилась, я спросил Пита, как ему это удается. И он рассказал, что в начале его карьеры Кит Ламберт познакомил его с гипнотизером. Тот внушил пребывавшему в состоянии транса Таунсенду, что в ту минуту, когда он ступит на сцену, что бы его ни беспокоило – все исчезнет и он будет выступать на максимуме своих возможностей. Я видел The Who  много раз, и никогда их концерт не был плохим.

Когда Пит пришел в Sound. Techniques,  чтобы вместе с Китом Муном и Ронни Лейном сыграть на сольном альбоме Майка Херона (под псевдонимом Tommy and the Bijoux), мне совершенно не нужно было отслеживать его дорожку: мы слушали только барабаны и бас и останавливались, если они ошибались. А Пит всегда был идеален в каждой ноте.

Однако среди интервьюируемых были и те, кто блистательным образом отсутствовал Одним из таких был Джеффрис: каждый раз, когда алы пытались точно определиться с датой, он или исчезал, или откладывал интервью, или говорил, что хочет еще немного о нем подумать. Джеффрис оставался сердечным, но настороженным, ревнивым по отношению к моей власти над киноматериалом и беспокоился, что говорят о нем остальные интервьюируемые. В конце концов мы двинулись дальше без него.

Джеффрис был странным человеком, мостом между эпохами. Сначала он был владельцем ночного клуба в Ньюкасле, затем стал менеджером The Animals,  а потом имел дело с такими «крышесносящими» звездами, как Хендрикс или Эрик Бердон времен после Хейт‑Эшбери. Было очевидно, что от такого «путешествия» голова у него пошла кругом. Он пытался как‑то контролировать окружающую его обстановку посреди хаоса – например, всегда менял авиарейсы в последний момент. У Джеффриса было предчувствие, что он погибнет в авиакатастрофе, поэтому он рассматривал это как способ перехитрить судьбу. Он построил убежище для себя и своих артистов на Мальорке и постоянно летал из Лондона туда и обратно. Прямо перед выходом нашего фильма он, находясь в Пальме, в последний момент поменял рейс. В это время происходила забастовка французских авиадиспетчеров, и над Нантом его новый авиалайнер столкнулся с реактивным военным самолетом – все находившиеся на борту погибли.

Биографы Хендрикса гневно осуждают нежелание Джеффриса позволить Джимми играть с равными ему по уровню темнокожими американскими музыкантами вместо ритм‑секции из английских ребят. Были и вопросы касательно его практики бухгалтерского учета, и (ничем, впрочем, не подтвержденные) слухи о каких‑то темных обстоятельствах смерти Джимми, связанных с угрозой звезды сменить менеджмент. Мы брали интервью у Алана Дугласа, нового менеджера, к которому Джимми проявлял интерес незадолго до смерти. Дуглас был другом Дэнни Холперина, хипстером старой закалки, который, тем не менее, не отставал от жизни. Он спродюсировал несколько новаторских пластинок (например, работал с Last Poets),  а также записал довольно много джем‑сейшенов с Хендриксом Алан понимал стремление Джимми сочинять более авантюрную музыку, по стилю ближе к соулу, и поощрял его. Джеффрис видел в Алане воплощение дьявола, сманивающего Джимми в темный – и к тому же некоммерческий – мир.

Дуглас разговаривал с нами в своей квартире в Гринвич‑Виллидж, послеполуденное солнце било своими лучами сквозь люк в крыше, словно прожектор. Он утверждал, что Джимми попросил его стать менеджером вместо Джеффриса и что он уже готовился сесть на самолет в Лондон с контрактом в портфеле, когда узнал о его смерти. Монтируя фильм, мы старались уложиться в хронометраж менее двух часов, поэтому опустили сначала один, потом другой фрагмент с участием Алана, пока не остался последний. Отвечая на вопрос Джона, он недоуменно поднял глаза; «Наркотики? Ну да, Джимми увлекался всем, что было распространено, – пауза. – Конечно, обычно я, – короткий энергичный вдох носом, – сначала пробовал это сам, для него». Мы так никогда и не смогли с уверенностью сказать, сделал ли Алан этот вдох, чтобы многозначительно подчеркнуть свои слова, или в тот момент ему просто нужно было перевести дыхание. Так или иначе, с точки зрения кино это было хорошо. Но когда я посмотрел окончательный монтаж, то осознал, что моя короткая дружба с Аланом, вероятно, закончится, когда он увидит фильм.

Лео Брэнтон размышлял, что же делать с разными невыпущенными мастер‑лентами Хендрикса Он не хотел иметь ничего общего с Джеффрисом – они были заклятыми врагами, – и Эдди Крамер, звукоинженер на большинстве альбомов Джимми, тоже был запятнан связью с прошлым. Саунд, созданный Дугласом, Брайтону не нравился; кроме того, он с подозрением относился к нежеланию Алана предоставить наследникам доступ ко многим часам сделанных им записей Хендрикса. Я принял решение расчистить этот завал, отчасти в качестве жеста в сторону Алана до того, как он посмотрит фильм, но в основном чтобы помочь своим работодателям Я пригласил Лео, Алана и Мо Остина в Бербанк на обед. Там эти трое скрепили сделку, которая отдала посмертную карьеру Хендрикса в области грамзаписи в руки Алана Дугласа и положила начало партнерским отношениям между ним и Лео Брайтоном, которые просуществовали до девяностых. Однако память у благодарности оказалась короткой: с момента выпуска фильма прошли годы, прежде чем Алан снова заговорил со мной, кроме того, он несколько раз пытался изъять его из проката.

Во время моего полета в Лондон в преддверии съемки нашего первого интервью я увидел высокую, яркую темнокожую девушку, которая боролась с громадным чемоданом. Я помог ей положить его на верхнюю багажную полку, и, когда направился к своему месту, мы обменялись улыбками. Когда на следующее утро мы прибыли в Хитроу, я снова столкнулся с этой девушкой – она по‑прежнему билась над своим багажом Мы разделили его на двоих и болтали, пробираясь через паспортный контроль и таможню. Я подвез ее на такси, и мы уже почти приехали, когда она спросила, что привело меня в Лондон. Когда я рассказал ей о своем деле, она едва не лишилась чувств. Это была Девон Уилсон, легендарная «Долли Дагер»[93], девушка, которую Джимми покинул незадолго до смерти, чтобы жить с Моникой Даннеман. Она слышала о нашем документальном фильме, но не хотела принимать в нем участия. Моя галантность, казалось, успокоила ее: мы обменялись телефонами и договорились организовать интервью.

В первый раз, когда я позвонил, осторожная и подозрительная женщина сказала, что Девон не может подойти к телефону. Я попытался снова и в конце концов поговорил с ней. У нее был совершенно отсутствующий голос, она жаловалась на синдром смены часовых поясов, но явно была под кайфом от «травки». Всю ту неделю я пытался дозвониться, но Девон никогда не перезванивала, а всякий раз, когда кто‑нибудь отвечал, становилось ясно, что атмосфера в квартире полностью пропитана наркотиками. Конечно, любое интервью, которое мы могли взять у нее в таком состоянии, очутилось бы на мусорной свалке в долине Сан‑Фернандо. К тому моменту, когда мы вернулись, чтобы повторить попытку, Девон умерла от передозировки.

Зато интервью с Моникой Даннеман организовать было совсем не сложно. Только вот трудно было не заснуть во время него. Мы не могли себе представить, что влекло Джими к этой унылой, оправдывающей себя, довольно заурядной девушке, бывшей фигуристке из Германии.

Рядом с Лео Брэнтоном никто не мог сомкнуть глаз. Работа по делу о наследстве Хендрикса была для него незначительным отвлечением от основной задачи на тот год – он был главным адвокатом защиты Анджелы Дэвис. Дэвис, радикально настроенная преподавательница университета, поддерживала дружеские отношения с группой заключенных активистов движения «Власть черным». Ей было предъявлено обвинение в том, что она дала им пистолеты для попытки побега, во время которой пролилась кровь. Для администрации Никсона Анджела Дэвис стала объектом ненависти и символом всего, к чему белая Америка испытывала отвращение и чего боялась в черном радикализме. Лео приходил в нашу монтажную по пятницам, в день еженедельного перерыва в судебном заседании, происходившем в округе Марин.

Теоретически, будучи нашим ассоциированным продюсером, он мог присутствовать в монтажной, чтобы посмотреть самые последние дополнения, внесенные в фильм. Но Лео был из поколения образованных, преуспевающих чернокожих, для которых ключевым было слово «изысканность». Он был другом Гарри Эдисона, и его музыкальный вкус олицетворяли имена Сары Воэн, Ната «Кинга» Коула, Дороти Дэндридж и – на верхней границе – Майлза Дэвиса Он не любил эксперименты Майлза, вдохновленные Хендриксом, и находил влияние Джими на музыку и образ чернокожих в целом до некоторой степени отрицательным.

Этот конфликт между его должностью и вкусами обычно приводил к тому, что Лео быстро менял тему. Он представлял нам доскональный отчет о событиях, произошедших в суде за неделю. Он мог зло пародировать судью, обвинителя и свидетелей полиции, изображая, как они изворачивались, пытаясь добиться обвинения Дэвис Мы поняли, почему он считался таким замечательным защитником – Анджела Дэвис была признана невиновной.

Много часов в монтажной было проведено в раздумьях над материалом с фестиваля на острове Уайт. В противоположность ситуации с остальными съемками Хендрикса мы достали пленки со всех пяти камер (отснятые замечательным операторским коллективом Tattoist) и теперь могли отобрать кадры по собственному усмотрению. Особенное впечатление на нас произвела пленка «Камеры 5», съемки Ника Ноуленда с правого края сцены. Во время исполнения «Red House»  Ноуленд сфокусировался на микрофоне, видимом ему сбоку. Сначала Джими наклонялся к нему, чтобы пропеть строчку, а потом отступал назад и играл короткий гитарный пассаж – при этом оператор не поддавался искушению повести камеру вслед за ним Левая сторона кадра оставалась заполненной зеленовато‑голубым светом и мглой, а потом лицо Джими неожиданно возвращалось рывком через дымку, когда он произносил следующую строчку. Съемка была настолько музыкальной, что зритель оказывался внутри ритма и течения песни. Мы остановились на «Камере 5» и использовали большие фрагменты выступления на острове Уайт в конце фильма Настроение, созданное Мюрреем Лернером и командой Tattoist, уловило отчаяние и гениальность выступления Джими. Мы закончили фильм кадрами, на которых он с глухим стуком уронил свою гитару на сцену и ушел, как будто бы просто кинул пустую пачку из‑под сигарет в сточную канаву. Через три недели Джими был мертв.

Я мало общался с Хендриксом при его жизни. Как‑то раз я встретил его в UFO,  кроме того, присутствовал на том знаменитом концерте в Savtlle Theatre,  когда он запрыгнул на Ноэла Реддинга и, казалось, не то бил, не то нагибал его. Углубляться в изучение короткой жизни Джими, чтобы создать фильм, было увлекательно и невыносимо грустно. До того, как его открыли, он совершал паломничества в клубы Гринвич‑Виллидж, в которых я часто бывал с Полом Ротшильдом, и стал одержимым Диланом и фолк‑рок‑сценой. В мире ритм‑энд‑блюза, где он зарабатывал на жизнь, он был окружен выдающимися талантами, которые мечтали о The Ed Sullivan Show,  Лас‑Вегасе, American bandstand  и Top 40.  Джими среди своих гарлемских друзей один предавался мечтам о том, что его менеджментом занимается Альберт Гроссман, что он играет в Лондоне вместе с The Rolling Stones  или The Beaties  и пишет песни о цыганах и космических путешествиях. Фэйн Приджин рассказала, как Джими привез ей из Лондона «особенный подарок»: «„Кислота”? И что это за хрень такая – „кислота”?» Очень немногие в Гарлеме увлекались чем‑либо помимо «травки», кокаина, выпивки или героина.

Искушенность Хендрикса показал фрагмент теле‑программы The Dick Cavett Show.  Ведущий затронул тему обвинений Джими в том, что он использует «рекламные трюки» – перебирает струны зубами, играет на гитаре у себя за головой, а на фестивале в Монтерее вообще ее поджег. (Первые два «трюка» были традиционными блюзовыми приемами, которые обычно использовал Бадди Гай, но которые оставались неизвестными широкой белой аудитории.) «Трюки! Мне уже до смерти надоело все время это слышать. Люди всегда обвиняют меня в трюкачестве! – Длинная пауза Потом с притворным смирением: – Да, они правы, так оно и есть.

Наш фильм был просто кинематографическим памятником Джими, а не журналистским расследованием, поэтому никаких выводов относительно его смерти там не было. У нас возникло чувство, что всю жизнь он разрывался: между матерью и отцом; между своей чувствительной натурой и грубостью уличных приятелей; между миром ритм‑энд‑блюза и Гринвич‑Виллидж. Он всегда старался, чтобы довольными остались обе стороны. В последнюю неделю своей жизни он обещал Алану Дугласу, что уйдет от Джеффриса, и в то же самое время уверял своего менеджера, что останется с ним Он сказал Биллу Коксу, что место «первого баса» теперь постоянно за ним, и передал Ноэлу Реддингу, что хочет поговорить с ним о его возвращении в группу. Джими был, пусть и необъяснимо, очарован Моникой Даннеман; они говорили о том, чтобы поселиться вместе в одной квартире. Но в тот последний день он позвонил Девон и сказал, что не может дождаться момента, когда возвратится к ней. Есть ли что‑нибудь удивительное в том, что ему хотелось уснуть спокойно и надолго?

Наш фильм, озаглавленный просто «Джими Хендрикс», пошел в прокате довольно неплохо, но семье Хендрикса (к тому моменту Эл женился еще раз, его новой женой стала японка, происходившая из среднего класса) не понравились упоминания о наркотиках и сексе, а также интервью с друзьями Джими гарлемского периода Эл проявлял нетерпение из‑за того, что наследство приносило скромный доход, и настаивал на том, чтобы его права были выкуплены у него за миллион долларов. Лео нашел ему его миллион, и права были переданы инвестиционной компании на Нидерландских Антильских островах. Лео и Алан стали странной парой, работая вместе на эту загадочную фирму, с тем чтобы превратить каталог Хендрикса во что‑то имеющее ценность. Когда двадцать лет спустя они начали переговоры о продаже каталога за сто миллионов долларов, откуда ни возьмись появился Эл, поддерживаемый поклонником‑миллиардером Полом Алленом, и подал судебный иск, чтобы вернуть права себе.

На первый взгляд, перспективы у дела не было: в конце концов, продажа есть продажа. Но детективы Аллена вскрыли щекотливый факт – владельцем той компании на Антилах, с которой Брэнтон договорился о сделке, был он сам Алан и Лео были вынуждены уйти, упустив большую сумму денег, более того, над всей карьерой Лео, одного из самых замечательных защитников гражданских прав в Америке, повис знак вопроса в то самое время, когда он отправлялся на покой. Когда Эл умер, он оставил наследство в руках своей падчерицы, новообращенной христианки японско‑американского происхождения, не имеющей с Джими кровного родства. Пол Аллен выстроил в Сиэттле музей, чтобы увековечить память о нем. А фильм «Джими Хендрикс» сейчас можно приобрести в DVD‑формате.

Глава 33

Звонок Джона Вуда не стал для меня полной неожиданностью. Нет, только не после того ужасного вечера в начале 1974‑го, когда Ник пришел повидаться со мной. Я никогда не видел, чтобы он так плохо выглядел: волосы были сальными, руки грязными, а одежда измятой. Что еще более нервировало – он был рассержен. Я говорил ему, что он гений и остальные с этим согласны. Так почему же тогда, настойчиво требовал ответа Ник, он не известен и не богат? Эта ярость, должно быть, мучила его, словно гнойник, многие годы, хотя внешне никак не выражалась. Я признался, что и сам разочарован – я полагал, что замечательная пластинка откроет все двери. Несколько хороших рецензий, считанные разы, когда его музыка звучала в программе Джона Пила – без «живых» выступлений этого было недостаточно.

Я предложил начать работу над новым альбомом. Я понятия не имел, что из этого выйдет, но это была единственная терапия, имевшаяся в моем распоряжении. В студии Sound Techniques  Ник все время сбивался, пытаясь играть и петь одновременно. Мы решили сначала записать гитару, а вокал наложить потом. Мы с Джоном обменялись горькими взглядами: это был тот самый человек, который записал гитару и вокал для «River Man» «вживую» вместе с оркестром В первый вечер мы старались изо всех сил, чтобы положить на пленку четыре гитарные дорожки, а следующим вечером вернулись, чтобы записать вокал и сделать черновое сведение. Слова песен оставляли даже большее ощущение подавленности, чем то, как мы эти песни записывали:

Why leave те hanging on a star

When you deem me so high

When you deem me so high?

Why leave me sailing in a sea

When you hear me so clear

When you hear me so clear?

Почему оставили меня висеть на звезде,

Когда вы были обо мне такого высокого мнения,

Когда вы так высоко меня ценили?

Почему оставили меня плавать по морю,

Когда слышали меня так ясно,

Когда слышали меня так ясно?

И еще:

Black‑eyed dog he called at my door

Black‑eyed dog he called for more

Black‑eyed dog he knew my name

Black‑eyed dog he knew my name

Growing old and I want to go home

Growing old and I don’t want to know.

Пес с черными глазами, он звал у моей двери.

Пес с черными глазами, он звал еще и еще.

Пес с черными глазами, он знал мое имя.

Пес с черными глазами, он знал мое имя.

Старея, я хочу отправиться в свой последний дом.

Старея, я не хочу знать.

Даже Цербер и «Адский пес» Роберта Джонсона были не такими зловещими.

Прошло несколько месяцев; я был в Калифорнии, когда мне позвонил Джон, чтобы сказать, что Ник умер.

Расследование, проведенное коронером[94], вынесло вердикт «самоубийство», но я не был в этом убежден. Антидепрессанты, которые принимал Ник, отличались от современных лекарств; дозы были гораздо большими, а понимание того, что имеются побочные эффекты, только начинало приходить. Родители Ника говорили, что в последние недели перед смертью он был очень позитивно настроен, планировал перебраться обратно в Лондон и снова начал играть на гитаре. Но эти лекарства были известны тем, что вызывали у пациентов резкие перепады настроения. Какова была бы реакция Ника, если бы после нескольких недель довольства своим будущим он неожиданно снова провалился в состояние отчаяния? Мог ли Ник в одну ужасную ночь решить, что ему нужно гораздо больше тех таблеток, которые один раз уже дали ему чувство оптимизма? Знал ли он, что слишком большое количество может быть смертельным? Возможно, слова его последних песен и подтверждают точку зрения коронера, но я предпочитаю представлять Ника, делающего отчаянный бросок в сторону жизни, нежели преднамеренно сдающегося смерти.

Первые месяцы после его смерти принесли с собой мучительные мысли. Был бы он сейчас жив, если бы я остался в Лондоне? Не привел ли к этим роковым таблеткам мой звонок, в котором я уверил Ника, что нужно начать лечение? У меня из головы не шла песня «Fruit Tree»,  как будто бы эти провидческие слова каким‑то образом могли убедить меня, что все произошло именно так, как надо, что это был его выбор. Но рассерженный человек, с которым я встретился тем вечером, не воплощал в жизнь какую‑то печальную романтическую фантазию, он находился в аду горького одиночества и отчаяния.

Эта история была не из «Fruit Tree»,  а из другой его ранней песни – «Day Is Done»:

When the game’s been fought

You speed the ball across the court

Lost much sooner than you would have thought

Now the game’s been fought.

When the party’s through

Seems so very sad for you

Didn’t do the things you meant to do

Now there’s no time to start anew

Now the party’s through.

When the day is done

Down to earth then sinks the sun

Along with everything that was

lost and won

When the day is done.

Когда игра была сыграна,

Ты запустил мяч через весь корт,

Проиграл намного быстрее, чем думал,

А теперь игра уже сыграна.

Когда вечеринка окончена,

Кажется, это для тебя очень печально.

Не сделал того, что собирался сделать,

А теперь нет времени, чтобы начать снова,

Теперь вечеринка окончена.

Когда день закончен,

Солнце опускается вниз к земле

Вместе со всем, что было проиграно

и было выиграно,

Когда день закончен.

Одним из условий продажи Witchseason  было положение, согласно которому выпуск альбомов Ника не мог был быть прекращен. Хотя по этому пункту мне не нужно было спорить с Блэкуэллом – он любил Ника так же, как и я. Когда Дрейк умер, показатели продаж его пластинок были «на нуле». Медленно они начали увеличиваться и с каждым годом росли все быстрее и быстрее.

Этому способствовали глубокие статьи Артура Любау, Брайана Каллмена и Питера Пафидеса. В конце семидесятых к семье Ника и ко мне стали приходить редкие паломники из какого‑нибудь маленького городка в Огайо, или в Скандинавии, или на севере Англии. Они просто хотели сказать нам, как много музыка Ника значит для них, и поговорить с кем‑то из тех, кто его знал. Его родители бывали настолько этим тронуты, что разрешали некоторым из них переночевать в комнате Ника и сделать копии его домашних записей – отсюда и бутлеги, появившиеся в последние годы[95].

Потом к нам начали обращаться по поводу сценариев кинофильмов и биографий. К тому времени, когда в конце девяностых на американском телевидении появился рекламный ролик фирмы Volkswagen,  в котором использовалась песня «Pink Moon»,  культ Ника уже вполне сформировался. Пластинки продавались десятками тысяч в год, и среди молодых певцов было модным упомянуть имя Ника, когда их просили назвать музыкантов, оказавших на них влияние. Действительно ли музыка Ника, как это часто утверждают критики, существует «вне времени»? Или она стала свободной от своей эпохи, не сумев установить контакт с аудиторией в тот момент, когда была выпущена? Музыка Ника не вызывала ностальгии у родителей, поэтому современная публика могла свободно сделать ее своей собственной.

Ник внимательно слушал Дилана, Берта Дженша и Дэйви Грэма, а также элегантных джентльменов, таких как Джош Уайт и Брауни МакГи. Он любил Делиуса и Шопена, Майлза Дэвиса и Джанго Рейнхардта, читал английскую поэзию. Он и ею сестра Габриэлла часто исполняли дуэты, вдохновленные парой Nina and Frederick[96] . Но анализ испытанных им влияний с трудом может объяснить оригинальность его музыки, в особенности структуру аккордов. Когда я бывал в доме семейства Дрейков в местечке Тэнуорт‑ин‑Арден, я видел в холле фортепиано с нотными листами, разбросанными по крышке. Его мать Молли, изумительно энергичная и любящая пошутить женщина, упомянула в разговоре, что написала «несколько любительских вещиц». Много лет спустя после того, как и Ник, и Молли покинули этот мир, Габриэлла дала мне пленку с песнями матери. Именно там, в ее фортепианных аккордах, и лежат корни гармоний Ника. Его обновление обычной гитарной настройки было всего лишь способом добиться соответствия той музыке, которую он слышал, подрастая. Сочинения Молли принадлежат своему времени, но очень красивы, и не только потому, что предвосхищают композиции Ника Возможно, что сердцевина его музыкальной натуры была такой крепкой именно оттого, что самый сильный ее источник влияния не имел никакого отношения к миру, находящемуся за пределами его дома.

Многие строили предположения о сексуальности Ника. В его музыке определенно есть целомудренность, и я никогда не видел, чтобы он вел себя сексуальным образом по отношению к кому бы то ни было – мужчине или женщине. Однажды Линда Томпсон попыталась соблазнить Ника, но он лишь просидел на краю кровати, полностью одетый, глядя на свои руки. В своих песнях он принял роль стороннего наблюдателя, с тоской глядя на девушек с расстояния, умоляя их уделить ему немного внимания. Он пел о других, тех, кто жил стремительной и увлекательной жизнью: «три часа от Лондона, Джереми летит, надеясь скрыть солнце от своих глаз».

Английские частные закрытые средние школы могли быть местом, подавляющим мужскую сексуальность. Одним из существовавших в шестидесятые клише было утверждение, что мальчики выходят оттуда «извращенными» или скованными, в то время как девочки покидают свои школы‑интернаты страстно желающими действия. Тем не менее, музыка Ника в высшей степени чувственна: утонченный шепот его голоса, романтические мелодии, нежно‑печальные стихи, затейливое проворство пальцев во время игры на гитаре – все это очаровывало и привлекало слушавших его особ женского пола.

Габриэлла Дрейк сделала успешную карьеру актрисы в театре и на телевидении. Создаваемые ею образы часто обладали классической сексапильностью хриплоголосой «английской розы»[97] из верхушки среднего класса, вроде Джоан Гринвуд[98] или Глинис Джонс[99]. Казалось, что она не страдала ни от присущей Нику обособленности, ни от одиночества В жизни она сдержанный, но открытый человек и, кажется, чувствует себя очень комфортно в собственной телесности и женственности. В ней нет ни капли виноватой сутулости или запинающейся речи Ника.

Сейчас Габриэлла управляет доставшимся ей наследством с большой решительностью и заботой о наследии Ника. Кто бы мог предсказать на исходе шестидесятых, что в конце тысячелетия музыка Ника будет считаться гораздо более значительной, чем работы The IncredMe String Band, Fairport Convention,  Джона Мартина или Сэнди Денни? Возможно, даже Леонарда Коэна. Я  мог сказать: «Не держите пари, что такого никогда не случится», но только чуть слышно.

Выгодным вложением средств в то время была Сэнди. Несмотря на проблемы с группой Fotheringay,  она ворвалась в семидесятые на всех парусах. Джон Вуд, Ричард Томпсон и ее муж Тревор Лукас – все они работали с ней в качестве продюсеров и придумали яркие аранжировки замечательных песен, но не было записано ни одного альбома, который можно было бы назвать классическим Когда я вернулся в Лондон в середине семидесятых, мы с Сэнди восстановили дружеские отношения, но уже никогда не были так близки, как раньше. Песня, которую она написала вскоре после распада Fotheringay,  казалось, была обращена ко мне:

I’ve just gone solo

Do you play solo?

Ain’t life a solo?

Я только что ушла одна – соло…

А ты играешь соло?

А разве жизнь – это не соло?

Она стремилась избежать во что бы то ни стало одиночества, испытывая потребность незамедлительно броситься навстречу отношениям с кем‑либо:

When the music’s playing

That’s when it changes

And no longer do we seem like total strangers

It’s all those words which always get in the way

Of what you want to say

When I wake up In the morning

I think it only fair to give you warning

I probably won’t go away

I’ll more than likely stay.

Когда музыка играет,

To есть когда все меняется,

И кажется, мы больше не совершенные незнакомцы друг для друга,

Появляются все me слова, которые всегда стоят на пути

Того, что ты хотел сказать.

Когда я проснулась

Этим утром,

Думаю, это просто честно – предупредить тебя:

Наверное, я не уйду,

Скорее всего, я останусь.

После нескольких лет все нараставших проблем с выпивкой, а иногда и с белыми порошками, Сэнди забеременела, возможно, чтобы спасти свой рассыпающийся брак. Но рождение в 1977‑м дочери Джорджии лекарством не стало, и когда Тревор уехал в Австралию вместе с их ребенком – якобы для того, чтобы показать дочь своим родителям, – она отчаялась увидеть кого‑нибудь из них снова. Последнее из серии неудачных падений (первое произошло у нее дома, затем в доме ее родителей, наконец, в квартире друзей в Лондоне) привело к кровоизлиянию в мозг. Сэнди так и не пришла в сознание и умерла 21 апреля 1978 года Тревор женился еще раз, перебрался обратно в Австралию и умер во сне одиннадцать лет спустя. Джорджию воспитывала вторая жена Тревора, и сейчас она живет в Австралии.

Сэнди и Ник относились друг к другу с уважением, но делали это издалека Сэнди не могла установить с Ником личный контакт, а сам Ник был с ней замкнут так же, как и с большинством людей. Оба они были англичанами до мозга костей; но то, что могло показаться лишь нюансом в различии между средним классом из пригорода и верхушкой сельского и колониального среднего класса, на самом деле было пропастью. Выходцам из рабочего класса Бобу Сквайру и Дэнни Томпсону было легче общаться с каждым из них, чем им найти общий язык друг с другом.

Им обоим пошло на пользу воспитание и образование, которое пропитало их чувством истории. Сэнди хорошо знала английскую литературу и обожала связь между историей, которую изучала в школе, и древними балладами, которым она учила музыкантов Fairport Convention. Ник вырос, вдыхая атмосферу элитного образования: стихи поэтов‑романтиков и поэтов елизаветинской эпохи постоянно окружали его на протяжении школьных лет. Подражатели Ника редко имели представление о культурном контексте, достаточное для того, чтобы осознать, насколько далеко было их текстам до его стихов.

Еще одной пропастью между Ником и Сэнди были наркотики. Она никогда особенно не любила каннабис – для нее это было слишком интровертным. Способом расслабиться для Сэнди был алкоголь, а когда ее жизнь покатилась по наклонной плоскости, ее уверенность в себе на короткое время повышал кокаин. Ник же, насколько я знаю, не отваживался идти дальше употребления гашиша. Но он разделял с Сэнди инстинктивное неприятие умеренности, и бесконечные косячки сыграли в его обособленности значительную роль.

Находясь в студийной продюсерской, я слышал результаты эволюции пристрастий музыкантов в отношении изменяющих сознание веществ – начав с «травки», гашиша и «кислоты», к началу семидесятых они перешли к героину и кокаину. Все препараты, кроме последнего, могут принести пользу, по крайней мере в том, что касается музыки. Но я никогда не слышал, чтобы что‑нибудь изменилось в лучшую сторону благодаря кокаину. Как только появлялись белые «дорожки», наступало время заканчивать: после этого музыка могла стать только хуже. Если присоединялся и я, то воспроизведение записанного на следующий день было очевидным свидетельством резкого ухудшения и игры музыкантов, и моей способности критически их оценивать. Подозреваю, что большая волна популярности кокаина объясняет – по крайней мере частично, – почему так много замечательных артистов эпохи шестидесятых в последующее десятилетие записало такие плохие пластинки.

Психологи Тимоти Лири и Ричард Альперт были уволены из Гарварда за то, что не сумели соблюсти профессиональную дистанцию: они обычно отправлялись в «кислотные путешествия» вместе со студентами. Когда я был в Гарварде и у моей подружки началось «плохое путешествие», я в три часа ночи позвонил Альперту домой, и тот спокойно посоветовал поместить ее в теплую ванну, чтобы она расслабилась. К тому моменту, когда миллионы ребят воспроизводили эти гарвардские эксперименты, Альперт решил, что хочет чего‑то еще. Он отправился в Индию, где встретил калифорнийца, путешествующего автостопом, который показался ему самым спокойным из всех, кого он когда‑либо встречал. Альперт последовал за ним в отдаленную пещеру, где жил его гуру, питавшийся исключительно мхом. Святой человек подробно изложил все, о чем мечтал Альперт после того, как встретился с автостопщиком. Среди аспирина, средства от расстройства желудка и валиума, лежавших в коробочке Альперта, гуру отобрал двенадцать таблеток «кислоты» производства Оусли[100]. Проглотив их, он как ни в чем ни бывало продолжал обсуждать духовные пути. В этой пещере Альперт преобразился в Баба Рам Дасса и больше никогда не принимал наркотики.

Является ли это частью наследия шестидесятых? Тот факт, что после того, как пионеры открыли настежь двери в мир, до того известный лишь на периферии общества, они двинулись дальше, предоставив массам добавить наркотики к бесчисленному множеству тех сил, что тянут наше общество к хаосу и посредственности? Что же касается музыкального наследия шестидесятых – другие поколения решат, окажется ли оно более долговечным, чем у последующих десятилетий столетия. Хотя я мог бы поспорить, что так; оно и есть.

Атмосфера, в которой в то время расцветала музыка, во многом была связана с экономической ситуацией. Это было время беспрецедентного процветания. Возможно, сейчас люди стали богаче; тем не менее, большинство ощущает, что денег у них недостаточно, а время стало даже еще большей ценностью. Предсказание, что самой большой нашей проблемой в новом тысячелетии станет то, как использовать бесконечные свободные часы, появившиеся благодаря компьютерам, оказалось наименее смешной шуткой футурологии. А в шестидесятые и времени и денег у нас было в избытке.

Мои друзья комфортабельно жили в Гринвич‑Виллидж, на Гарвард‑сквер, в Бэйсуотере, Санта‑Монике и на Левом берегу, будучи, по нынешним стандартам, совершенно без средств. Тем не менее, они легко существовали на доходы от редких выступлений в кофейнях или работы на полставки. Сегодня горожане должны лихорадочно увеличивать до максимума свои экономические возможности только для того, чтобы содержать маленькую квартирку в Хобокене, Сомервиле, Хэкни, Кориа‑тауне или Бельвиле[101]. Экономика в шестидесятые дала нам сильное послабление, оставив время для того, чтобы путешествовать, принимать наркотики, писать песни и переосмысливать устройство мира Было такое чувство, что нет непреложных истин, что любую жизненную аксиому стоит подвергнуть сомнению. Кроткие постоянно бросали вызов могущественным и часто побеждали – или, по крайней мере, борьба заканчивалась вничью. Студенты, не обремененные долгами, имевшие возможность распоряжаться своим временем, заставили Пентагон прекратить использование американских призывников в качестве пушечного мяса и изменили политический ландшафт Франции.

Закручивание финансовых гаек, начавшееся с нефтяного кризиса 1973 года[102], возможно, и не было заговором с целью обуздать эту опасную разболтанность, но, безусловно, разрабатывалось таким образом, чтобы дать преимущество сильным мира сего. С тех пор цены повысились в сравнении с оплатой отработанных часов, и результаты этого взвинчивания можно видеть повсеместно. Сегодня протестующие напоминают крестьян за воротами замка в сравнении с теми неистово решительными и сплоченными толпами, к которым я присоединялся в шестидесятые. Наша уверенность вырастала из чувства, что значительная часть населения – и средств массовой информации – были с нами, и в этом мы видели, насколько непоколебима мощь нашей музыки и наших убеждений. В нашем восторженном оптимизме мы верили, что «когда тональность музыки меняется, стены города сотрясаются». И мы многого достигли до того, как власти поняли, как использовать для своей выгоды нашу склонность к саморазрушению. Обозреватели правых взглядов до сих пор брызжут слюной от ярости, когда анализируют то, насколько существенно шестидесятые изменили общество. Экологическое движение и движение за права человека, а также за теоретическое равенство рас и полов является только верхушкой большого айсберга. Корни идеалов, которые остаются источником нашей надежды на будущее, лежат в шестидесятых.

Часть нашей силы проистекала из ощущения связи с прошлым Я помню, что, будучи подростком, чувствовал – прошлое настолько близко, что я могу к нему прикоснуться. Я слышал, как моя бабушка рассказывала о Вене на рубеже столетий и играла Брамса в давно забытом стиле, в то время как я сидел рядом с ней на скамеечке у фортепиано, глядя на ее длинные, испещренные жилками пальцы. Бабушка говорила мне, что когда была подростком, то могла положить основание левой ладони на окно, поднять безымянный палец, ударить им по стеклу и разбить его. В уме я мог слышать звук этого яростного удара (который был достижением сосредоточенной дисциплинированности, которое почти невозможно вообразить), он был почти так же близко, как завораживающие руки бабушки.

Сидя и слушая старые пластинки в Принстоне, мы стали одержимы прошлым. Мы пытались пронзить завесу времени и постичь, как это прошлое выглядело, как звучало, каким было на ощупь или на запах. На Гарвард‑сквер и в Лондоне я встречал многих людей, поглощенных тем же самым занятием; они совсем не казались чем‑то необычным Когда старые блюзовые певцы стали вновь появляться на сцене, это вызвало у энтузиастов эмоциональный подъем и прилив адреналина. То обстоятельство, что я познакомился с Гэри Дэвисом и Лонни Джонсоном – и даже с Коулменом Хокинсом – и был вместе с ними в разъездах, стало для меня защитой от множества разочарований.

Сегодня история больше напоминает постмодернистский коллаж; мы окружены двумерными образами нашего наследия. Получение доступа ко всем этим бокс‑сетам блюзовых певцов – или Ника Дрейка, если уж на то пошло – посредством сайта amazon.com  или iPod нельзя приравнять к тому чувству открытия и связи с музыкантом, которое переживали мы. Само существование такого обилия информации создает чувство переизбытка, которое может заглушить яркие моменты откровения.

Мы подпитывались вдохновением, исходящим из нашего культурного наследия, и при этом помогли превратить его в дым Корни сегодняшней цифровой и сэмплированной культуры лежат в тех годах неподдельного энтузиазма и поиска. Шестидесятые в целом во многом отразились, как в зеркале, в том субботнем вечере в Ньюпорте, когда Дилан заставил Пита Сигера спасаться бегством в ночи. Это произошло под воздействием торжествующей агрессии в его музыке – той музыке, источником вдохновения для которой изначально был сам Сигер.

То, что последовало в результате произошедшего той ночью, собрало вместе большинство потенциальных молодых поклонников Телониуса Монка или Скипа Джеймса, двинуло их в залы Fillmore  и «снесло» им «крышу» с помощью упрощенческих звуков Grateful Dead.  И лишь у немногих нашлось время, чтобы погоревать о том, что было так опрометчиво отброшено.

В конце столетия – девятнадцатого, конечно же, – существовало «андеграундное» поветрие, которое захлестнуло черную Америку. Кто‑то придумал броскую двенадцатитактную структуру с печальными мелодическими интервалами и чередованием строчек текста по схеме ААВ[103]. Она предоставляла собой идеальный костяк для слов, повествующих о разбитом сердце, стихийных бедствиях, злых белых боссах и любой другой стороне жизни в конце столетия, лживо пообещавшего дорогу к свободе. Блюз сам по себе был новаторским всеобщим увлечением, которое смело с лица земли десятилетия – а возможно, и столетия – народных традиций. Мы слышали отзвук того, что исчезло, в записях Генри Томаса и Чарли Пэттона, но это похоже на попытку воссоздать город индейцев‑чероки по нескольким наконечникам стрел и бусам, откопанным на стройплощадке в деловом центре Атланты. Разрушение, которое новшество приносит с собой, – процесс столь же старый, как сама история.

Англия, которая ожидала меня, когда я перебрался в Лондон спустя несколько месяцев после Ньюпорта, только еще выходила из долгого забытья, обусловленного классовой структурой общества. В восьмидесятые, когда я вместе со сценаристом Майклом Томасом работал над проектом по созданию фильма о Кристине Килер, Стивене Уорде и «деле Профьюмо», я уяснил, какое исключительно важное значение имел переворот в общественном сознании, произошедший в год, предшествовавший моему прибытию. Выпущенный под названием «Скандал» в 1988‑м наш фильм помог Англии переписать заново часть ее собственной истории: успех фильма побудил увидеть Уорда и Килер скорее в роли жертв истэблишмента, нежели безответственных выскочек, какими в свое время их представила пресса. Эта история помогла объяснить то чувство авантюризма и эмоционального возбуждения, которое я обнаружил у столь многих людей в 1964 году. Они вели себя так, словно тяжелая ноша спала с их плеч. Но это чувство восторга от появления новых возможностей длилось всего лишь несколько лет, прошедших прежде, чем к власти вернулось правительство консерваторов и «трехдневная неделя»[104] 1973‑го положила всему конец. Но, как и остальной мир, Британия больше не вернулась к жизненным и общественным устоям, существовавшим до шестидесятых годов.

В разгар десятилетия мы оставались оптимистичными до такой степени, которую сегодня – когда мы видим, что наш мир становится жертвой «общества потребления» – невозможно представить. Контраст между весной и осенью 1967‑го в Лондоне заронил у меня первые сомнения. Насилие в Алтамонте подорвало оптимизм у многих; Чарльз Мэнсон и деградация Хейт‑Эшбери освободили нас от иллюзий в гораздо большей степени. А открытие – благодаря книге Майкла Герра[105] «Репортажи» – того, что американские летчики‑истребители могли расстреливать вьетнамских фермеров просто для забавы, слушая в это время в наушниках Дилана и Хендрикса, покончило для меня с тем, что еще оставалось. Однажды, когда мой срок работы на Warner Brothers  близился к концу, я стоял на вершине холма в Лорел Каньон и смотрел на дым, поднимавшийся на южном горизонте – это лос‑анджелесский СВАТ[106] сжигал дотла членов «Симбионистской армии освобождения»[107]. К тому времени идеалы шестидесятых в основном представали в виде отражений в кривых зеркалах «комнаты смеха». Сегодня, когда тональность музыки меняется, стены города покрываются рекламой корпораций, спонсирующих псевдобунтарских артистов.

Я не слишком горюю о своих друзьях и коллегах, чьи жизни унес накал тех времен. Я думаю о Нике и Сэнди, о Мартине Аэмбле и Джини Тейлор, о Бобе Сквайре (который сам нарушил свой собственный запрет на употребление героина и умер от этого). Я скорблю по Крису МакГрегору, Дуду Пукване, Монгези Фезе и Джонни Дияни, которые, привлеченные лживыми обещаниями нашей риторики, умерли такими молодыми и так далеко от дома.

Я думаю о Джими Хендриксе, которого знал только по работе над фильмом, но о котором узнал так много. О человеке, которого мечты привели к жизни под постоянным давлением со всех сторон и в окружении людей, которым не было дела до его устремлений. Девон Уилсон преследует меня: ее харизма и ум во время той поездки на такси сверкали так ярко, что я не мог позабыть ее. Если дать волю эмоциям, то я хотел бы, чтобы Джими вернулся к ней, возможно, они бы и спасли друг друга.

Рой Гест умер печальной и одинокой смертью в девяностых. Для него, так же как и для Стивена Уорда, шестидесятые наступили слишком поздно, чтобы возместить ущерб, нанесенный аристократическим снобизмом и бессердечием.

Я скорблю по Дону Симпсону; человек, которого я знал, имел мало сходства с тем обрюзгшим мультяшным персонажем, который был найден мертвым рядом со своим бассейном в 1996 году. Он по‑прежнему гнался за голливудскими мечтами, которые какое‑то время были для нас общими.

Мне не хватает Майка Херона и Робина Уильямсона досайентологической эпохи. Как бы мне теперь хотелось, чтобы я не оставлял их наедине с Дэвидом Саймоном или не позволил бы спрятаться от вудстокского дождя.

Хотел бы я знать, что могло бы произойти, останься я в 1971‑м в Лондоне.

Тони Ховард и Пол Ротшильд не были жертвами эпохи, однако умерли слишком рано, и мне их не хватает. Где бы я сейчас был, если бы не они? Я также думаю и о Хоппи, который, хотя и сияет сегодня так же ярко, как и всегда, оставил в тюрьме свой оптимизм и уверенность, которые были маяком для столь многих из нас.

Но я с радостью думаю о тех друзьях, которые продолжают выступать, исполненные того самого духа, что привел меня в восторг, когда я впервые услышал их более тридцати лет назад, – среди них в первую очередь о Норме Уотерсон, Ричарде Томпсоне, Джеффе Малдауре и Дэнни Томпсоне.

Что касается меня, то я лукавил. Я никогда не был слишком «под кайфом». Я стал тем «серым кардиналом», которым жаждал быть, и опроверг по крайней мере один миф о шестидесятых: я тогда жил, и я их помню.

Приложение II

Кто есть кто

Словарь главных персонажей книги в алфавитном порядке[135]

Андерсон, Стиг  (швед.  Stig Erik Leopold «Stikkan» Anderson, 25.01.1931–12.09.1997) – ключевая фигура шведской звукозаписывающей индустрии в 1960–1980‑х годах, менеджер, автор текстов, основатель в 1960‑м лейбла Sweden Music, а 1963‑м – Polar Music.

Стиг Андерсон работал со многими известными шведскими артистами, но прежде всего известен как менеджер и «пятый участник» группы ABBA. Именно под его руководством творческий тандем Бенни Андерссона (швед.  Go: ran Bror Benny Andersson, p. 16.12.1946)и Бьёрна Ульвеуса (швед.  Bjo: rn Kristian Ulvaeus, p. 25.04.1945), начавшийся с альбома «Lycka» (1970), добился наибольшего успеха.

Тандем сохранился и после распада ABBA; Андерссону и Ульвеусу принадлежит музыка к мюзиклам «Chess» (1984) и «Kristina fran Duvemala» (1996). Во второй половине 1980‑х годов Бенни Андерссон записал два сольных альбома, в которых как автор текстов принял участие и Бьёрн Ульвеус С 2001 года Бенни Андерссон выступает со своим оркестром под названием BAO (Benny Anderssons Orkester), исполняющим музыку в шведских народных традициях.

Баньян, Вашти  (англ.  Vashti Bunyan, p. 2.03.1945) – английская фолк‑певица и сочинительница, известная своеобразным «воздушным» и «туманным» звучанием.

Под влиянием музыки Боба Дилана решила стать профессиональным музыкантом; на нее обратил внимание менеджер Rolling Stones Эндрю Луг Олдэм, в результате чего был выпущен сингл «Some Things Just Stick in Your Mind» (1965) (авторы – Мик Джаггер и Кит Ричардс). Вместе с другими артистами лейбла Immediate Вашти появилась в фильме Питера Уайтхеда «Tonite Let’s All Make Love in London» (1967), исполнив собственную песню «Winter Is Blue» (в фильм также вошли фрагменты флойдовской «Interstellar Overdrive», записанной Джо Бойдом в студии Sound Techniques в январе 1967‑го).

«Just Another Diamond Day» (1970), альбом песен собственного сочинения Баньян, был записан Джо Бойдом с помощью музыкантов из команды Witchseason: Саймона Никола, Дэйва Суобрика, Робина Уильямсона и аранжировщика Ника Дрейка Роберта Керби. Несмотря на положительные отзывы критиков, альбом интереса у широкой публики не вызвал, и Вашти оставила занятия музыкой на последующие тридцать лет.

С началом 2000‑х годов к ней пришло заслуженное признание, а молодое поколение нео‑фолк‑исполнителей (таких, как Девендра Банхарт) отмечает ее влияние на свое творчество. В настоящее время Вашти снова выступает и записывается; в сентябре 2008‑го она побывала в Москве, где дала закрытый концерт.

Барретт, Сид  (Роджер Кит Барретт, англ.  Roger Keith «Syd» Barrett, 6.01.1946–7.07.2006) – английский музыкант, поэт и художник, основатель и участник группы Pink Floyd (1964–1968), во многом олицетворяющий английскую психоделию в целом.

Музыкант с новаторскими идеями, гитарист‑экспериментатор, певец, талантливый поэт, продолжающий британские традиции абсурдного юмора и волшебной сказки, Сид Барретт на протяжении десятилетий остается культовой фигурой для поклонников и источником вдохновения для многих музыкантов разных поколений.

Барретт был лидером и автором практически всего материала группы Pink Floyd, которая ныне считается эталоном психоделической группы. Синглы «Arnold Layne» (продюсер – Джо Бойд, март 1967‑го) и «See Emily Play» (июнь 1967‑го) перевернули представление о том, какой может быть хитовая поп‑песня, «The Piper at the Gates of Dawn» (август 1967‑го) признан классическим психоделическим альбомом Pink Floyd были группой номер один лондонского андеграунда и приняли участие во всех его ключевых мероприятиях. Их игра на концертах (включавших также новаторское световое шоу) считается классикой психоделической импровизации.

Сид является одной из самых известных жертв ЛСД в рок‑музыке. Систематическое злоупотребление этим галлюциногеном, а также нервное перенапряжение привели к расстройству его психики. Начиная с середины 1967‑го поведение Барретта стало непредсказуемым, а творческие возможности постепенно угасали. Сольные альбомы оказались очень неровными, а попытки выступлений (в том числе в составе группы Stars с участием барабанщика Твинка) – неудачными.

С начала 1980‑х годов Роджер Кит Барретт жил уединенно, занимаясь живописью и садоводством. Pink Floyd посвятили своему бывшему лидеру композицию «Shine On You Crazy Diamond» (1975), во многом именно он послужил прототипом Пинка из «The Wall» (1979). Композиции Барретта появлялись в концертном сете группы даже спустя более четверти века после его ухода.

В мае 2007‑го участники Pink Floyd Дэвид Гилмор, Рик Райт и Ник Мэйсон, а также Роджер Уотерс приняли участие в организованном Джо Бойдом концерте памяти Барретта «Madcap's Last Laugh».

Блэкуэлл, Крис  (Кристофер Перси Гордон Блэкуэлл, англ.  Christopher Percy Gordon «Chris» Blackwell, p. 22.06.1937) – британский продюсер звукозаписи и бизнесмен, одна из влиятельнейших фигур в звукозаписывающей индустрии на протяжении пятидесяти лет, во многом определившая ее развитие.

Пластиночная компания Island Records, основанная Блэкуэллом в 1959‑м, является наиболее успешным и передовым независимым лейблом в истории. Среди артистов, чья карьера так или иначе связана с Island, такие легенды, как Traffic, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull, Fairport Convention, Free, Ник Дрейк, Roxy Music, Spooky Tooth, Кэт Стивенс, Джон Мартин, Sparks, Роберт Палмер, Грейс Джонс, Sly and Robbie, U2, Cranberries и другие. Лейблы Trojan Records, Chrysalis Records и Virgin Records начинали свою деятельность «под крылом» Island.

В знаменитой студии Compass Point Studios, которую Блэкуэлл в 1977 году построил в столице Багамских Островов Нассау, записывались и артисты его лейбла, и многие другие: AC/DC, The Rolling Stones, U2, Роберт Палмер, Talking Heads, Dire Straits, Electric Light Orchestra, Боб Марли, Эрик Клэптон, Джеймс Браун, Iron Maiden, Дэвид Боуи.

Еще одной заслугой Криса Блэкуэлла является вывод музыки Ямайки на международную арену. Песня «Му Boy Lollipop» (1964) в исполнении Милли, первой звезды его фирмы, признана первым международным хитом в стиле ска. Именно Блэкуэлл открыл миру Боба Марли и музыку регги в целом, спродюсировав и выпустив на своем лейбле альбом «Catch a Fire» (1973); последующие альбомы Марли выходили также на Island.

Криса Блэкуэлла отличают непринужденная манера ведения бизнеса, исключительное чутье на таланты, почти отеческое отношение к своим артистам и стремление создать качественный во всех отношениях (включая оформление конвертов) музыкальный продукт. Как говорил сам Блэкуэлл: «Большие лейблы – это супермаркеты, а об Island мне бы хотелось думать как о магазине очень изысканных деликатесов».

Бойд, Джо (англ.  Joe Boyd, p. 5.08.1942) – американский продюсер звукозаписи и кинопродюсер, один из главных организаторов андеграунда эпохи «Свингующего Лондона», «крестный отец» британского фолк‑рока, глава лейбла Hannibal Records (1980–2001), поклонник и активный пропагандист этнической музыки.

Свою карьеру начал, работая с легендарным джазовым импресарио Джорджем Вэйном Тур‑менеджер английского турне «Blues and Gospel Caravan» (с участием Мадди Уотерса, 1964), а также «Newport Jazz in Europe» (1964 и 1966). На знаменитом Ньюпортском фолк‑фестивале 1965 года был в составе команды, отвечавшей за звук.

Джо Бойд стоял у истоков The Lovin’ Spoonful и классического состава The Paul Butterfield Blues Band; будучи главой лондонского отделения фирмы Elektra, записал «супергруппу» Eric Clapton and The Powerhouse (январь 1966). Один из главных организаторов лондонского психоделического андеграунда в 1966–1967 годах, Джо Бойд был совладельцем клуба UFO, ставшего «энергетическим центром» и «душой» всего Подполья. В качестве продюсера работал с такими любимцами андеграунда, как Pink Floyd, Purple Gang и Soft Machine.

Основал продюсерскую компанию Witchseason Production, давшую старт карьере пионеров британского фолк‑рока Fairport Convention и The Incredible String Band. Именно Бойд открыл миру Ника Дрейка, дал возможность раскрыться талантам Сэнди Денни, Ричарда Томпсона, Вашти Баньян. Среди музыкантов, с которыми он работал, – Крис МакГрегор и его группа, Джефф и Мария Малдаур, Toots & the Maytals, Кейт и Энн Мак‑Гэрригл, Дэнни Томпсон, Норма Уотерсон, Джон Кейл, Дагмар Краузе, R.E.M., Билли Брэгг, 10,000 Maniacs, Ник Лэйрд‑Клауз и другие.

С начала 1980‑х Джо Бойд много сделал для популяризации этнической музыки; среди его подопечных – «Трио Булгарка», Иво Папазов, Cubanismo, Тумани Диабате, Тадж Махал, Виржиния Родригес.

Возглавлял отделение музыки к кинофильмам компании Warner Brothers (1971–1974), работая над звуковыми дорожками, в том числе к фильмам «Заводной апельсин» (1971, режиссер Стэнли Кубрик) и «Избавление» (1972, режиссер Джон Бурмен). Был продюсером документального фильма «Джими Хендрикс» (1973) и художественной киноленты «Скандал» (1989).

Джо Бойд организовал концерт памяти Сида Барретта «Madcap’s Last Laugh» (2007), серию выступлений, посвященных Нику Дрейку «Way to Blue» (2009–2010), а также «Witchseason Weekend» (2009) – в ознаменование сорокалетия компании.

В нашу страну Бойд впервые приехал в июле 1990‑го в качестве члена жюри (вместе с Питером Дженнером и другими) фестиваля «Азия Дауысы» («Голос Азии»); впоследствии бывал в России неоднократно. Выпустил на своем лейбле одноименный альбом АВИА (1990), помогал группе «Аквариум» организовать записи альбомов «Навигатор» (1995) и «Снежный лев» (1996).

Денни, Сэнди (Александра Элен МакЛин Денни, англ.  Alexandra Elene MacLean «Sandy» Denny, 6.01.1947– 21.04.1978) – английская певица, гитаристка, пианистка и сочинительница, уникальная фигура британской фолк‑рок‑сцены конца 1960‑х – начала 1970‑х годов.

Сэнди Денни, оказавшая глубокое влияние на своих современников и последователей, в настоящее время является культовой фигурой. Она была участницей Strawbs (1967), основательницей Fotheringay (1970), автором сольных альбомов (1967,1971–1977), однако пик ее карьеры пришелся на участие в Fairport Convention в 1968–1970 годах.

Сэнди Денни обладала необыкновенным по силе воздействия и проникновенности голосом, ее исполнение всегда отличала драматическая искренность. Творческий диапазон певицы простирался от английских и американских народных песен до джаза, кантри и блюза Ее перу принадлежит множество замечательных песен, в том числе ставшая классикой «Who Knows Where the Time Goes?».

Сэнди Денни является единственным приглашенным вокалистом когда‑либо записавшимся на альбомах Led Zeppelin – она исполнила дуэт с Робертом Плантом в композиции «The Battle of Evermore» (альбом «Led Zeppelin IV», 1971).

В 1971 и 1972 годах еженедельник Melody Maker  признавал Сэнди Денни лучшей певицей Великобритании.

Джонсон, Лонни  (англ.  Alonzo «Lonnie» Johnson, 8.02.1899–16.06.1970) – американский блюзовый и джазовый гитарист, певец и сочинитель, пионер солирующей гитары.

Придерживаясь в основном блюзовой манеры исполнения, Лонни Джонсон играл гитарные партии с утонченным вкусом, джазовой свободой импровизаций и разнообразием исполнительских приемов, беспрецедентных для своего времени. На протяжении 1920–1930‑х годов записывался и с такими легендами джаза, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и Эдди Лэнг, и с ведущими блюзовыми певцами, в том числе аккомпанировал «императрице блюза» Бесси Смит.

На записи «6/88 Glide» (1927) Лонни впервые сыграл на гитаре соло, извлекая ноту за нотой из одной струны. Этот прием подхватили великие джазовые гитаристы Чарли Крисчен и Джанго Рейнхардт, а сейчас он является стандартом гитарного солирования в джазе, блюзе, кантри, и всей рок‑музыке.

После Второй мировой войны Джонсон переключился на ритм‑энд‑блюз, затем на некоторое время оставил занятие музыкой. Возродившийся в конце 1950‑х интерес к фолку и блюзу не обошел стороной и Лонни. Он выступал с Дюком Эллингтоном и Мадди Уотерсом, записывался с Отисом Спенном Британский музыкант Тони Доннеган в знак уважения взял его имя и под этим именем – Лонни Доннеган – стал «королем скиффла». Баллада Джонсона «Tomorrow Night» была записана и Элвисом Пресли, и Джерри Ли Льюисом; Боб Дилан называл Джонсона одним из своих любимых гитаристов.

Дилан, Боб  (урожденный Роберт Аллен Циммерман, англ.  Bob Dylan (Robert Allen Zimmerman), p. 24.05.1941) – американский автор‑исполнитель песен (вокал, гитара и губная гармошка), поэт, писатель, художник и киноактер.

Боб Дилан – одна из ключевых фигур в поп‑(и не только) культуре XX века. Начав с песен протеста, в 1965 году он сумел совместить с «электрической поп‑музыкой» настоящую поэзию, открыв новые горизонты для The Beaties, проложив дорогу Полу Саймону, Джиму Моррисону, Сиду Барретту и многим другим, фактически положив начало всему интеллектуальному року. Его песни исполняли и исполняют десятки рок‑музыкантов всех поколений; меняя стили и направления (бардовский фолк, фолк‑рок, кантри‑рок и другие), преодолевая кризисы, Дилан на протяжении пяти десятилетий остается актуальной и одновременно культовой фигурой в популярной музыке.

Накануне Международного фестиваля молодежи и студентов (июль 1985 года) Боб Дилан приехал в Москву, чтобы выступить в рамках «Вечера мировой поэзии» в Лужниках. 3 июня 2008 года легендарный певец выступил с единственным концертом в Ледовом дворце Санкт‑Петербурга.

Дрейк, Ник  (Николас Родни Дрейк, англ.  Nicholas Rodney «Nick» Drake, 19.06.1948–25.11.1974) – английский автор‑исполнитель и акустический гитарист, сочинения которого оказывают глубокое, уникальное воздействие на слушателя.

Дрейк известен тонкой поэзией своих текстов (его стихи отражают влияние Уильяма Блейка, Уильяма Батлера Йейтса и Генри Воэна), проникновенной, теплой манерой исполнения и безупречно чистым звукоизвлечением при использовании сложных гитарных аппликатур. Использовал альтернативные настройки гитары.

В его песнях, исполненных светлой грусти, меланхолии, а впоследствии депрессивных и трагических, отражается сложная личность автора, полного неуверенности в себе и испытывающего проблемы в общении с другими людьми. Лирический герой Дрейка – не активный участник происходящего, а скорее отстраненный наблюдатель.

Творческое наследие Ника Дрейка составляет немногим более трех альбомов, которые были записаны Джо Бойдом и Джоном Вудом, а в сессиях участвовали музыканты Witchseason – Крис МакГрегор, Ричард Томпсон Ричард, Дэйв Мэттакс, Дэйв Пегг.

Практически непризнанный при жизни, в настоящее время Ник Дрейк является культовой фигурой, музыкантом, исключительный талант и значимость которого не подвергаются сомнению. В документальный фильм о творчестве Дрейка «А Skin Too Few: The Days of Nick Drake» (2000) вошли интервью с Джо Бойдом, Габриэллой Дрейк, Джоном Вудом и Робертом Керби.

Дэвис, Реверенд Гэри  (также известный как Блайнд Гэри Дэвис, англ..  Reverend Gary Davis (Blind Gary Davis), 30.04.1896–5.05.1972) – американский певец и гитарист, владевший также банджо и губной гармошкой, игравший в стилях рэгтайм, госпел и кантри‑блюз. Его уникальная манера игры на гитаре перебором оказала влияние на многих музыкантов.

Реверенд Гэри Дэвис начал музыкальную карьеру в конце двадцатых, играя вместе с легендой пьемонтского блюза Блайнд Бой Фуллером Фолк‑возрождение начала шестидесятых дало новый импульс его карьере, высшей точкой которой стали выступления на нескольких Ньюпортских фолк‑фестивалях (в 1959,1965 и 1968‑м). Реверенд Гэри Дэвис повлиял на многих белых музыкантов, увлекавшихся фолком, а потом и роком: Дэйва ван Ронка, Джерри Гарсию (Grateful Dead), Рая Кудера, Боба Дилана, Йорму Кауконена (Jefferson Airplane), Джексона Брауна и других.

Жилберту, Аструд и Гетц, Стэн

Аструд Жилберту (урожденная Аструд Эванжели‑на Вайнерт, порт.  Astrud Gilberto (Astrud Evangelina Weinert), p. 29.30.1940) – бразильская певица в стиле самба и боссанова.

Ее известность началась с исполнения песни Антониу Карлуша Жобима «The Girl from Ipanema», вышедшей на альбоме «Getz/Gilberto» (1964), вызвавшем волну помешательства на боссанове сначала в США, а потом и во всем мире. Песня «Девушка из Ипанемы» (порт. «Garota de Ipanema») является едва ли не самой известной боссановой в мире, и занимает второе место по количеству записанных на нее кавер‑версий, уступая только «Yesterday» The Beaties.

Альбом явился результатом сотрудничества мужа Аструд Жуана Жилберту (порт.  Joao Gilberto (JoSo Gilberto Prado Pereira de Oliveira), p. 10.08.1931), известного бразильского певца и гитариста, одного из основателей стиля боссанова Жобима (Антонио Карлос Жобим (порт.  Antonio Carlos Jobim), 25.01.1927–8.12.1994), а также американского джазового саксофониста Стэна Гетца (урожденный Стенли Гаецкий, Stan Getz (Stanley Gayetzky), 2.02.1927‑6.06.1991).

Гетц, чье имя после выхода альбома стало прочно связано с джаз‑боссановой, играл также в стилях бибоп, кул‑джаз, «третье течение» и фьюжн. За свою 45‑летнюю карьеру он переиграл со многими звездами джаза – от Джека Тигардена, Бенни Гудмена и Лайонела Хэмптона до Диззи Гиллеспи, Оскара Питерсона и Чика Кориа Названный критиками «одним из величайших тенор‑саксофонистов в джазе», Гетц был известен под прозвищем «The Sound» из‑за своей любви к теплому, лирическому тембру.

Сотрудничество супругов Жилберту и Гетца было прервано женой последнего Моникой (урожденной шведской аристократкой по фамилии Сильвершельд) в результате возникшего между Стэном и Аструд романа В 1964 году Аструд и Жуан развелись, а на следующий год вышел ее первый сольный альбом – «The Astrud Gilberto Album», который стал бестселлером, как и многие последующие.

Кейл, Джон  (англ.  John Davies Cale, p. 9.03.1942), валлиец по происхождению, выдающийся музыкант‑экспериментатор, композитор, автор‑сочинитель, мультиинструменталист (играет на альте, скрипке, бас‑гитаре, клавишных, гитаре, виолончели, контрабасе и многих других инструментах), вокалист, чтец и продюсер звукозаписи, участник и основатель легендарной группы Velvet Underground (1965–1968).

Кейл сотрудничал с авангардистами в классической музыке – Джоном Кейджем, Ла Монте Янгом и Терри Райли. Будучи в составе Velvet Underground, он соединил агрессию и мрачность интеллектуального прото‑панка с экспериментами классиков‑минималистов. Сольные работы Кейла (а их насчитывается более трех десятков) отличаются большим жанровым разнообразием – от мелодичных фолк‑ и даже поп‑роковых пластинок до гнетущих опусов и панк‑деклараций, а также современной электронной музыки, прото‑эмбиента и «альтернативы». В девяностых годах его альбомы выходили на лейбле Джо Бойда Hannibal.

Кейл продюсировал альбомы Нико, Stooges («The Stooges», 1969), Патти Смит («Horses», 1975), The Modern Lovers, Happy Mondays, Siouxsie and the Banshees и других. Записывался или выступал с Ником Дрейком («Bryter Layter», 1970), Брайаном Ино, Майком Хероном, Филом Манзанерой, Крисом Спеддингом, Кевином Эйерсом, Нико, Лу Ридом (экс Velvet Underground), Manic Street Preachers и другими. В 2010 году был удостоен звания офицера Ордена Британской империи (ОБЕ).

Джон Кейл неоднократно бывал в нашей стране. В Москве в апреле 1989‑го с эстрадно‑симфоническим оркестром Гостелерадио СССР он записывал сюиту «The Falklands Suite» для альбома «Words for the Dying» (1989). Снятые в это время кинокадры (в том числе с участием советских рок‑групп «Бригада С», «Звуки Му» и других) вошли в документальный фильм «Слова для умирающего» (1990) Ровно через десять лет Кейл вернулся, чтобы исполнить материал с этого альбома в Москве и Санкт‑Петербурге, и еще раз побывал с концертами в обеих столицах в марте 2006‑го.

Керк, Роланд  (Рахсаан Роланд Керк, урожденный Рональд Теодор Керк, англ.  Rahsaan Roland Kirk (Ronald Theodore Kirk), 7.08.1935–5.12.1977) – американский джазовый мультинструменталист, известный своим умением играть на нескольких духовых инструментах одновременно.

Его основным инструментом был тенор‑саксофон, дополненный инструментами собственного изобретения – стритчем и манзелло (модификации альт‑саксофона и сакселло соответственно). Кроме того, он играл на прочих разновидностях саксофонов, всевозможных кларнетах и флейтах, а также на губной гармошке, английском рожке, трубе, носовой флейте, казу – в общей сложности на 45 инструментах.

Владея техникой циркулярного дыхания, Керк обладал способностью играть до двадцати минут, не переводя дыхания. Он был известен сумасшедшей энергетикой своих выступлений, во время которых виртуозные импровизации сопровождались забавными шутками и выспренними политическими тирадами. Керк соединял и смешивал едва ли не все стили – от диксиленда и рэг‑тайма до хард‑бопа и фри‑джаза – и результат всегда получался потрясающим.

Керка и его музыку высоко ценили и рок‑музыканты – Джими Хендрикс называл его своим кумиром и даже надеялся когда‑нибудь поработать с ним; свою фирменную технику игры на флейте Иэн Андерсон из Jethro Tull позаимствовал именно у Керка; Дэвид Джексон (Van der Graaf Generator) и Дик Хэкстолл‑Смит (Graham Bond Organisation, John Mayall’s Bluesbreakers, Colosseum) играли, подобно Керку, на нескольких саксофонах одновременно.

Килер, Кристина  (англ.  Christine Margaret Keeler, p. 22.02.1942) – в прошлом британская модель и танцовщица в кабаре‑клубе, главное действующее лицо «дела Профьюмо» – общенационального политического скандала, потрясшего Британию в 1963 году.

В разгар событий фотограф Льюис Морли провел знаменитую фотосессию с ее участием; обнаженная Кристина сидела на стуле задом наперед, так что спинка закрывала ее туловище. Эти снимки получили огромную известность, став одной из икон шестидесятых.

«Делу Профьюмо» посвящен художественный фильм «Скандал» (1989), сопродюсером которого был Джо Бойд. Pet Shop Boys написали для фильма песню «Nothing Has Been Proved», которую исполнила Дасти Спрингфилд. Кроме них, к образу Килер в своих песнях обращались Фил Оукс, Эл Стюарт, Хэмиш И Аллах, Роландо Альфонсо (Skatalites), Porcupine Tree, Kinks (в песне «Where Are They Now?» с альбома «Preservation Act 1», 1973).

Вместе с другой героиней скандала, Мэнди Райс‑Дэвис, Килер появилась в клипе к хиту Брайана Ферри «Kiss and Tell» (1987) (Райс‑Дэвис часто снималась для телевидения и в кино, в том числе в культовом фильме Джулиена Темпла «Абсолютные новички», 1986).

Весной 1993‑го в Москве состоялась встреча Кристины Килер и Евгения Иванова, организованная газетой Daily Express ; фотографии, сделанные на Красной площади и в ресторане «Славянский базар», появились в мировой прессе.

Уже будучи автором нескольких книг о «деле Профьюмо», Кристина в содружестве с журналистом Дугласом Толшсоном выпустила автобиографию «The Truth at Last My Story» («И вот, наконец, правда – моя история», 2001).

Кларк, Кенни «Клук»  (Кеннет Спирмен Кларк, англ.  Kenny «Klook» Clarke (Kenneth Spearman Clarke), 9.01.1914–26.01.1985) – американский джазовый барабанщик, стоявший у истоков бибопа, фактически впервые определивший, как играть на ударных в этом стиле.

В начале 1940‑х джемовал с пионерами зарождающегося бибопа Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи, Телониусом Монком и другими. В начале пятидесятых входил в состав Modem Jazz Quartet, положивших начало еще одному стилю в джазе – «третье течение».

Кун, Кэролайн  (англ.  Caroline Coon, p. 1945) – английская художница, фотограф, журналист и общественно‑политическая активистка Картины Кун вызывают неоднозначную реакцию, однако выставлялись во многих лондонских галереях (в том числе в знаменитой Галерее Тейт).

Увлекшись философией хиппи и феминизма, Кэролайн Кун становится одной из ключевых фигур лондонского андеграунда. Ее картины, выполненные в «консервативной» манере фигуративной живописи (хотя и не без влияния поп‑арта), являются манифестом ее взглядов. Полотно «Моя прекрасная пизда» (Му Beautiful Cunt, 1966) стала первой работой Кун, нашедшей покупателя – в 1967‑м его приобрел знакомый Джо Бойда Клайв Гудвин, муж художницы поп‑арта Полин Боти. В это время Кэролайн также позирует известному мастеру фото‑ и киноэротики Харрисону Марксу (1966).

В 1967‑м Кун создает существующее до сих пор и пользующееся уважением агентство Release, призванное оказывать юридическую помощь лицам, арестованным за хранение наркотиков. Ее общественная деятельность также включает в себя выступления за легализацию проституции и продажи наркотиков.

В середине 1970‑х годов Кэролайн Кун стала активной участницей зарождавшегося панк‑движения. Она писала рецензии для музыкальной прессы и занималась оформлением пластинок панк‑групп, таких как Police и Clash, кроме того, была менеджером последних в 1978–1980 годах. Ее книга «1988: the New Wave Punk Rock Explosion» (1992), взгляд изнутри на развитие панк‑движения в его первые годы, считается многими лучшей книгой о панк‑роке.

Роберт Уайет посвятил Кэролайн песню «О Caroline» (1972), а Боб Дилан (по словам самой Кун) – «She Belongs to Me» (1965).

Малдаур, Джефф  (англ.  Geoff Muldaur, p. 12.08. 1943) – американский блюзовый и фолковый гитарист, певец, сочинитель.

Друг юности Джо Бойда, участник Jim Kweskin Jug Band (1963–1967), автор сольных альбомов (лонгплей «I Ain’t Drunk» был выпущен в 1980 году на лейбле Бойда Hannibal), Джефф Малдаур работал с Полом Баттерфилдом, Эриком фон Шмидтом, Бобом Диланом, Ричардом Томпсоном, Джерри Гарсией, Эймосом Гарреттом и другими, а также в дуэте со своей женой Марией Малдаур. Записанная на их совместном альбоме «Pottery Pie» (1969, продюсер – Джо Бойд) песня «Brazil» стала лейтмотивом знаменитой антиутопии режиссера Терри Гиллиама «Бразилия» (1985).

В настоящее время Джефф Малдаур записывается и гастролирует с собственной группой Geoff Muldaur and The Texas Sheiks.

Малдаур, Мария  (урожденная Мария Грация Роза Доменика Д’Амато, англ.  Maria Muldaur (Maria Grazia Rosa Domenica D’Amato), p. 12.09.1943) – американская фолк‑кантри‑блюзовая певица и скрипачка Мария была участницей джаг‑бэндов The Even Dozen Jug Band (в составе которого был также Джон Себастиан, 1963) и Jim Kweskin Jug Band (вместе с мужем Джеффом Малдауром, 1963–1967).

Ее первый сольный альбом «Maria Muldaur», сопродюсером которого был Джо Бойд (1973), был успешным как у публики, так и у критиков. Он включал в себя хит‑сингл «Midnight at the Oasis», который в 1974‑м поднялся до 6 места в US Charts, став самым успешным релизом из всех, спродюсированных Джо Бойдом.

В середине семидесятых Мария Малдаур выступала вместе с Grateful Dead и в конце концов стала бэк‑вокалисткой группы. Ее сольная дискография насчитывает около тридцати альбомов; она и сейчас популярна среди поклонников жанра.

Монтолиу, Тете  (катал.  Vicenc «Tete» Montoliu i Massana, 28.031933–24.08.1997) – испанский джазовый пианист, уроженец Барселоны (Каталония).

Имея репутацию одного из лучших джазовых пианистов‑виртуозов Европы, Тете Монтолиу начиная со второй половины 1950‑х годов постоянно гастролировал по континенту. Он либо сопровождал приехавших американских знаменитостей, либо играл с местными музыкантами, либо выступал с сольными концертами. Несколько раз выбирался в Северную Америку, побывал в Японии. Монтолиу сотрудничал с Лайонелом Хэмптоном, Джоном Колтрейном, Арчи Шеппом, Беном Уэбстером, Декстером Гордоном, Роландом Керком, Ричардом Дэвисом и Элвином Джонсом, Диззи Гиллеспи, Чиком Кориа и другими.

Монтолиу чувствовал себя свободно в любой джазовой стилистике – от свинга до хард‑бопа. В своем творчестве он сумел обогатить американскую джазовую идиому каталонскими и испанскими мотивами, экспериментируя также с кубинскими и бразильскими ритмами.

Нико (Криста Пэффген, англ.  Nico, нем.  Christa Paffgen), 16.10.1938–18.07.1988) – немка по происхождению, певица и музыкант, участница и икона международной авангардной поп‑богемы.

В середине шестидесятых Нико входила в ближайшее окружение Энди Уорхола; у нее были романы с такими знаменитостями, как Ален Делон, Филипп Гаррель, Брайан Джонс, Джим Моррисон, Лу Рид, Джон Кейл, Игги Поп. Боб Дилан написал для нее песню «I’ll Keep It with Mine».

Еще будучи подростком, Криста Пэффген в качестве манекенщицы работала для Коко Шанель и позировала для журналов мод «Вог» (Vogue), «Эль» (Elle) и других. Федерико Феллини дал ей эпизодическую роль в своей эпохальной кинокартине «Сладкая жизнь» (1960), Энди Уорхол снимал в экспериментальных фильмах (в том числе «Девушки из «Челси», 1966).

В 1963‑м Нико записала заглавную песню к фильму «Стриптиз» (автор – Серж Гензбур; запись выпущена только в 2001 году), в котором сыграла главную роль. Однако настоящим началом ее музыкальной карьеры стал вышедший на лейбле Эндрю Олдэма Immediate сингл «I’m Not Sayin’» (1965) (продюсер – Джимми Пейдж). Войдя в состав группы Velvet Underground, Нико приняла участие в мультмедийном перформансе Уорхола «Exploding Plastic Inevitable», а также записалась на классическом альбоме «The Velvet Underground & Nico» (1967).

Нико записывала сольные альбомы (сопродюсером пластинки «Desertshore»  1971 года был Джо Бойд), сотрудничала с Лу Ридом, Стерлингом Моррисоном, Джоном Кейлом, Брайаном Ино, Кевином Эйерсом, Марком Алмондом. Основанная на звучании фисгармонии депрессивная и меланхоличная музыка Нико, ее протяжный (а иногда заунывный), «пустой» вокал, загадочный образ «мраморной статуи», оказали влияние на многих музыкантов, среди которых Siouxsie and The Banshees, Патти Смит, Морриси, Бьёрк, Dead Can Dance, а также огромное количество современных «готических» групп.

Роллинз, Сонни  (Теодор Уолтер Роллинз, англ. Theodore Walter «Sonny» Rollins, p. 7.09.1930) – легендарный американский тенор‑саксофонист.

На протяжении своего более чем шестидесятилетнего творческого пути Сонни Роллинз играл в различных стилях – от свинга до хард‑бопа, фри‑джаза, джаз‑рока, фанка и этно‑джаза Умение Роллинза привносить в джаз элемент неожиданности и нестандартный материал, его сольные импровизации без аккомпанемента и ритмическая свобода обеспечили ему статус одного из наиболее значительных музыкантов в истории джаза.

Поклонник Коулмена Хокинса, ученик Телониуса Монка и последователь Чарли Паркера, Сонни Роллинз получил известность в первой половине 1950‑х годов благодаря работе с такими звездами, как Монк, Арт Блейки, Бад Пауэлл, Майлз Дэвис, Modem Jazz Quartet. Во второй половине 1950‑х он записывает ряд классических альбомов уже под собственным именем, многие при участии барабанщика Макса Роуча В 1960‑х сотрудничал с такими музыкантами, как Джим Холл, Дон Черри, Пол Блей и Коулмен Хокинс.

Чередуя странные «исчезновения» и возвращения на сцену, играя то со звездами, то с малоизвестными музыкантами, Роллинз по сию пору продолжает выступать, оставаясь живой легендой джазовой сцены. По просьбе The Rolling Stones он записался на их альбоме «Tattoo You» (1981), включая сингл «Waiting on a Friend».

В СССР были выпущены пластинки «Сонни Роллинз. Солнечные дни, звездные ночи» (1984) и «Майлз Дейвис и гиганты современного джаза» (1988) с участием Роллинза.

Ротшильд, Пол  (правильно – Росчайлд, англ. Paul A. Rothchild, 18.04.1935–30.03.1995) – знаменитый американский продюсер 1960–1970‑х.

Ротшильд начал свою карьеру на бостонской фолк‑сцене, записывая и выпуская записи местных фолк‑исполнителей. Став в 1963 году штатным сотрудником лейбла Elektra Records, он показал себя одним из лучших продюсеров своего времени. Именно он сформировал концепцию «LEDO» (Leadered/Equalized/Dolby/Original).

Пол Ротшильд наиболее известен как продюсер группы Doors, с которыми записал все альбомы, кроме последнего, «LA Woman». Также он работал с The Paul Butterfield Blues Band, The Lovin’ Spoonful, Love, Джанис Джоплин (включая ее хит «Me and Bobby McGee», 1971), Джоном Себастианом, Джони Митчелл, Нилом Янгом и другими.

Кроме того, Ротшильд спродюсировал саундтрек к фильму Оливера Стоуна «Дорз» (1991) об одноименной группе и снялся в этом фильме в небольшой роли.

Роуч, Макс  (Максвелл Лемуэл Роуч, англ.  Maxwell Lemuel «Мах» Roach, 10.01.1924–16.08.2007) – американский джазовый перкуссионист и композитор, благодаря которому игра ударных перестала сводиться к тому, чтобы просто держать ритм, и стала музыкой в полном смысле этого слова.

Один из первых барабанщиков, игравших в стиле бибоп, он был участником ансамблей Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Телониуса Монка, Коулмена Хокинса, Бада Пауэлла и Майлза Дэвиса (участвовал в записи эпохального альбома «Birth of the Cool», 1949).

Макс Роуч также сотрудничал с Чарли Мингусом, Стэном Гетцем, Сонни Роллинзом и Дюком Эллингтоном, а также со многими другими выдающимися джазовыми музыкантами. Во второй половине 1950‑х выступал и записывался с собственным квинтетом (в состав которого входил трубач Клиффорд Браун), игравшим в стиле хард‑боп.

В конце семидесятых обратился к фри‑джазу, работая с Арчи Шеппом, Сесилом Тейлором и другими авангардистами. Сфера музыкальной деятельности Роуча была чрезвычайно обширной – от музыки для театра и госпела до хип‑хопа, от сольных концертов, демонстрировавших его виртуозное владение разнообразными ударными инструментами, до участия в ансамбле перкуссионистов М’Воот и оркестре из пятидесяти музыкантов.

Макс Роуч был активным участником Движения за гражданские права афроамериканцев (African‑American Civil Rights Movement) и в 1960‑м записал альбом «We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite» на стихи поэта Оскара Брауна.

Секунда, Тони  (Энтони Майкл Секунда, англ..  Anthony Michael «Топу» Secunda, 24.08.1940–12.02.1995) – известный британский рок‑менеджер 1960–1970‑х.

Среди подопечных Тони Секунды были Moody Blues, The Move, Procol Harum, T. Rex, Марианна Фейтфул, Motorhead и The Pretenders. Он был известен своей любовью к пиар‑провокациям с целью привлечения общественного внимания к своим клиентам – например, контракт с The Move был подписан на спине обнаженной по пояс модели.

Реализация идей Секунды не всегда приводила к желаемому результату; так, для создания шумихи вокруг выпуска сингла The Move «Flowers in the Rain» (сентябрь 1967) изготовили открытку, на которой премьер‑министр Гарольд Уилсон был изображен в постели со своей секретаршей. Уилсон за клевету подал на группу в суд, который она проиграла, лишившись в результате всех авторских отчислений за продажу сингла.

Симпсон, Дон  (Дональд Кларенс Симпсон, англ.  Donald Clarence «Don» Simpson, 29.10.1943–19.01.1996) – американский кинопродюсер, сценарист и актер, один из самых успешных продюсеров за всю историю Голливуда.

Фильмы Дона Симпсона получили множество престижных наград, в том числе были десять раз номинированы на «Оскар», завоевали три «Золотых глобуса». В 1985 и 1988 годах Национальная ассоциация владельцев кинотеатров называла Симпсона продюсером года.

Карьеру в кинобизнесе начал в конце шестидесятых в качестве специалиста в области маркетинга Был сотрудником сначала Warner Brothers, затем Paramount Pictures (1975–1991) и, наконец, Walt Disney Company. Достигнув к началу восьмидесятых уровня топ‑менеджера компании Paramount (President of Worldwide Production), Симпсон образовал продюсерский тандем с Джерри Брукхаймером. Их первой совместной работой стал фильм «Танец‑вспышка» (1983), принесший большой успех – 95 млн долларов в прокате в США и премию «Оскар», а также сделавший звездой актрису Дженнифер Билз.

Следующим фильмом Брукхаймера и Симпсона стала комедия 1984 года «Полицейский из Беверли‑Хиллз» (более 300 млн долларов в мировом прокате), благодаря которой звездой стал Эдди Мерфи. За ним последовал легендарный «Топ Ган» (1986, почти 345 млн долларов в мировом прокате), ставший поворотным моментом в карьере Тома Круза.

Образ жизни Дона Симпсона сделал его символом излишеств Голливуда восьмидесятых. Он страдал излишним весом и расстройством психики, постепенно впадая во все большую зависимость от различных наркотических препаратов. Их систематическое употребление спровоцировало внезапную остановку сердца.

Последний фильм, над которым работал Симпсон, «Скала» (1996) вышел уже после его смерти и стал очередным блокбастером (350 млн долларов в мировом прокате).

Спенн, Огис  (англ.  Otis Spann, 21.03.1930–24.04. 1970) – американский джазовый пианист.

По мнению многих, Отис Спенн является ведущим пианистом послевоенной чикагской блюзовой школы. С 1952 по 1968 год он был постоянным участником группы Мадди Уотерса, записывался также с Хаулин Вулфом, Бо Диддли, Лонни Джонсоном, Бадди Гаем, Эриком Клэптоном и Fleetwood Mac. Отис Спенн выпускал также сольные пластинки; партию гитары на его сингле «It Must Have Been the Devil» (1954) записал Би Би Кинг.

Тарп, Систер Розетта  (урожденная Розетта Ньюбин, англ.  Sister Rosetta Tharpe (Rosetta Nubin), 20.03.1915– 9.10.1973) – выдающаяся американская певица и гитаристка.

В своем творчестве Розетта сочетала элементы высокого, божественного (госпел) и низкого, мирского (блюз). Она стала первым исполнителем госпела, ставшим звездой лейбла‑«мейджора» (Decca), и донесла таким образом религиозные песнопения чернокожих американцев до широкой мирской аудитории. По мнению многих критиков, Систер Розетта фактически играла рок‑н‑ролл в те времена, когда такого понятия еще не существовало. Записанная в 1944 году песня «Strange Things Happening Every Day» претендует на звание первого рок‑н‑ролла в мире. В 1951‑м она (за добрых полтора десятка лет до The Beaties) сыграла стадионный концерт, собрав на бейсбольном Griffith Stadium аудиторию в 25000 (!) человек.

Множество музыкантов – от Элвиса Пресли и Джерри Ли Льюиса до Айзека Хейза и Ареты Франклин – отмечали влияние Розетты Тарп на свое творчество. Литтл Ричард и Джонни Кэш называли ее своей любимой певицей. Остроумные тексты, сценическая харизма и виртуозная техника игры на гитаре Систер Розетты Тарп предвосхитили образ многих героев рока 1960–1970‑х.

Твинк (урожденный Джон Алдер, англ.  Twink (John Charles Alder), p. 29.11.1944) – английский барабанщик, певец, сочинитель и актер.

Твинк является одной из ярких личностей лондонского андеграунда «свингующей» эпохи, а также одной из ключевых фигур в становлении английского панка.

Группа Tomorrow, барабанщиком которой он был, входила (наряду с Pink Floyd, Soft Machine и Crazy World of Arthur Brown) в «большую четверку» Подполья; синглы «Му White Bicycle» (май 1967) и «Revolution» (сентябрь 1967) признаны классикой британской психоделии. Твинк вносил вклад и в сценическое шоу группы, разыгрывая пантомимы на фоне коллективной импровизации.

Выпустив в начале 1968‑го альбом «Tomorrow», группа распалась, после чего Твинк заменил Скипа Аллена в The Pretty Things. В составе этой группы он принял участие в записи концептуального альбома «S. F. Sorrow» (1968), претендующего на звание первой рок‑оперы. В 1972‑м Твинк выступал вместе с Сидом Барреттом в недолго просуществовавшей группе Stars, впоследствии он посвятил Сиду песню «Psychedelic Punkeroo» (1978).

В начале 1970‑х Твинк был участником прото‑панк‑группы Pink Fairies, которую Джонни Роттен назвал своей любимой английской командой. Затем, как вокалист, входил в состав группы The Rings, выпустивших один из первых панк‑синглов – «I Wanna Be Free» (1977).

Твинк выпускал сольные пластинки, работал с Джуниором Вудом (сингл «10,000 Words in a Cardbord Box», 1968), Миком Фарреном (альбом «Mona – The Carnivorous Circus», 1970), Стивом Перегрином Туком (Tyrannosaurus Rex), Полом Рудольфом, группой Hawkwind и ее основателем Ником Тернером (в составе группы PinkWind, конец 1990‑х).

Терри, Сонни и МакГи, Брауни  – американский блюзовый дуэт.

В его составе исполнитель на губной гармошке Сонни Терри (урожденный Сондерс Террелл, англ.  Sonny Terry (Saunders Terrell), 24.10.1911–11.03.1986) и гитарист и певец Брауни МакГи (англ.  Walter Brown «Brownie» McGhee, 30.11.1915–16.02.1996). Дуэт просуществовал с 1942 года до начала 1980‑х, гастролировал по одиннадцать месяцев в году, записал десятки пластинок, внеся существенный вклад в дело знакомства белой аудитории с различными разновидностями фолк‑блюза.

Томпсон, Ричард  (англ.  Richard John Thompson, p. 3.04.1949) – британский гитарист, певец и сочинитель, один из столпов британского фолк‑рока.

Участник группы Fairport Convention (1967–1971), дуэта с женой Линдой (урожденная Линда Питерс, англ. Linda Thompson (Linda Peters), p. 23.08.1947) (1973–1982), автор сольных альбомов, в том числе спродюсированных Джо Бойдом (1982–1985), музыки к кинофильмам Его полная дискография насчитывает более шестидесяти альбомов.

Томпсон получил признание как гитарист‑виртуоз, обладающий уникальной техникой, одинаково блестяще владеющий как акустической, так и электрогитарой. Его стиль основан не на блюзовых построениях, а на шотландской народной традиции.

Не менее известен Томпсон и как сочинитель – его песни записывали такие звезды, как Роберт Плант, Дэвид Гилмор («Dimming of the Day», 2002), R.E.M., Элвис Костелло, Los Lobos, Pointer Sisters, Дэвид Бирн, Бонни Райтт.

Удостоенный многих музыкальных премий и наград, в 2011 году Ричард Томпсон получил звание офицера Ордена Британской империи (ОВЕ).

Уотерс, Мадди  (урожденный МакКинли Морганфилд, англ.  Muddy Waters (McKinley Morganfield), 4.04.1913, по другим данным – 1914 или 1915,– 30.04.1983) – выдающийся американский блюзовый гитарист и певец, общепризнанный отец современного чикагского блюза.

Творчество Мадди Уотерса оказало колоссальное влияние на различные музыкальные жанры: блюз, ритм‑энд‑блюз, рок‑н‑ролл, хард‑рок, фолк, джаз и кантри. Ему была присуща агрессивная, напористая манера игры на электрогитаре (включавшая игру слайдом) и грубоватая, экспрессивная манера пения. На протяжении периода с 1948 по 1959 год Мадди Уотерс выпустил серию классических синглов, определивших это новое звучание, – «I Can’t Be Satisfied», «Rollin’ and Tumblin’», «Rollin’ Stone», «I’m Your Hoochie Coochie Man», «Just Make Love to Me (I Just Want to Make Love to You)», «I’m Ready», «I Want to Be Loved», «Mannish Boy», «Rock Me», «Got My Mojo Working», «You Shook Me»…

На Ньюпортском фолк‑фестивале 1960 года Мадди и его группа потрясли зрителей, привыкших к акустическому блюзу, громким «электрическим» звуком, обратив целое поколение белых молодых людей в «саунд Мадди Уотерса». Невозможно перечислить всех именитых рок‑музыкантов, восхищавшихся Мадди и исполнявших его вещи – среди них были Элвис Пресли, Джими Хендрикс, Эрик Клэптон, Джефф Бек, Алексис Корнер, Джон Мэйолл, Эрик Бердон, Джонни Уинтер, The Doors, Grateful Dead, Canned Heat, Yardbirds, Led Zeppelin, Allman Brothers Band, Humble Pie, Пол Роджерс, Ангус Янг и многие другие.

Уотерсон, Норма  (англ.  Norma Christine Waterson, p. 15.08.1939) – выдающаяся английская певица, живое связующее звено между поколениями исполнителей английской народной музыки.

На протяжении всей своей жизни Норма Уотерсон выступает и записывается вместе с разными членами своей большой музыкальной семьи и друзьями. Известность пришла к ней, когда она была участницей группы Watersons, в классический состав которой (1964–1968) входили также ее брат Майк (англ.  Michael «Mike» Waterson, p. 16.01.1941), сестра Аэл (англ.  Elaine «Lai» Waterson; 15.02.1943–4.09.1998) и их двоюродный брат Джон Харрисон (англ.  John Harrison).

Ее первый сольный альбом «Norma Waterson» (1996), выпущенный на лейбле Джо Бойда Hannibal, был хорошо принят среди любителей жанра, а также номинирован на престижную награду Mercury Music Prize. Помимо ее мужа, Мартина Карти, и дочери, Элайзы Карта, в работе над пластинкой принимали участие Ричард Томпсон и Дэнни Томпсон.

В 2003 году Норма Уотерсон была удостоена звания члена Ордена Британской империи (МВБ).

Фаррен, Мик  (Майкл Энтони Фаррен, англ.  Michael Anthony «Mick» Farren, p. 3.09.1943) – английский журналист, литератор, музыкант и певец, придерживающийся радикальных анархистских взглядов.

В конце 1960‑х Фаррен возглавлял психоделическую прото‑панк‑группу The Deviants и принимал активное участие в деятельности лондонского андеграунда В 1967–1969 годах The Deviants выпустили три альбома и стали первыми исполнителями, объявленными со сцены как «панк‑рок» группа (это сделал диск‑жокей клуба Tiles Club Джефф Декстер в августе 1967‑го).

После того как Фаррен расстался с группой, он выпустил сольный альбом «Mona – The Carnivorous Circus» (1970), в записи которого среди прочих приняли участие Стив Перегрин Тук (участник Tyrannosaurus Rex) и Твинк. Затем он сконцентрировался на журналистике и литературной деятельности, в частности, был главным редактором International Times.

Фаррен является автором двадцати трех романов (наибольшей популярностью пользуются его фантастические произведения, особенно «The Quest of DNA Cowboys», 1976), одиннадцати документальных, биографических и культурологических книг (в том числе об Элвисе Пресли, Джине Винсенте и The Rolling Stones), а также многочисленных поэтических сборников. В 2001‑м он выпустил автобиографию «Give the Anarchist a Cigarette».

Периодически Фаррен возвращался на сцену, выпускал пластинки и под собственным именем, и под различными вариациями названия Deviants. Он сотрудничал с такими музыкантами, как Крисси Хайнд, Уилко Джонсон, Уэйн Крамер, Лемми и Ларри Уоллис.

Хендрикс, Джими  (Джеймс Маршалл Хендрикс, имя при рождении Джонни Аллен Хендрикс, англ. James Marshall «Jimi» Hendrix (Johnny Allen Hendrix), 27.11.1942–18.09.1970) – американский гитарист, певец и композитор.

Гениальный музыкант, величайший электрогитарист всех времен и народов, Джими Хендрикс оказал глубочайшее влияние на рок‑музыку в целом Музыкант‑новатор, он раскрыл возможности электрогитары как самостоятельного инструмента, а не просто акустической гитары, подключенной через усилитель. Добиваясь нужного звучания, Хендрикс виртуозно использовал технически сложные приемы игры, а также различные электронные устройства.

Его уникальный музыкальный стиль был сплавом, включавшим в себя элементы психоделии, блюз‑рока, хард‑рока, соула; он оказал существенное влияние на развитие фанка и проложил дорогу хэви‑метал Выступления Джими на сцене были полны энергии; он использовал эффектные приемы – играл на гитаре, держа ее за головой, перебирая струны зубами.

Как бы ни назывались группы, участником которых он был – Jimi Hendrix Experience, Gypsy Sun and Rainbows или Band of Gypsys, – по сути, это всегда были Джими Хендрикс и его аккомпанирующий состав. Прижизненная дискография музыканта насчитывает всего четыре с половиной альбома, однако пластинки с не изданным ранее материалом продолжают выходить до сих пор.

Документальный фильм «Джими Хендрикс» (также известный под названием «Фильм о Джими Хендриксе»), сопродюсером которого был Джо Бойд, вышел на экраны в 1973 году. В фильм вошли киносъемки 1967–1970 годов, а также интервью, которые дали Митч Митчелл, Билли Кокс, Бадди Майлз, Литтл Ричард, Эдди Крамер, Алан Дуглас, Эл Хендрикс, Фэйн Приджин, Моника Даннеман, Эрик Клэптон, Пит Таунсенд, Мик Джаггер, Лу Рид и другие.

Хокинс, Коулмен  (англ.  Coleman Randolph Hawkins, 21.11.1904–19.05.1969) – знаменитый американский тенор‑саксофонист, сделавший этот инструмент неотъемлемой частью джазовой сцены и создавший собственную исполнительскую школу.

Хокинс оказал существенное влияние на таких мастеров, как Лестер Янг, Сонни Роллинз и Бен Уэбстер. Известность пришла к нему еще в эпоху свинга (1920–1930‑е годы XX века); играя в оркестре Флетчера Хендерсона (одно время вместе с Луи Армстронгом), он выработал свою манеру исполнения – сильный, плотный и немного грубоватый звук. Выступал с европейскими джазовыми музыкантами, в том числе с Джанго Рейнхардтом и Стефаном Граппелли. Когда в конце сороковых наступила эпоха бибопа, Хокинс доказал, что может успешно работать и в этом, существенно отличном от свинга стиле. Он много выступал и записывался с музыкантами нового поколения – Джоном Колтрейном, Телониусом Монком, Диззи Гиллеспи, Майлзом Дэвисом, Максом Роучем и составом Сонни Роллинза.

В 1957‑м Хокинс записался с трио Оскара Питерсона (альбом «Гений Коулмена Хокинса» («Genius of Coleman Hawkins») выпущен на фирме «Мелодия» в 1988‑м), в 1960‑е также сотрудничал с Дюком Эллингтоном (альбом «Дюк Эллингтон встречается с Коулменом Хокинсом» («Duke Ellington Meets Coleman Hawkins», 1962) выпущен на фирме «Мелодия» в 1978 году).

Хопкинс, Джон «Хоппи»  (англ.  John «Норру» Hopkins, р. 15.08.1937) – британский фотограф, журналист, исследователь и политический активист, главный организатор андеграунда эпохи «свингующего Лондона».

Закончив Кембриджский университет, Хопкинс начал карьеру физика‑ядерщика, однако вскоре серьезно увлекся фотографией и с начала 1960‑х стал работать для прессы, в том числе музыкальной. Он фотографировал многих известных музыкантов того периода, таких как The Beaties, The Rolling Stones, Марианна Фейтфул, Дюк Эллингтон, Телониус Монк и Луи Армстронг.

Начиная с 1965 года Хоппи – главная движущая сила нарождающегося лондонского «культурного Подполья». Собирая вокруг себя единомышленников, он с их помощью организует London Free School (1966), Ноттинг‑Хиллский карнавал (1966), андеграундную газету International Times  (IT, 1966) и клуб UFO (совместно с Джо Бойдом, декабрь 1966), ставший «энергетическим центром» и «душой» всего Подполья.

Еще одним событием, организованным Хоппи, стал фестиваль «14 Hour Technicolour Dream» (29–30 апреля 1967) – ключевое событие в жизни «свингующего Лондона», собравшее в Alexandra Palace до 10000 человек, перед которыми выступило более сорока исполнителей, в том числе Pink Floyd, Soft Machine, The Crazy World of Arthur Brown, Tomorrow, The Move, Purple Gang, The Deviants, The Pretty Things, John’s Children и другие.

1 июня 1967‑го Хоппи, названный судьей «язвой на теле общества», был осужден на девять месяцев тюрьмы за хранение марихуаны. Освободившись, он продолжил свою общественную деятельность – оставался членом редколлегии IT, основал, «альтернативный» информационный и общественный центр BIT (1968). С середины 1970‑х Хоппи занялся социальными аспектами видео и в этой связи сотрудничал с ЮНЕСКО, британскими Художественным советом и Хоум‑офисом[136].

Эдисон, Гарри «Суитс»  (англ.  Harry «Sweets» Edison, 10.10.1915–27.07.1999) – американский джазовый трубач. Впервые Эдисон получил известность во время работы в оркестре Каунта Бэйси (1937–1950). С начала пятидесятых выступал с собственной группой, а также сотрудничал с такими выдающимися музыкантами, как Бадди Рич, Оскар Питерсон, Билли Холидей, Фрэнк Синатра, Элла Фитцджералд, Дюк Эллингтон и Бен Уэбстер.

(The) Blue Notes  – южноафриканский джазовый секстет, в настоящее время признанный одной из лучших групп фри‑джаза своего времени, соединивший американскую джазовую школу с южноафриканской музыкой квела.

В классический состав ансамбля входили Крис МакГрегор (англ.  Christopher McGregor, 24.12.1936– 26.05.1990) – рояль, Монгези Феза (англ.  Mongezi Feza, 1945–14.12.1975) – труба, Дуду Пуквана (англ.  Mtutuzel Dudu Pukwana, 18.07.1938–30.06.1990) – альт‑саксофон, Никеле Мойяке (англ.  Nikele (Nik) Moyake, около 1933 – около 1969) – тенор‑саксофон, Джонни Дияни (англ.  Johnny Mbizo Dyani, 30.11.1945–24.10.1986) – контрабас и Луис Мохоло (англ.  Louis Tebugo Moholo, род. 10.03.1940) – ударные.

Перебравшись в 1964‑м из ЮАР в Европу и после нескольких лет неопределенности получив с помощью Джо Бойда контракт с фирмой Polydor, Blue Notes (под названием The Chris McGregor Group) записали альбом «Very Urgent» (1968). Мойяке к тому времени заменил другой джазовый эмигрант из ЮАР, Ронни Бир (англ. Ronnie Beer). Именно музыканты Blue Notes составили костяк нового проекта Криса МакГрегора – биг‑бэнда Brotherhood of Breath, который в различных составах просуществовал с 1970 по 1990 год. В этом ансамбле принимали участие британские джазовые и джаз‑роковые музыканты, в том числе участники «кентерберийской сцены» Лол Коксхилл, Марк Чариг, Алан Скидмор, Ник Эванс и Элтон Дин.

С начала семидесятых бывшие участники Blue Notes работали вместе и порознь, записывались со многими замечательными музыкантами, в том числе с Майком Хероном (Пуквана, альбом «Smiling Men with Bad Reputations» (1971), Китом Типпеттом (Пуквана, Феза, Мохоло), Хью Масекелой (Пуквана), Робертом Уайетом (Феза), Элтоном Дином (Феза, Мохоло), Henry Cow (Феза), Сесилом Тейлором (Мохоло), Арчи Шеппом (Мохоло).

В 2005‑м Луис Мохоло вернулся в Южную Африку; летом 2010‑го он выступал в составе World Kaibutsu Sextet вместе с российским саксофонистом Сергеем Летовым.

Eric Clapton and The Powerhouse  – студийная «супергруппа» британских музыкантов, собранная Полом Джонсом и Джо Бойдом в начале 1965‑го.

В ее состав входили «гитарный бог» из John Mayall’s Bluesbreakers Эрик Клэптон (англ. Eric Patrick Clapton, p. 30.03.1945), a также участники группы Manfred Mann Пол Джонс (урожденный Пол Понд, англ.  Paul Jones (Paul Pond), p. 24.02.1942) – губная гармошка, вокал и Джек Брюс (англ.  John Symon Asher «Jack» Bruce, p. 14.05.1943) – бас; участники Spencer Davis Group Стив Уинвуд (англ.  Stephen Lawrence «Steve» Winwood, p. 12.05.1948) – вокал и Питер Йорк (Peter York, p. 15.08.1942) – ударные, а также пианист Бен Палмер (англ.  Ben Palmer), игравший с Клэптоном в группе Roosters (1963).

Во время сессий звукозаписи, ставших для Джо Бойда первым опытом самостоятельной работы в студии, было записано четыре номера Три из них – «Crossroads», «Steppin’ Out» и «I Want to Know», – вошли на сборную пластинку фирмы Elektra «What’s Shakin’» 1966 года (четвертый, «медленный блюз», до сих пор находится в архивах) вместе с записями The Lovin’ Spoonful, The Paul Butterfield Blues Band, Эла Купера и Тома Раша Эрик Клэптон впоследствии был одним из музыкантов, давших интервью для документального фильма «Джими Хендрикс» (1973), продюсером которого был Джо Бойд.

Fairport Convention – наиболее значительная группа британского фолк‑рока, во многом определившая становление и развитие жанра в целом, сочетавшая в своем звучании элементы рока, фолка, психоделии и прогрессива.

Переосмыслив английский фолклор с «электрической» точки зрения, группа дала британской рок‑музыке ее национальную идентичность, а также стала образцом для фолк‑рок‑движения и в других странах. Альбомы Fairport Convention, спродюсированные Джо Бойдом – «What We Did on Our Holidays» (1969), «Unhalfbricking» (1969), «Liege & Lief» (1969), «Full House» (1970), – по праву считаются классикой жанра.

За почти 45‑летнюю историю группы в ее составе побывало большое количество замечательных музыкантов. После расставания с Fairport Convention вокалист Иэн Мэтьюз (англ.  Iain Matthews (Iain Matthew McDonald), p. 16.06.1946) поднялся на первое место UK Charts с песней «Woodstock» (1970), басист Эшли «Тайгер» Хатчингс (англ.  Ashley Steven «Tyger» Hutchings, p. 26.01.1945) основал легендарные группы «электрического фолка» Steeleye Span и The Albion Band, вокалистка Джуди Дайбл (англ.  Judith Aileen «Judy» Dyble, p. 13.02.1949) в 1968‑м записала демо с Иэном МакДональдом и Робертом Фриппом, Дэйв Суобрик (англ.  David Cyril Eric «Dave» Swarbrick, p. 5.04.1941) стал примером едва ли не для каждого английского фолк‑скрипача, барабанщик Дэйв Мэттакс (англ.  David James Mattacks, p. 13.03.1948) работал с такими звездами, как Пол Маккартни, Джордж Харрисон, Джимми Пейдж (а также принял участие в записи альбомов «Навигатор» (1995) и «Снежный лев» (1996) группы «Аквариум»).

Наибольшими «долгожителями» в составе группы являются Саймон Никол (англ.  Simon John Breckenridge Nicol, p. 13.10.1950) – ритм‑гитара, вокал, и Дэйв Пегг (англ.  David Pegg, p. 2.11.1947) (в 1980–1985 годах бывший участником Jethro Tull) – бас. Барабанщик Мартин Лэмбл (англ.  Martin Francis Lamble, 28.08.1949– 12.05.1969) погиб в автокатастрофе. Наиболее значимыми фигурами в составе Fairport Convention были лидер‑гитарист Ричард Томпсон и вокалистка Сэнди Денни.

Большинство участников группы сохранили дружеские отношения и периодически «гостят» на альбомах друг у друга, а также встречаются на проводимом Fairport Convention с 1979 года ежегодном фолк‑фестивале Cropredy, самом большом мероприятии такого типа в Англии.

В августе – сентябре 2008 года Fairport Convention побывали с гастролями в России, выступив на площади Тысячелетия в Казани и в ДК им Ленсовета в Санкт‑Петербурге (совместно с группой «Аквариум»).

Hapshash and The Coloured Coat  – творческий тандем английских дизайнеров‑графиков Майкла Инглиша (англ.  Michael Jeremy English, 5.09.1941–25.09.2009) и Найджела Уэймута (англ.  Nigel Waymouth, p. 8.07.1941) (совладельца ныне легендарного бутика хипповой одежды Granny Takes a Trip), создавший психоделические постеры и выпустивший два лонгплея.

Инглиш и Уэймут создали уникальный дизайнерский стиль, названный критиками «новый модерн» (Nouveau Art Nouveau), сочетая отточенную графику начала XX века с психоделическим разноцветьем шестидесятых. В 1967–1968 годах Hapshash создавали постеры для клубов UFO и Middle Earth, журнала Oz,  групп Jimi Hendrix Experience, Pink Floyd, Soft Machine, The Crazy World of Arthur Brown, The Incredible String Band, The Move и многих других.

Под именем Hapshash также было выпущено два альбома. Первый из них, свободная авангардно‑психоделическая импровизация под названием «Hapshash and The Coloured Coat Featuring The Human Host and The Heavy Metal Kids» (1967), в основном является детищем продюсера Гая Стивенса (англ.  Guy Stevens, 13.04.1943– 29.08.1981), ставшего по такому случаю третьим участником Hapshash. Работа над вторым альбомом, «Western Flier» (1969), велась уже без Инглиша и Стивенса; среди принимавших участие в записях музыкантов были Тони Макфи из Groundhogs и будущий участник T‑Rex Мики Финн.

После распада творческого союза Hapshash and The Coloured Coat Инглиш стал одним из пионеров аэрографии, а Уэймут обратился к портретной живописи. В октябре 2000‑го – январе 2001‑го в лондонском Музее Виктории и Альберта состоялась ретроспективная выставка плакатов Hapshash под названием «Cosmic Visions – Psychedelic Posters from the 1960’s».

(The) Incredible String Band  – британская группа психоделического фолка.

Основой группы являлся дуэт шотландских мультиинструменталистов, певцов и сочинителей Робина Уильямсона (англ.  Robin Williamson, p. 24.11.1943) и Майка Херона (англ.  James Michael «Mike» Heron, p. 27.12.1942). Помимо них в разное время в группу входили Клайв Палмер (англ.  Clive Palmer, p. 13.05.1943) – банджо, Ликорис МакКекни (англ.  Christina «Licorice» McKechnie, p. 2.10.1945) – вокал, Роуз Симпсон (англ.  Rose Simpson, p. 22.11.1946) – бас, клавишные, скрипка, вокал (1968–1971), Малкольм Леместр (англ.  Malcolm LeMaistre, p. 1949) – бас‑гитарист и театральный постановщик и другие. Используя как электрические, так и акустические инструменты (в том числе скрипку, флейту, мандолину, свистки, ситар, гимбри и многие другие), группа создала единственный в своем роде сплав психоделии, шотландского и английского фолка, а также этнической музыки самых разных культур.

С продюсированные Джо Бойдом альбомы «The Incredible String Band» (1966), «The 5000 Spirits or the Layers of the Onion» (1967) и «The Hangman’s Beautiful Daughter» (1968) считаются непревзойденными образцами психоделического фолка. The Incredible String Band также осуществили постановку сюрреалистического представления «U» (1970), объединявшего музыку группы, поэтические декламации и экзотические танцы труппы Stone Monkey.

Сольные работы Херона были выдержаны в более роковом ключе (в записях альбома «Smiling Men with Bad Reputations» (1971), продюсером которого тоже был Бойд, кроме коллег по Witchseason также принимали участие Джон Кейл, Пит Таунсенд, Ронни Лейн, Кит Мун, Джимми Пейдж и другие), в то время как Уильямсон продолжил линию ISB на создание сплава различных стилей на основе кельтской музыки, а также написал несколько книг, в том числе посвященных обучению традиционной музыке.

После совместных концертов Уильямсона и Херона в 1997 году трое участников оригинального состава возродили The Incredible String Band (1999). При участии новых музыкантов группа просуществовала до 2006‑го (Уильямсон покинул ее в 2003‑м), гастролируя по Англии и США и выпуская концертные альбомы.

(The) Lovin’ Spoonful  – группа, которую организовали участники несостоявшейся фолк‑рок‑супергруппы, задуманной Джо Бойдом и Полом Ротшильдом.

Это были Джон Себастиан (англ.  John Benson Sebastian Jr., p. 17.03.1944) – губная гармошка, барабанщик и певец Джо Батлер (англ.  Joseph Campbell Butler, p. 16.09.1941), а также лидер‑гитарист, певец и сочинитель Зал Яновски (англ.  Zalman «Zal» Yanovsky, 19.12.1944–13.12.2002). Кроме них в группу вошел басист Стив Бун (англ.  Steve Boone, p. 23.09.1943). Четвертый участник репетиций, Джерри Иестер (англ.  Jerry Yester, p. 9.01.1943), заменил в мае 1967‑го Зала Яновски, вынужденного уйти из группы после того, как он «сдал» полиции своего поставщика марихуаны.

The Lovin’s Spoonful играли мелодичный и жизнерадостный поп‑рок, основанный на музыке джаг‑бэндов; в 1965–1966 годах они выпустили серию успешных сорокапяток, в том числе «Daydream» (1966) и «Summer in the City» (1966). В начале 1968‑го группу покинул Джон Себастиан, чтобы начать сольную карьеру; в составе трио она просуществовала еще около года.

В 1980‑м оригинальный состав воссоединился для участия в фильме Пола Саймона «One Trick Pony»; с 1991 года и по настоящее время Батлер, Бун и Иестер, пригласив двух новых музыкантов, гастролируют под названием The Lovin’ Spoonful.

(The) Move  – одна из наиболее успешных английских групп второй половины 1960‑х.

The Move сформировалась в конце 1965 года в Бирмингеме, в ее состав вошли «сливки» местной музыкальной сцены: Карл Уэйн (урожденный Колин Дэвид Тули, англ.  Carl Wayne (Colin David Tooley) 18.08.1943– 31.08.2004) – вокал, Рой Вуд (англ.  Roy Adrian Wood, p. 8.11.1946) – лидер‑гитара, вокал, Эйс Кеффорд (англ.  Christopher John «Асе» Kefford, 12.12.1946) – бас, вокал, Тревор Бертон (урожденный Тревор Айрсон, англ.  Trevor Burton (Trevor Ireson), 9.03.1949) – гитара, вокал и Бев Бевэн (англ.  Beverley «Bev» Bevan, 24.11.1944) – ударные, вокал.

Группа отличалась запредельной мощью и необузданностью концертных выступлений, безупречными вокальными гармониями и, благодаря сочинительскому таланту Вуда, «цепляющими» мелодиями. В 1966–1969 годах The Move выпустили серию хитовых синглов, в том числе поднявшийся на первое место британских чартов «Blackberry Way» (февраль 1969).

Весьма натянутые отношения и творческие разногласия внутри группы привели к периодическим сменам состава и в конце концов общей потере направления. В 1972 году «на руинах» The Move возникла очень популярная в течение десяти последующих лет группа Electric Light Orchestra. В настоящее время Бев Бевэн, Тревор Бертон и их группа The Move featuring Trevor Burton and Bev Bevan выступают, исполняя классические песни The Move.

(The) Paul Butterfield Blues Band  – группа, являющаяся «связующим звеном» между «черным» и «белым» чикагским блюзом.

The Paul Butterfield Blues Band образовалась в 1963 году, когда два белых поклонника блюза – вокалист и исполнитель на губной гармошке Пол Баттерфилд (англ. Paul Butterfield, 17.12.1942–4.05.1987) и Элвин Бишоп (англ.  Elvin Bishop, p. 21.10.1942) объединились с темнокожими музыкантами – басистом Джеромом Арнольдом (англ.  Jerome Arnold) и барабанщиком Сэмом Лэем (англ.  Sam Lay, p. 20.03.1935), имевшими опыт выступлений с такими звездами «черного блюза», как Мадди Уотерс и Хаулин Вулф.

После включения (по совету Джо Бойда) в состав еще одного белого музыканта – гитариста‑виртуоза Майка Блумфилда (англ.  Michael Bernard «Mike» Bloomfield, 28.07.1943 – 15.02.1981) – группа подписала контракт с фирмой Elektra Именно «перекличка» Баттерфилда, обладавшего неповторимой манерой игры на губной гармошке, и Блумфилда, известного своим хотя и громким, но чистым звуком, а также использованием вибрато, и стала основой саунда группы.

Записи, которыми руководил продюсер Пол Ротшильд, начались в конце 1964‑го, однако дебютный одноименный альбом группы вышел только в октябре 1965‑го. Вскоре начинаются постоянные смены состава; уже  осенью 1966‑го, после выхода альбома «East‑West», в группе остаются только два оригинальных участника – Баттерфилд и Бишоп.

После окончательного распада группы (1972) Пол Баттерфилд записывался с группой The Paul Butterfield’s Better Days, выпускал сольные альбомы, работал с Джими Хендриксом, Мадди Уотерсом, группой The Band и другими. Майк Блумфилд основал группу The Electric Flag (1967), записывался с Элом Купером, Бобом Диланом, Moby Grape, Джанис Джоплин и другими и тоже выпускал сольные альбомы. В настоящее время и Баттерфилд, и Блумфилд имеют статус легенд блюза.

Soft Machine  – центральная группа британской «кентерберийской сцены», в 1966–1967 годах бывшая «группой номер два» (после Pink Floyd) лондонского андеграунда.

Участники оригинального состава Кевин Эйерс (англ.  Kevin Ayers, p. 16.08.1944) – бас, вокал, Майк Рэтлидж (англ.  Michael Ronald «Mike» Ratledge, p. в апреле 1943) – орган, Роберт Уайет (англ.  Robert Wyatt (Robert Wyatt Ellidge), p. 28.01.1945) – ударные, вокал, а также австралийский поэт‑битник Дэвид Аллен (англ.  Daevid Allen (Christopher David Allen) p. 13.01.1938 г.) – гитара, вокал, выросли на джазовом и классическом авангарде, привнеся этот подход в созданную ими поп‑группу.

Музыка, которую играли Soft Machine в 1966–1967 годах, относят к классике британской психоделии. В тот период у группы вышел всего один сингл «Love Makes Sweet Music» (февраль 1967), второй – «She’s Gone», спродюсированный Джо Бойдом (июнь 1967), выпущен не был. Осенью 1967‑го группа лишается Аллена (в 1970‑м он основал культовую группу Gong) и становится трио.

Через год, после изнурительных гастролей по США вместе с Jimi Hendrix Experience и Eire Apparent, группа распадается, успев записать альбом «The Soft Machine» (1968). Однако уже в начале 1969‑го Уайет и Рэтлидж возрождают Soft Machine с басистом Хью Хоппером (Эйерс начинает сольную карьеру) и принимают участие в записях сольного альбома Сида Барретта «The Madcap Laughs» (1970).

Группа меняет направление, начиная исполнять виртуозный и изощренный джаз‑рок, и в составе появляются «духовики» Элтон Дин, Марк Чариг, Ник Эванс, Алан Скидмор (работавшие с участниками The Blue Notes), Лин Добсон и другие. В 1971‑м группу покидает Уайет, в 1976‑м – Рэтлидж. Уайет, Аллен и Эйерс (а иногда и Рэтлидж) после ухода из Soft Machine охотно «гостили» на альбомах друг у друга и выступали вместе.

---

[1] «Опера нищего» (англ.  The Beggar’s Opera) – опера, основанная на балладах, была написана Джоном Гэем. Премьера состоялась 28 января 1728 года

[2] «Сцены из жизни богемы» (фр.  Scenes de la vie de boheme) – роман Анри Мюрже, опубликованный в 1851 году. На основе этой книги были созданы две оперы под названием «Богема» (La boheme) – Джакомо Пуччини (1896) и Руджеро Леонкавалло (1897).

[3] Здание The Roundhouse (или «Депо») было построено в 1847 году как железнодорожное депо, затем использовалось для самых разнообразных целей. В частности, почти полвека компания W&A Gilbey Ltd использовала его под склад алкогольной продукции. Centre 42 переоборудовала это здание под театр в 1964 году. Именно в здании Roundhouse в ночь с 15 на 16 октября 1966‑го состоялась грандиозная «вечеринка» «All Night Rave» по поводу открытия газеты International Times, где играли Pink Floyd и Soft Machine.

[4] Mayfair – английский журнал для мужчин, аналог американских изданий Playboy  и Penthouse.  Основан в 1965‑м, первый номер вышел в 1966‑м как августовский.

[5] Высокий суд (англ. the High Court) входит в состав Верховного суда Великобритании.

[6] Кейджен (часто встречается неправильный вариант «каджун») (англ… cajun) – разновидность американского фолка. Музыка франкоязычных обитателей штата Луизиана, переселившихся в середине XVIII века с территории нынешней Канады.

[7] Супруги Чарльз (Charles Ormond Eames, 1907–1978) и Рэй (Bernice Alexandra «Ray» Eames, 1912–1988) Имз – американские дизайнеры, известные своими работами в области архитектуры и мебели. Для своих стульев и кресел, созданных в конце 1950‑х – 1960‑е годы, они использовали новаторские для того времени материалы: пластик, фибергласе, алюминий и т.д

[8] Отыграв вечером 11 мая 1969 года концерт в Бирмингеме, Fairport Convention возвращались в Лондон. Бывший за рулем роуди Харви Брэмем уснул, и микроавтобус на полном ходу съехал в кювет и врезался в дерево. Джини Фрэнклин («Genie the Tailor», она была художником‑модельером, разработавшим, в частности, сценические костюмы для Cream, сольный альбом Джека Брюса «Songs for a Tailor» посвящен ее памяти) умерла на месте, а доставленный в госпиталь Мартин Лэмбл – на следующий день. У Эшли Хатчингса было сильно разбито лицо, и ему пришлось провести в больнице два месяца. Ричард Томпсон и Саймон Никол «отделались» царапинами, но испытали сильнейший шок, от которого оправились очень нескоро.

[9] «Летучий отряд» (англ. Flying Squad) – подразделение уголовного розыска в Великобритании.

[10] «Левый берег» (фр. Rive gauche) – в Париже половина города, расположенная южнее Сены: кварталы богемы, художников, писателей и интеллектуалов. Это выражение обозначает также присущий этому месту стиль жизни.

[11] Ныне (с декабря 1963‑го) – международный аэропорт имени Джона Кеннеди.

[12] Карасс (англ..  kerass) (в вымышленной религии «боконизм», изложенной Куртом Воннегутом в книге «Колыбель для кошки») – группа людей, собранная вместе для выполнения божьей воли без своей на то воли и ведома.

[13] Gitanes (фр. «цыганки») – марка французских сигарет, ставшая культовой. Среди отдававших им предпочтение – Альбер Камю и Серж Гензбур; в своих книгах их постоянно упоминал Генри Миллер.

[14] Компаньон, не участвующий активно в деле, но фигурирующий в качестве члена фирмы.

[15] Кисмет – судьба, рок (араб.).

[16] Бёрл Айкл Айвенхо Айвз (Burl Icle Ivanhoe Ives, 1909–1995) – американский актер и певец в стиле фолк и кантри, известный своей элегантной и изящной манерой пения.

[17] Сэр Ноэл Пирс Кауард (или Ковард; Ыоё1 Peirce Coward, 1899–1973) – английский драматург, актер, композитор и режиссер.

[18] Иэн Ланкастер Флеминг (Ian Lancaster Fleming, 1908–1964) – английский писатель, автор романов о Джеймсе Бонде.

[19] Хэрроу (англ.  Harrow School) – лондонская школа‑пансион для мальчиков 13–18 лет, основанная в 1572 году. Среди окончивших ее были лорд Байрон, Уинстон Черчилль, Джавахарлал Неру и многие другие исторические личности.

[20] Блюбит (англ.  bluebeat) – в начале 60‑х собирательное название для ямайской музыки. Произошло от названия английской фирмы грамзаписи Blue Beat Records, основанной в 1960‑м и выпускавшей ямайский ритм‑энд‑блюз и ска.

[21] Брикстон (район Лондона), Хэндсуорт (район Бирмингема), Мосс‑сайд (Moss‑Side) – фабричный город в Ланкашире, Токстет (Toxtetb) (район Ливерпуля) – районы, где традиционно концентрируются иммигранты.

[22] Backgammon – английское название игры в нарды.

[23] Автомобилем с психоделической раскраской, принадлежавшим Джону Леннону, был не «бентли», а «роллс‑ройс» (Rolls‑Royce Phantom V). Идею раскрасить автомобиль «как цыганскую кибитку» действительно подала Марийке, но воплощением этого замысла в жизнь занимались не The Fool (кто именно – до сих пор является предметом дискуссий). Кроме The Beaties, The Fool работали с Hollies, The Move, Procol Harum и Cream.

[24] Licorice (англ ..) – лакрица; солодковый корень.

[25] Дхоти – традиционный вид мужской одежды, распространенный, в частности, в Индии. Представляет собой прямоугольную полосу ткани длиной 2–5 метров, обертываемую вокруг ног и бедер с пропусканием одного конца между ног.

[26] Джидду Кришнамурти (Jiddu Krishnamurti, 1895–1986) – индийский духовный учитель, философ и писатель. Основал несколько школ, опубликовал множество книг, статей и интервью, в которых раскрывал суть своего подхода к жизни.

[27] Сайентология (англ. Scientology, от лат. scio и др. – греч. Xoyoq – «знание о знании») – религиозно‑философское учение, созданное американским писателем‑фантастом Роном Хаббардом, целью которого декларируется улучшение человеческих способностей и повышение духовного осознания. Сайентология приобрела последователей более чем в 100 странах мира; среди ее сторонников есть популярные деятели культуры, включая звезд Голливуда. Критики отрицают гуманитарную и религиозно‑философскую миссию сайентологии, считая ее чисто коммерческим предприятием. Сайентологические методы, по их мнению, разрушительно влияют на организм человека и его психику.

[28] Майский бал (англ. May Ball) – бал, устраиваемый по окончании учебного года в каждом из колледжей Кембриджского университета.

[29] Отец Ника Родни Дрейк (1908–1988) переехал в Бирму в начале 1930‑х годов, чтобы работать инженером в Бомбейско‑Бирманской торговой корпорации (англ.  Bombay Burmah Trading Corporation), одной из старейших коммерческих компаний в Индии.

[30] Колледж Мальборо (англ.  Marlborough College) – британская частная средняя школа для мальчиков и девочек в г. Мальборо, графство Уилтшир, основана в 1843 году.

[31] Восходящее легато – прием игры на гитаре, заключающийся в извлечении звука путем удара пальцем левой руки по струне. Этот прием обеспечивает переход от одной ноты к другой – более высокой. Суть этого приема в следующем: один палец ставится на один лад, медиатором ударяют по струне, а потом второй палец ударяет по второму ладу.

[32] «Классическая серия фильмов ужасов студии Hammer» – цикл фильмов ужасов, которые были сняты начиная со второй половины 1950‑х годов на британской киностудии Hammer Film Productions Limited и оказали значительное влияние на развитие этого жанра кинематографа. «Хаммеровские» ужастики часто представляли собой римейки популярных фильмов ужасов прошлых лет (циклы о Франкенштейне, Дракуле, ожившей мумии), однако их сюжеты были существенно переработаны.

[33] Фредерик Теодор Альберт Делиус (Frederick Teodore Albert Delius, 1862–1934) – английский композитор. На его музыкальный стиль оказала влияние музыка Вагнера и Грига, а позднее – Дебюсси.

[34] Барнс‑Коммон (англ. Barnes Common) – природоохранная территория в лондонском округе Ричмонд‑апон‑Темз.

[35] Остров Сен‑Луи (фр.  lie Saint‑Louis), также остров Св. Людовика – меньший из двух сохранившихся островов на реке Сене в Париже.

[36] Транскей – территория в Южно‑Африканской Республике у ее восточного побережья.

[37] Дагга (англ. dagga) – южноафриканская разновидность марихуаны, получаемая из местных сортов конопли.

[38] Продюсерская в Sound Techniques была приподнята над помещением студии, где находились музыканты.

[39] Маноло Бланик (Manolo Blahnik, p. 1942) – испанский дизайнер обуви и основатель одноименной компании, известный прежде всего по сериалу «Секс в большом городе». Постоянными клиентами Бланика являются многие знаменитости.

[40] Гимбри – североафриканский щипковый инструмент, «басовая лютня» с корпусом из дерева, со стороны струн покрытым шкурой верблюда. Гриф представляет из себя простую палку с тремя струнами. Инструмент издает низкий звук, напоминающий пиццикато, исполняемое на виолончели или контрабасе.

[41] «Текниколор» (англ. Technicolor) – один из способов получения цветного изображения, широко применяемый в Голливуде с 1922 по 1952 год. «Текниколор» обрел популярность в основном благодаря своей гиперреалистичности и насыщенности цвета.

[42] «Бразилия» (англ. Brazil) (1985) – знаменитая антиутопия режиссера Терри Гиллиама, считается одним из лучших фильмов 1980‑х годов. Лейтмотивом фильма является песня 1939 года «Aquarela do Brazil» Ари Барросо, исполняемая в различных вариациях – от возвышенных и воодушевляющих до угрожающе зловещих.

[43] World Circuit – фирма грамзаписи, выпускающая этническую музыку, специализирующаяся в основном на артистах с Кубы и из Западной Африки.

[44] «Веришь – не веришь» – англ.  Liar dice, буквально – «игральные кости лжецов».

[45] Игра слов, основанная на двойном значении слова «rover» (англ. «скиталец»), Это одновременно марка знаменитого английского автомобиля 1940–1950‑х годов и распространенная собачья кличка. Модель машины, о которой говорит автор, действительно несколько напоминает собаку, стоящую на задних лапах в ожидании подачки хозяина.

[46] Реджинальд «Реджи» (Reginald «Reggie» Kray, 1933–2000) и Рональд «Ронни» (Ronald «Ronnie» Kray, 1933–1995) Крэй стояли во главе организованной преступности лондонского Ист‑Энда в 50‑60‑х годах. Будучи владельцами ночных клубов в Вест‑Энде, они общались со знаменитостями, такими как Фрэнк Синатра, Дайана Доре и Джуди Гарланд, а также некоторыми политиками. С ростом бунтарских настроений в 1960‑е годы они сами стали знаменитостями. Близнецы Крэй также хотели стать менеджерами Kinks. В 1969‑м были осуждены на пожизненное заключение.

[47] Нембутал (пентобарбитал) – препарат, оказывающий снотворное, а в более высоких дозах наркотическое действие. В шестидесятые годы был известен под названием Yellow Submarine, поскольку выпускался в капсулах желтого цвета.

[48] Калуки – карточная игра.

[49] «Формайка» (англ.  Formica) – жаростойкий пластик.

[50] Имеется в виду первый альбом Доктора Джона Gris‑Gris 1968 года, на обложке которого написано «DR.JOHN, the night tripper – GRIS‑gris».

[51] Выражение описывает положение потерпевшего кораблекрушение посреди океана; если не будешь пить морскую воду, то умрешь от жажды, если будешь пить – тоже умрешь. Значение этого выражения: в сложившейся ситуации нет выбора.

[52] Выражение, употребляемое кокни для описания состояния полной неопределенности, без малейшего понятия, какое решение принять.

[53] «Пони» (англ. ponies) – двадцать пять фунтов стерлингов.

[54] «Обезьяны» (англ. monkeys) – пятьсот фунтов стерлингов.

[55] Примеры «рифмованного сленга» кокни: «boat race» (состязания (лодок) по гребле) рифмуется с «face» (лицо), поэтому «лодка» означает «лицо»; «sausage and mash» (колбаса с картофельным пюре) рифмуется с «hash» (гашиш), поэтому «колбаса» означает «гашиш»; наконец, «Rosie Lee» (Роузи Ли) рифмуется с «tea», поэтому «Роузи» означает «чай».

[56] Цепочка выглядит таким образом: «cunt» («влагалище») – «Berkshire Hunt» («беркширская охота») – «Вегк» («Берк») – «Charlie Smirk» (Чарли Смерк, известный жокей) – «а right Charlie» («настоящий Чарли»).

[57] В полуподвале на Джеррард‑стрит с 1959 по 1965 год располагался джаз‑клуб Ронни Скотта. После того как клуб переехал в большее по размерам помещение, «Старое место» – Old Place – продолжало функционировать до 1967 года, как его филиал. На этой площадке проходили выступления подающих надежды музыкантов.

[58] Мбаканга (англ.  Mbaqanga) – стиль южноафриканской музыки, возникший в начале 60‑х, в основе которого лежит народная сельская музыка зулусов. Для него характерно сочетание западных инструментов и южноафриканского вокального стиля.

[59] Гарольд Пинтер (Harold Pinter, 1930–2008) – английский драматург, поэт, режиссер, актер, политический активист; лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года. Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени.

[60] Симон Винкеног (Simon Vinkenoog, 1928–2009) – голландский поэт и писатель, известный деятель контркультуры.

[61] Джоан Баэз завершала программу дня, выступая с 00:55 до двух часов (фактически уже в ночь на субботу). Перед Мелани (которой в конце концов досталось время с 10:50 до 11:20 вечера в пятницу) выступали Тим Хардин и Рави Шанкар (во время выступления последнего уже точно шел дождь).

[62] The Incredible String Band выступили в субботу 16 августа с 6:30 до 7:15 вечера, но не после Canned Heat, а перед ними. Но ISB все равно было непросто, потому что до них выступала и «завела» публику группа Santana.

[63] Последние сведения о Ликорис появились в 1990 году, когда ее старшая сестра Фрэнсис сообщила, что получила от нее письмо из Сакраменто, Калифорния. Существует точка зрения, что Ликорис до сих пор находится в Калифорнии, скрывая место своего жительства от семьи и поклонников ISB.

[64] В 1997 году Уильямсон и Херон объединились на два концерта, а в 1999‑м произошел полноценный реюнион трех участников оригинального состава с участием других музыкантов. В 2003 году Робин и его жена Вина «временно» покинули ISB, а Херон и Палмер (опять же при участии других музыкантов) продолжали выступать под названием The Incredible String Band до сентября 2006 года. В июле 2009‑го Херон и Палмер приняли участие в концерте «Witchseason Weekend», посвященном сорокалетию фирмы в лондонском зале Barbican. На концерте также присутствовала и Роуз Симпсон.

[65] На протяжении многих лет Дэйв Суобрик страдал эмфиземой легких, приковавшей его к инвалидной коляске. В октябрю 2004 года он перенес успешную операцию по пересадке легких, взятых от донора, существенно улучшившую состояние его здоровья.

[66] Джига (англ. jig) и рил (англ. reel) – традиционные танцы, распространенные в Ирландии и Шотландии. Как правило, отличаются быстрым ритмом.

[67] Сержант Билко (англ..  master sergeant Ernest G. Bilko) – персонаж американского комедийного телесериала «The Phil Silvers Show», шедшего в 1955–1959 годах.

[68] Бербанк (Burbank) – город в округе Лос‑Анджелес, штат Калифорния, США. Город находится в восточной части долины Сан‑Фернандо, к северу от делового центра Лос‑Анджелеса. Известен как «медиа‑столица мира», поскольку там находятся штаб‑квартиры и учреждения таких компаний, как The Walt Disney Company, Cartoon Network, DIC Entertainment, NBC, Nickelodeon, Warner Bros и др.

[69] Примечание Джо Бойда; «Когда Крис Блэкуэлл услышал Jethro Tull, он захотел их подписать. Но Эллис и Райт, менеджеры группы, сказали ему, что хотят основать свою собственную фирму (сочетание имен CHRIS Wright и Terry ELLIS и дало в сумме название CHRYS‑ELLIS или Chrysalis). Блэкуэлл убедил их начать с предоставления записи Jethro Tull по лицензии его компании. Он принял условие, что, если в течение первого года существования Chrysalis два выпущенных на ней альбома попадут в Тор 10, Эллис и Райт смогут уйти от него и работать самостоятельно. Chrysalis удалось это сделать, но Блэкуэлл рассчитывал, что его американские и прочие зарубежные контракты приведут фирму к решению и дальше действовать через Island. Блэкуэлл предложил Chrysalis ставить собственное «клеймо» – имея в виду, что фирма будет как бы частью Island. Мо Остин предложил Эллису и Райту американский контракт и предоставил финансы, позволившие покинуть Island».

[70] Первые американские выступления Traffic состоялись в марте 1968‑го в Сан‑Франциско в залах Fillmore и Winterland.

[71] «Музыкальное бунгало» – небольшое одноэтажное здание, где размещалось отделение музыки Warner Brothers.

[72] Басби Беркли (Busby Berkeley, 1895–1976) – известный кинорежиссер и хореограф, в фильме «Золотоискатели 1933 года» – постановщик танцевальных номеров.

[73] «Губная дуга Купидона» – губы с четко очерченными уголками.

[74] Джон Уильямс (John Towner Williams, p. 1932) – американский композитор, дирижер и пианист, автор музыки к известнейшим кинофильмам, в том числе картинам «Челюсти», «Звездные войны», «Супермен», «Инопланетянин», фильмам об Индиане Джонсе, «Парк Юрского периода», «Один дома», «Список Шиндлера», трем фильмам о Гарри Поттере.

[75] Джон Бурман (John Boorman, p. 1933) – английский кинематографист, в фильме «Избавление» – продюсер и режиссер.

[76] «Плавающая стрелка» – равномерное медленное ритмичное движение стрелки вправо и влево по шкале «Е‑метра».

[77] «Кейс» – в сайентологии общий термин, обозначающий человека, с которым работают. Термин используется также для обозначения всех собранных в уме расстройств, болей, поражений и т. д.

[78] Логический, или порочный, круг (лат . circulus vitious) – логическая ошибка или уловка, при которой утверждение выводится из самого себя, обычно через несколько промежуточных утверждений.

[79] Оба этих известных актера – убежденные последователи сайентологии.

[80] Бодисерфинг (англ.  bodysurfing) – катание на волне без использования каких‑либо технических средств.

[81] Клируотер (англ. Clearwater, буквально «чистая вода») – город во Флориде, один из главных центров сайентологии, место расположения крупнейших сайентологических организаций.

[82] Еврейская прическа – шапка вьющихся волос, похожая на «афро».

[83] Реалистическое кино, «синема‑верите» (фр.  cinema verite) – метод съемки кинофильмов, основанный на развернутых интервью и наблюдении за реальными или искусственно провоцируемыми ситуациями.

[84] Синдицирование – продажа прав на трансляцию радио‑ и телепрограмм большому количеству независимых друг от друга местных станций (в отличие от трансляции по централизованным радио‑ и телесетям). Распространенная практика в США.

[85] «Оуки» (англ.  okie) – житель Оклахомы.

[86] Одна из старейших (выходит с 1925 г.) американских радиопередач, концерт с участием звезд кантри, транслируемый в прямом эфире из здания Grand Ole Оргу Hause в Нэшвилле.

[87] Младотурки (тур.  Jöntürkler) – политическое движение в Османской империи в конце XIX – начале XX века, в широком смысле – любые активные сторонники радикальных реформ.

[88] К настоящему моменту этот фильм уже выпущен на DVD.

[89] Маркс процитировал Гегеля, которому и принадлежит это высказывание.

[90] Джиттербаг (англ. jitterbug) – эксцентричный, импровизированный быстрый танец с резкими движениями (прыжки, тряска телом, вращения, перебрасывание партнерши и др.), который был популярен в США в 1930‑х годах XX века. Широкую известность в Европе получил в 1940‑х годах. Имеет большое сходство с буги‑вуги и рок‑н‑роллом.

[91] Сэм Пекинпа (David Samuel «Sam» Peckinpah, 1925–1984) – американский кинорежиссер и сценарист, работавший в основном в жанре вестерна, известный откровенным изображением насилия и жестокости в своих фильмах.

[92] Уильям Уэгман (William Wegman, p. 1943) – американский фотограф, более всего известный созданием серии композиций с участием собак в разнообразных костюмах и позах. Наиболее известной его моделью был Ман Рэй, ставший настолько популярным, что в 1982‑м газета The Village Voice назвала его «человеком года».

[93] Долли Дагер («Долли Кинжал») – имя героини одноименной композиция Джимми Хендрикса «Dolly Dagger», посвященной Девон Уилсон.

[94] Коронер (англ. coroner) – следователь, ведущий дело о насильственной или внезапной смерти.

[95] В июле 2007‑го домашние записи Ника Дрейка были официально выпущены на альбоме «Family Tree».

[96] Nina and Frederik – популярный в конце 1950‑х – начале 1960‑х датский вокальный дуэт Фредерика, барона ван Палландт, и его жены Нины, репертуар которого состоял из смеси фолк‑музыки, песен в стиле калипсо и эстрадных стандартов.

[97] «Английская роза» – классический тип английской красавицы из самой верхушки среднего класса, хорошо воспитанной стопроцентной англичанки, с очень белой кожей и алым румянцем на щеках.

[98] Джоан Гринвуд (Joan Greenwood, 1921–1987) – английская актриса, известная своим хриплым голосом, медленным произношением и четкой дикцией; одна из самых сексуальных «звезд» в истории кинематографа.

[99] Глинис Джонс (Glynis Johns, p. 1923) – театральная и киноактриса, танцовщица, пианистка и певица.

[100] Огастес Оусли Стэнли Третий (Augustus Owsley Stanley 111, p. 1935), также известный под прозвищем «Медведь» (The Bear) – подпольный изготовитель «кислоты», первый, кто сумел наладить производство чистого ЛСД в больших количествах.

[101] Упомянутые ранее Гринвич‑Виллидж, Гарвард‑сквер, Бэйсуотер, Санта‑Моника и Левый берег – это модные «хипповые» районы Нью‑Йорка, Бостона, Лондона, Лос‑Анджелеса и Парижа. Хобокен, Сомервиль, Хэкни, Кориа‑таун и Бельвиль – более бедные районы тех же самых городов, прибежище «непризнанных художников».

[102] Нефтяной кризис 1973 года (также известен под названием «нефтяное эмбарго») начался 17 октября 1973 года, когда во время «войны Судного дня» ОПЕК заявила, что не будет поставлять нефть странам, поддержавшим Израиль в этом конфликте с Сирией и Египтом. Эмбарго касалось прежде всего США и их союзников в Западной Европе, и в течение следующего года цена на нефть поднялась с трех до двенадцати долларов за баррель.

[103] ААВ – схема чередования строчек текста в блюзовом куплете: «А» – первая строка, повторяется два раза, «В» – завершающая третья строка.

[104] Постоянные забастовки, происходившие в Великобритании в 1970–1973 годах, вынудили правительство Эдварда Хита ввести трехдневную рабочую неделю в промышленности.

[105] Майкл Герр (Michael Herr, p. 1940) – американский военный корреспондент и писатель. В 1967–1969 годах в качестве журналиста журнала Еsquire  освещал войну во Вьетнаме. На основе своих воспоминаний написал получившую большую известность книгу «Репортажи» (Dispatches, 1977), которую газета New York Times  назвала лучшей книгой о вьетнамской войне.

Герр также участвовал в работе над сценариями для фильмов «Апокалипсис сегодня» (Apocalypse How, 1979) и «Цельнометаллическая оболочка» (Full Metal Jacket, 1987).

[106] СВАТ (англ.  SWAT – Special Weapons and Tactics) – специальные боевые подразделения американских полицейских департаментов, предназначенные для выполнения опасных операций, аналог российского СОБРа.

[107] Симбионистская армия освобождения (англ.  Symbionese Liberation Army, SLA) – североамериканская леворадикальная террористическая группировка, действовавшая в период с 1973 по 1975 год. Группа совершила несколько ограблений банков, два убийства и ряд других актов насилия. Получила всемирную известность в 1974 году благодаря взятию в заложники внучки миллиардера Патрисии Херст, которая впоследствии присоединилась к SLA.

[108] Данная глава, написанная Джо Бойдом, печатается с любезного разрешения автора.

[109] Century City – район на западе Лос‑Анджелеса, важный деловой центр, в котором расположены офисы многих топ‑менеджеров и адвокатских контор, в особенности связанных с кино‑, теле‑и звукозаписывающей индустрией, а также штаб‑квартиры кинокомпаний 20th Century Fox и Metro‑Goldwyn‑Mayer.

[110] «Селин и Жюли совсем заврались» (1974) – сюрреалистическая комедия, один из самых знаменитых фильмов французского режиссера Жака Риветта.

[111] Monty Python – труппа из Великобритании, входящая в число самых влиятельных комиков всех времен. «Пайтоны» получили известность на рубеже семидесятых благодаря своему новаторскому, абсурдистскому юмору. Переворот, произведенный Monty Python на комической сцене, сравнивают с переворотом The Beatles в музыке.

[112] Майкл Айснер (Michael Dammann Eisner, p. 1942) – американский бизнесмен и один из наиболее успешных топ‑менеджеров теле‑ и киноиндустрии, занимавший высокие руководящие должности в компаниях ABC, Paramount Pictures (1976–1984) и Walt Disney Company (1984–2005).

[113] Ховард Розенман (Howard Rosenman, p. 1945) – американский кинопродюсер и топ‑менеджер.

[114] Майк Овитц (Michael Ovitz, p. 1946) – американский агент, один из основателей и председатель агентства Creative Artists Agency (САА), а также президент Walt Disney Company (1995–1997 гг.).

[115] Упомянутые персоны входят в элиту американской киноиндустрии, шоу‑бизнеса или литературы: Кирк Дуглас (Kirk Douglas, p. 1916) – легендарный актер, Джоан Дидион (Joan Didion, p. 1934) – журналистка, эссеистка и писательница, Джулия Филипс (Julia Phillips, 1944–2002) – кинопродюсер и писательница, Стэнли Джаффе (Stanley R. Jaffe, p. 1940) – кинопродюсер, режиссер и топ‑менеджер, Рэй Старк (Ray Stark, 1915–2004) – кинопродюсер, Дэвид Меррик (David Merrick, 1911–2000) – известнейший театральный продюсер, постановщик мюзиклов.

[116] Toots and the Maytals – ямайская группа, основанная в 1962 г., одни из пионеров стиля реггей (именно в их песне «Do the Reggay» первый раз и появилось это слово). Ее лидером был вокалист Туте Хибберт (Toots Hibbert, p. 1945).

[117] Примечание Джо Бойда; «Боб Марли работал таким образом: записывал ритм‑дорожки на Ямайке, потом привозил их в Лондон или на Багамы (где в городе Нассау находилась Compass Point Studios – студия фирмы Island). Дальше они работали вдвоем с Блэкуэллом; добавляли другие инструменты, вокал, редактировали и сводили запись. В тот момент по плану на Багамах не было никаких сессий, но, по‑видимому, Марли с ревностью отнесся к тому, что Крис уделяет время Тутсу в Лондоне. Поэтому он полетел в Нассау, взяв с собой ленты с какими‑то записанными дорожками, и потребовал, чтобы Крис там к нему присоединился».

[118] Айтал (англ.  ital, от vital – «полный жизни», «жизненный») – система питания, одобренная растафарианским движением. В соответствии с ней пища должна быть натуральной, чистой и рожденной в земле; употребление в пищу свинины запрещено.

[119] Генри Бэйтман (Henry Mayo Bateman, 1887–1970) – английский художник‑юморист и карикатурист. В 1920–1930‑е годы XX века была популярна его серия рисунков «Человек, который…», изображавшая комически преувеличенную реакцию окружающих на пусть и неуместные, но незначительные поступки или замечания героя.

[120] Ронни Скотт (Ronnie Scott, 1927–1996) – тенор‑саксофонист, одна из центральных фигур британской джазовой сцены и владелец знаменитого клуба Именно он исполнил соло на саксофоне в песне The Beaties «Lady Madonna».

[121] Энни Росс (Annie Ross, p. 1930), – английская джазовая певица и актриса, записывавшаяся со многими знаменитостями, но более всего известная своим участием в трио Lambert, Hendricks & Ross в 1957–1962 годах.

[122] The Dorchester – роскошный отель с видом на Гайд‑Парк, расположенный в дорогом лондонском квартале Мэйфэйр.

[123] Сэр Дэнис Тэтчер (Sir Denis Thatcher, 1915–2003) – британский бизнесмен и супруг премьер‑министра Великобритании Маргарет Тэтчер.

[124] По другим данным это был трудовой лагерь в Сибири, в который Рэкман (урожденный Перец Рахман, 1919–1962), участник польского антифашистского сопротивления, был интернирован, когда перешел через советскую границу.

[125] Капитан третьего (затем второго) ранга Евгений Иванов (1926–1994), сотрудник ГРУ Генштаба Вооруженных сил СССР, с марта 1960‑го по январь 1963‑го занимал должность помощника военно‑морского атташе посольства СССР в Лондоне. Свой взгляд на события, связанные с «делом Профьюмо», он изложил в книге мемуаров «Голый шпион. Русская версия».

[126] «Хрущев моргнул» («Kruschev blinked») – американское журналистское клише, относящееся к развязке Карибского кризиса. Во многих вестернах противники смотрят друг на друга не мигая, пока наконец кто‑то один не выдерживает, моргает, и в этот момент и раздается роковой выстрел.

[127] Palace Pictures – компания по производству и распространению кино‑ и видеопродукции, существовавшая с 1984 по 1992 год.

[128] Филипп Маунтбеттен (Philip Mountbatten, p. 1921) – герцог Эдинбургский, принц‑консорт Великобритании, супруг королевы Елизаветы II.

[129] Скандал на бракоразводном процессе Маргарет, герцогини Аргайлской (урожденной Маргарет Уигем, 1912–1993) разразился в марте 1963‑го. В качестве доказательства безнравственного поведения жены герцог Аргайлский предъявил фотографии, сделанные камерой «Полароид». На этих снимках герцогиня (известная патологической нимфоманией) доставляла оральное удовольствие некоему мужчине, голова которого не попала в кадр. Один из главных подозреваемых, министр обороны Дункан Сэндис (1908–1987), в июне 1963‑го подал в отставку, которая, однако, не была принята.

[130] 16 марта 1976 года, находясь на пике популярности, Уилсон неожиданно подал в отставку. Согласно одной из версий, причиной этого поступка стал шантаж со стороны британских спецслужб, угрожавших обнародовать данные о его связях с СССР. Преемник Уилсона, «скучный» Джеймс Каллаган, с треском проиграл консерваторам парламентские выборы в мае 1979‑го.

[131] Джон Эдгар Гувер (John Edgar Hoover, 1895–1972) – одна из наиболее влиятельных фигур в США на протяжении полувека, директор Федерального бюро расследований с 1924 по 1972 год. Отмечая заслуги Гувера, его также обвиняли в многочисленных злоупотреблениях полномочиями и вмешательстве в политические процессы на стороне консервативных сил.

[132] Private Eye (англ.  частный детектив) – английский сатирический журнал, по подаче информации близкий к советскому журналу «Крокодил».

[133] Леди Антония Фрейзер (Antonia Fraser, p. 1932) – англоирландская писательница, жена Гарольда Пинтера.

[134] Пенелопа «Пенни» Мортимер (Penelope Ruth Mortimer, 1918–1999) – английская журналистка и писательница, жена сэра Джона Мортимера, известного писателя, а также адвоката и защитника гражданских прав.

[135] Словарь составлен переводчиком П. Кулешом

[136] Хоум‑офис (англ.  Home Office) – департамент Великобритании, функции которого аналогичны министерству внутренних дел в других странах