Джо Бойд Белые велосипеды: как делали музыку в 60‑е (НАЧАЛО)

"РЕВОЛЮЦИЯ НЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ, БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!"

Джо Бойд

 

Белые велосипеды: как делали музыку в 60‑е

(НАЧАЛО)

Памяти моей бабушки, Мэри Боксолл Бойд, которая учила меня слушать

Предисловие автора к русскому изданию

Во время моей поездки в Москву в 1990 году я гостил у одной женщины и ее тридцатидвухлетнего сына Андрея. Принося утром чай, он требовал, чтобы я давал точные ответы на вопросы вроде: «Что такое „Little Deuce Coupe”[1] ?». Когда мы обсуждали Led Zeppelin , Андрей бывал очень возмущен тем, что я называл Джимми Пейджа бледной копией «настоящих» (черных) блюзовых гитаристов, таких как Ти‑Боун Уокер, Бадди Гай, Альберт Кинг и другие. Когда я попросил его объяснить, как возникла его одержимость англо‑американской музыкой, он рассказал мне свою историю.

Летом 1974 года Андрей лежал на солнышке на берегу Москвы‑реки. В нескольких метрах от него группа людей слушала кассетный магнитофон. «Через пятнадцать секунд после начала битловской песни „Girl”  моя вселенная изменилась навсегда. Я мгновенно понял – что бы это ни была за музыка, она отражает Правду. А все, что я до этого момента знал в своей жизни, было Ложью».

Андрей перебивался случайной работой в университете на кафедре своего отца, откладывая деньги, чтобы купить бас‑гитару. Уже присоединившись к группе, он продолжал искать работу, чтобы иметь возможность покупать лампы для усилителя и струны для баса. Однажды летом, во время работы в геологической экспедиции на Алтае, у него в руках сдетонировала взрывчатка. В результате он ослеп на один глаз, оглох на одно ухо и лишился правой руки до локтя. Когда он лежал в больнице, приятель‑музыкант принес магнитофон и пленки с записями музыкальных передач ВВС. И, слушая музыку и запоминая слова, Андрей научился очень хорошо говорить по‑английски.

Сила записей, которые были созданы людьми, окружавшими меня в Британии и Америке в шестидесятые, вызывает у меня трепет. Куда бы я ни попал, я везде встречаю людей, которые чувствуют, что эта музыка изменила их жизнь. Любовь, которую так много русских испытывают к этой музыке, самая действенная из всех. Андрей не одинок, когда утверждает, что она сыграла свою роль в падении коммунистического режима. Власти знали это с самого начала – они сделали так много, чтобы не пустить The Beaties, The Rolling Stones  и Pink Floyd  в Советский Союз, смутно понимая потенциальную угрозу, которую те представляли.

Возможно, я являюсь нетипичным американцем, который отвечает на этот интерес взаимным интересом С раннего детства вокруг меня были русские; мне всегда нравился звук русской речи, и я был очарован русской культурой. Я  изучал русскую литературу и историю, слушал русскую музыку, путешествовал по России, у меня много русских друзей, и я даже могу читать кириллицу (но, к своему стыду, знаю по‑русски не так много).

Особенным удовольствием было для меня работать с переводчиком этой книги Петром Кулешом. Его тонкие и обстоятельные вопросы заставили меня взглянуть заново на ту очень частную и специфическую культуру, из недр которой возникла эта музыка. Знать, что мой субъективный рассказ об англо‑американской музыке шестидесятых теперь появился и в России – это очень лестно.

Джо Бойд Лондон, 2010 год

Благодарности

Во время работы над этой книгой многие друзья поддерживали меня, ободряли и давали советы. Особенно многим я обязан Люси Бейли, которая редактировала окончательный вариант, зорко вглядываясь в текст, и чья беспощадная критика безмерно улучшила книгу. Очертания и границы книги в большой степени являются результатом советов Мелиссы Норт и Пьера Ходжсона, за что я им очень благодарен. После некоторых задержек на раннем этапе вера и поддержка Деборы Роджерс дали мне энергию для того, чтобы продолжать настойчиво работать. Вдумчивый отклик Роуз Симпсон на первую редакцию текста дал понять, что необходимо улучшить во второй. Те музыканты и коллеги, без которых не было бы истории, которую я собираюсь рассказать, я верю, найдут свидетельства моей благодарности в последующем тексте.

От переводчика

Я хочу выразить сердечную благодарность во‑первых, автору книги Джо Бойду за то безграничное терпение и скрупулезность, с которыми он отвечал на мои бесконечные вопросы, возникавшие при переводе;

во‑вторых, Джону «Хоппи» Хопкинсу за уточнение некоторых важных деталей;

в‑третьих, Михаилу Шарову, оказавшему неоценимую помощь в тех случаях, когда моего знания английского оказывалось недостаточно для понимания всех тонкостей текста;

в‑четвертых, редактору Андрею Матвееву, освободившему русский текст от оков английского оригинала.

Петр Кулеш

Барабанщик группы Tomorrow Джон «Твинк» Алдер вспоминал:

«Композиция „Му White Bicycle”  была написана про то, что в действительности тогда происходило в Амстердаме. Мой знакомый Найджел Уэймут, владелец бутика Granny Takes a Trip,  вернувшись оттуда, привез мне значок Provos – символ движения анархистов, которые боролись за то, чтобы все для всех было абсолютно бесплатно. И действительно, у них в Амстердаме по всему городу были белые велосипеды, которые любой человек мог взять в любое время и поехать в любое место города. Я рассказал эту историю нашему вокалисту Киту Уэсту. Чуть позже мы вместе с ним съездили в Амстердам, чтобы увидеть все своими глазами, и он написал об этом песню. То есть получается, что в основе песни „Му White Bicycle"  лежит философия анархистов Provos».

Saturday sun came early one morning

In a sky so clear and blue

Saturday sun came without warning

So no one knew what to do.

Saturday sun brought people and faces

That didn’t seem much in their day

But when I remembered those people and places

They were really too good in their way.

In their way In their way

Saturday sun won’t come and see me today.

Think about stories with reason and rhyme

Circling through your brain.

And think about people in their season and time

Returning again and again

And again

And again

And Saturday’s sun has turned to Sunday’s rain.

So Sunday sat in the Saturday sun

And wept for a day gone by.

Nick Drake

Пролог

Шестидесятые начались летом 1956 года и закончились в октябре 1973‑го, а кульминации достигли в предрассветные часы 1 июля 1967‑го, во время выступления группы Tomorrow в клубе UFO  в Лондоне.

Джон Хопкинс и я начали устраивать еженедельные мероприятия UFO  в помещении ирландского танцевального зала на Тоттенхэм Корт‑роуд незадолго до Рождества 1966 года. Клуб быстро стал центром притяжения всего психоделического Лондона. К апрелю Pink Floyd, бывшие нашей «домашней» группой и главным объектом интереса ходившей к нам публики, переросли клубный уровень, поэтому я все время присматривал какую‑нибудь новую группу. Однажды вечером в клубе Blaises я  увидел Tomorrow  и решил, что они очень хороши. Когда группа впервые выступила в UFO  (это произошло 19 мая), между музыкантами и нашей аудиторией возникла любовь с первого взгляда. Стив Хау, впоследствии прославившийся в составе Yes,  играл на гитаре, Твинк, сыгравший ключевую роль в возникновении панка, был барабанщиком Я  не знаю, что стало с Джуниором, басистом, но в то время он – человек с безумными глазами, в сетчатой майке и выражением «а плевать на все» на лице – был центральным персонажем, привлекавшим к группе внимание. У певца Кита Уэста тем летом был сольный хит «Excerpt From a Teenage Opera, Fart 1»  («Бакалейщик Джек, бакалейщик Джек, пожалуйста, вернись…»), и он вовсю старался создать эффект присутствия «поп‑звезды», в то время как группа вокруг него трансформировалась во что‑то совершенно иное. Их новой программной песней стала «Му White Bicycle»  – «Мой белый велосипед», посвящение транспорту, бесплатно распространяемому амстердамскими революционерами «провос»; соло Хау становились все длиннее, а барабаны Твинка – все громче и агрессивнее.

Месяцем или двумя ранее я бы никогда не пришел в Blaises,  a Tomorrow  вряд ли смогли бы что‑то услышать об UFO.  Той весной темп жизни очень ускорился: все время появлялись новые наркотики, одежда, музыка и клубы. Между психоделическим андеграундом и поп‑сценой начали возникать точки пересечения. С каждой неделей посетителей UFO  становилось все больше и больше, и сохранять изначальную атмосферу в клубе становилось все труднее. Также нелегко было игнорировать возраставшее внимание со стороны полиции: чем длиннее становились очереди у входа в клуб, тем большее количество посетителей подвергалось обыску и аресту с поличным.

Хоппи заведовал световой установкой, проигрывал пластинки между выступлениями групп, ставил самурайские фильмы Куросавы в три часа утра и устранял все неисправности, возникавшие в клубе. А я стоял у входа и «набивал карманы» деньгами. Когда полисмены в штатском изъявляли желание войти, чтобы посмотреть, что происходит в клубе, я заявлял им, что политика наша такова: нет ордера на обыск – нет разрешения на вход. Конечно, ничто не мешало полицейским смешаться с толпой и оказаться внутри, просто заплатив за вход. Программа вечеров UFO  часто предлагала среди прочего и конкурс «вычисли полицейского». А что до мистера Гэннона, хозяина клуба Blarney,  сдававшего нам помещение, то он полагал, что ящика виски, который каждое Рождество доставляли в участок на Гудж‑стрит, вполне достаточно, чтобы задобрить стражей порядка.

За несколько недель до 30 июня – дня, когда Tomorrow вторично выступили в UFO,  у клуба неожиданно появился полисмен в форме. Он попросил разрешения войти внутрь, чтобы забрать одежду человека, заключенного под стражу. Просьба была обоснованной – за полчаса до того голый парень пронесся мимо меня вверх по ступенькам и исчез в ночи. Хоппи и я согласились, что на этот раз можно сделать исключение. Я объявил присутствовавшим, что мы собираемся впустить полицейского, чтобы он поискал одежду, и включить для этого верхний свет – по клубу пошел неодобрительный гул. Когда толпа расступилась широким кругом, стали видны разные предметы одежды, разбросанные по полу. Молодой «бобби», казалось, покраснел от смущения, окинув взглядом собравшихся – яркий срез «лондонского чудачества» образца мая 1967‑го: длинные волосы у молодых людей, платья‑цветы на девушках, арабские и индийские рубашки, кафтаны, джинсы, даже несколько белых рубашек и широких брюк цвета хаки. Многие были под кайфом, большинство смеялись или ухмылялись.

Смех только усилился, когда стало ясно, что в наскоро собранной «бобби» охапке больше одежды, чем необходимо для приведения заключенного в приличный вид: двое или трое трусов (неопределенной половой принадлежности), пара рубашек, лифчик, несколько носков и тому подобное. Пробираясь к выходу, констебль, выходец из рабочего класса, смотрел на нас не с ненавистью, а с изумлением. Мы, в свою очередь, жалели, что он не в состоянии понять, почему мы принимаем изменяющие сознание вещества, танцуем в потоках лучей светового шоу, живем одним днем и относимся к ближнему с добротой, терпимостью и даже любовью. Во всяком случае, теоретически это было именно так. Как показали последующие годы, на практике эта цель не была достигнута, даже когда товарищи этого «бобби» надели кафтаны, стали крутить косячки и смешались с публикой на рок‑фестивалях.

Первым человеком, про которого я знал, что он принимает галлюциногены, был Эрик фон Шмидт[2]. Конверт пластинки с его фотографией можно увидеть на обложке альбома Боба Дилана Firing It All Back Home  – рядом с Салли Гроссман[3]. А на первом, одноименном альбоме Дилана можно услышать, как Боб говорит «Я научился этой песне от Рика фон Шмидта». Из «Орхидейной оранжереи Мура», что в Техасе, в квартиру фон Шмидта недалеко от Гарвард‑сквер периодически приходили посылки с заказанными по почте цветами пейота. Он варил их в котелке и приглашал друзей отведать этот суп. Они ставили какие‑нибудь пластинки: Али Акбар Хана, Лорда Бакли, Шопена, The Swan Silvertones,  Лайтнинг Хопкинса – и пили отвар, стараясь, чтобы их не стошнило[4]. Если кому‑то это не удавалось, то он не был, с точки зрения Эрика, достаточно «спокоен» (слово «сконцентрированный» еще не употреблялось в этом контексте), чтобы заслужить кайф. Это была практика, предназначенная для интеллектуальной и духовной элиты, а не для масс (хотя он, конечно, никогда сам так не говорил).

Высокие цены – весьма эффективный ограничитель трансцендентного опыта для людей, способных переварить пейот. Дальше по улице, где была квартира Эрика, в 1962‑м располагалась лаборатория профессора Тимоти Лири, который через газету Harvard Crimson[5]  приглашал добровольцев, желающих принимать ЛСД за доллар в час В истории распространения галлюциногенов ему было предопределено сыграть роль Джонни Яблочное Семечко[6]. К началу 1967‑го таблетки чистого, мощного ЛСД по‑прежнему можно было достать, однако уже начали широко распространяться поддельные, приправленные амфетаминами снадобья. Очень немногие беспокоились о том, как «далеко» можно «улететь», приняв нечто подобное.

В июне того года репортер газеты News of the World  проинформировал Скотленд‑ярд о «сексуальнонаркотической оргии» в доме Кита Ричарда[7] и был вознагражден за это возможностью наблюдать последовавший за этим рейд полиции, так сказать, из первых рядов. Это был легендарный рейд: батончики «Марс»[8], групповой секс, голая Марианна Фейтфул, завернутая в меховой ковер… – все это стало символом декаданса, перешедшего все мыслимые границы. Средства массовой информации перестали подтрунивать над «свингующим Лондоном» и стали наводняться ужасными историями о тинейджерах, сошедших с пути истинного. В июне 1967‑го «Sgt Pepper»  был саундтреком ко всему, что происходило в мире, а наделенные властью фигуры из истеблишмента были напуганы откровениями влиятельных поп‑звезд, открыто признававшихся в своих нежных чувствах к наркотикам.

Для посетителей UFO  арест «роллингов» олицетворял гнусный сговор газетчиков, заинтересованных в увеличении тиражей, а также предателей‑стукачей и полицейских из отделов по борьбе с наркотиками, отравлявших жизнь «въезжающей» публике. Пусть Джаггер и Ричард и были богачами‑суперзвездами, но в то же время они оставались героями контркультуры. Хоппи тоже был взят с поличным той весной: человек в штатском пошарил за его диваном и, как фокусник, достал оттуда необходимые улики. В результате Хоппи был осужден на восьмимесячное заключение в лондонской тюрьме Wormwood Scrubs. Объявления и статьи в газете International Times,  плакаты вокруг UFO  и граффити в районе Ноттинг‑Хилл‑Гейт напоминали каждому о свершившейся несправедливости. В клубе «пустили шапку по кругу» – собирали средства в фонд оказания юридической помощи попавшимся на хранении наркотиков.

Однажды в пятницу, как раз перед тем, как Tomorrow должны были подняться на сцену, я разговорился с Твин‑ком и с кем‑то еще. Арест Хоппи оскорбил нас, а поведение News of the World  показалось последней каплей. Мы решили закрыть клуб после первого сета и пройти через Вест‑Энд, завершив марш‑протест перед зданием News of the World  на Флит‑стрит. Вест‑Энд в час ночи в субботу был совсем не таким людным, как сейчас, но там все‑таки было достаточно много «обыкновенных» людей. Они стояли и, разинув рот, глазели, как мы обогнули Пикадилли и направились к Лестер‑сквер, а потом через Ковент Гарден к Флит‑стрит. Когда мы добрались до цели, нас ждало разочарование – здание газеты было темным и безмолвным Самые горячие головы среди нас стали планировать блокаду воскресной газеты и нападение на ее фургоны следующей ночью.

Долгий путь, ночной воздух, пронзительные враждебные взгляды «нормальных» граждан и угрозы полиции придали сил каждому, поэтому клуб был набит битком и гудел, когда около четырех часов утра на сцену поднялись Tomorrow.  Единение между аудиторией и музыкантами было потрясающим, ведь именно Твинк был во главе нашей процессии в две сотни человек. Группа буквально ворвалась в White Bicycle  – никогда еще они не звучали так плотно. В какой‑то момент Скип из The Pretty Things заменил Твинка за барабанами, а тот схватил микрофон и нырнул в публику. Игра Стива Хау достигла запредельного уровня напряжения, побуждая танцующих прыгать в лучи света, в то время как Твинк с трудом пробирался сквозь толпу, обнимая собравшихся и скандируя: «Революция! Революция!». Все были в полном «улете» – под воздействием химических препаратов, адреналина или того и другого сразу. В тот момент действительно верилось, что «когда меняется тональность музыки, стены города сотрясаются». Мы оседлали приливную волну истории, и музыка была ключом ко всему.

Счет за этот славный миг был предъявлен спустя месяц. До того уикенда люди из News of the World  могли и не знать, кто мы такие, но после него определенно узнали. Свой план мести они привели в исполнение в последнее воскресенье июля. На первой странице газеты была помещена расплывчатая, с крупным «зерном», фотография девушки с обнаженной грудью. Кричащий заголовок под ней утверждал, что девушке пятнадцать лет и что фотография была сделана в «нечестивом вертепе хиппи», известном как UFO.  Наш хозяин, обычно настроенный стоически, на этот раз прогнулся под давлением полиции и выселил нас.

Звукозапись может запечатлеть какие‑то элементы замечательного музыкального момента, но «сохранить в бутылке» энергию социальных или культурных сил невозможно. Не отдавая себе в этом отчета, мы начали движение под уклон – то же самое происходило в Нью‑Йорке и Сан‑Франциско. Присущий 1967‑му дух любви к ближнему исчез под натиском тяжелых наркотиков, насилия, коммерциализации и под давлением полиции. В Амстердаме люди начали красть и перекрашивать белые велосипеды.

Но и на этом пути по нисходящей конечно же продолжали создавать музыку. А то, что я слышал по пути наверх, было просто чудесно.

Глава 1

Когда мне было одиннадцать лет, моя семья обзавелась телевизором – последней на нашей улице в Принстоне, штат Нью‑Джерси. Теперь мы могли смотреть Сида Сизара в Your Show of Shows, The Ed Sullivan Show и бейсбольные матчи. Годом позже, осенью 1954‑го, мы с моим братом Уорвиком поняли, зачем нам на самом деле нужен телевизор: чтобы смотреть музыкальную программу Bob Horn’s WFIL‑TV Bandstand,  которую передавали из Филадельфии каждый день в то самое время, когда мы возвращались из школы.

Хорн был крупным мужчиной, источавшим показное добродушие продавца подержанных автомобилей. Он носил просторные костюмы с широкими галстуками и то и дело откидывал рукой волосы назад с высокого лба. Хорн, подобно Алану Фриду, был одним из тех энтузиастов средних лет, которые в начале пятидесятых стали связующим звеном между ритм‑энд‑блюзом и растущей аудиторией подростков, увлекавшихся рок‑н‑роллом. Формула Bandstand  была проста: старшеклассники из местных школ, танцующие под пластинки, ритуальное оглашение чартов, «переклички» собравшихся, группы, изображающие пение под свою последнюю запись. Случались там и интервью, когда какой‑нибудь исполнитель собирался выступить на местной площадке и хотел привлечь внимание к своему выступлению. Снималась программа двумя‑тремя неподвижными камерами, так что производство обходилось недорого.

Плей‑лист был полон музыки в стиле «ду‑воп»: The Cleftones, The Five Keys, The Flamingos, Frankie Lymon  & The Teenagers, The Five Satins  – и темповыми ритм‑энд‑блюзовыми номерами в исполнении Фэтса Домино, Литтл Ричарда и Чака Берри. Любимым номером стал Чак Уиллис и Stroll[9] : ребята строились в линии через всю студию – мальчики с одной стороны, девочки с другой – и по очереди плавно скользили и вращались по проходу между рядами.

Каждый день из телевизора на нас обрушивались откровения: ни одна радиостанция в Нью‑Джерси не передавала ничего подобного, по крайней мере до того момента, когда наступал вечер и нам приходилось браться за уроки. 1954–1956 годы были знаменательным периодом белые тинейджеры открыли для себя «черную» музыку, и в результате ее записи стали расходиться миллионными тиражами. Охранители моральных устоев нации были в ужасе – их пугали низшие слои общества, породившие эту музыку, и смешение рас, на которое намекали ее ритмы. Крупные звукозаписывающие компании ненавидели ее, поскольку не понимали. Это ставило «черную» музыку в невыигрышное положение, поскольку отдавало ее на откуп флибустьерам‑одиночкам от музыкальной индустрии, таким как Ахмет Эртеган из Atlantic,  братья Чесс, Лью Чадд из Imperial,  Моррис Леви из Roulette  и Джордж Голднер из Gone.

Мир, открывавшийся каждый день после полудня, приводил нас в восторг. Я запал на одну девушку из южной Филадельфии (ее звали Арлин) с прической «утиный хвост», которая носила блузки без рукавов и облегающие черные юбки. Во время одной переклички Хорн попросил парня по имени Винни объяснить, почему его щека наискось перевязана бинтом С сильнейшим делаверским акцентом (родной город называется «Фиуи», а танцуете вы на «поулу»), он сказал: «Ну, хм… Боуб, я налетеу на двеу». На следующее утро мы, ребята 12–13 лет, рассуждали, что за лезвие и какой длины явилось причиной раны Винни, и чувствовали себя при этом настоящими, видавшими виды знатоками.

На самом деле мы были приличными детьми из среднего класса. В нашей школе было несколько «утиных хвостов» и поднятых воротников, но это было несерьезно, по крайней мере по меркам Филадельфии. Ребята из Принстона так никогда и не усвоили в совершенстве танцевальные движения и стиль одежды, демонстрировавшиеся в Bandstand.  Буржуазия может заимствовать свою культуру либо у более низких, либо у более высоких социальных слоев, а в Америке «высокого» никогда не было слишком много. Мрачная отстраненность итальянских[10] парней была в достаточной мере устрашающей, но мы и не надеялись сравняться с ними. Мы не могли перенять то развязное самодовольство, с которым ребята из вокальных квинтетов двигались на сцене или встряхивали головой, освобождая распрямленные волосы, которые потом в беспорядке падали на лоб.

А как они щелкали пальцами, когда сводили вместе ноги, готовясь совершить элегантный оборот вокруг своей оси и продолжая исправно выпевать свои «ууу» или «уаааа» за спиной певца! Хорн неизменно поручал оглашение чартов и проведение интервью какой‑нибудь фигуристой блондинке из постоянных участниц программы. Объявляя артистов с обшарпанного подиума, они вели себя спокойно и профессионально – никаких маханий друзьям и хихиканья. Девушки чувствовали себя очень уверенно, интервьюируя чернокожих мужчин угрожающего вида с прическами «помпадур» [11] и в костюмах из блестящей ткани. От нас не ускользнул тот факт, что это был, возможно, единственный случай на американском телевидении в 1955 году, когда белых девушек и черных мужчин можно было видеть физически так близко друг к другу (почти все танцоры bandstand  были конечно же белыми).

В завершение каждой программы не отягощенный харизмой Хорн благодарил гостей, технический персонал и продюсера по имени Эрни Мамарелла [12]. Нам нравилась фамилия Мамарелла. Мне хотелось бы думать, что мы уловили в этом имени некий фривольный оттенок[13], но, может быть, оно просто звучало смешно.

Однажды в начале лета 1956‑го мы были ошеломлены, увидев на месте Хорна маленького невзрачного человека. Он следовал всем ритуалам шоу, ни разу не назвав своего имени. В четыре тридцать он просто сказал: «Это Эрни Мамарелла, я прощаюсь с вами до завтра». На следующий день догадки начали строить еще в школьном автобусе и продолжали на переменах. После обеда алы с приятелями разговаривали в коридоре, и умная чернокожая девочка с косичками по имени Пэт Фишер услышала наш разговор. «Если вы хотите узнать, что случилось с Бобом Хорном, вам стоит достать номер Philadelphia Inquirer»,  – сказала она и нырнула в дверь класса.

После школы один из нас пошел к газетному киоску, а остальные заняли места в ближайшей закусочной. Мы изучили каждую страницу, пока не наткнулись на заголовок, гласивший: «Диск‑жокей обвиняется в аморальном поведении». Место перед камерой, по всей видимости, можно было получить, посетив мотель в обществе Боба Хорн был обвинен в «половой связи с лицом, не достигшим совершеннолетия» и в «пособничестве противоправным действиям несовершеннолетних».

Шестнадцать лет спустя я жил в Лос‑Анджелесе, где возглавлял отделение музыки к кинофильмам компании «Warner Brothers Films». Тед Эшли, президент компании, как‑то попросил меня встретиться за ланчем с некими известными телепродюсерами, которые продвигали свою идею серии музыкальных фильмов. Когда я услышал их имена, я едва смог сдержать свое нетерпение. В итальянском ресторане в Голливуде я спросил Эрни Мамареллу о том дне.

Новость об аресте Хорна, сказал он, появилась поздним утром, и ему не оставалось ничего другого, кроме как самому занять оказавшееся вакантным место. Вскоре боссы телеканала объявили Мамарелле, что они закрывают программу. Он стал упрашивать их не делать этого, упирая на минимальный бюджет и значительный рейтинг телешоу. Они согласились дать ему отсрочку до следующего полудня. За это время он должен был найти диск‑жокея выше всяких подозрений, самого опрятного, безликого, как буханка белого хлеба, самого всеамериканского из всех, каких только мог создать Господь Бог. Мамарелла рассказал мне, как той ночью он колесил по всей Филадельфии, разговаривая с кандидатами – как на подбор хитроватыми, потрепанными и небритыми. Он уже был готов сдаться, когда кто‑то посоветовал ночного диск‑жокея из Рединга, в часе езды на северо‑запад от города Он приехал туда около двух часов ночи, когда Дик Кларк – второй из моих собеседников на том деловом ланче в 1972‑м – крутил пластинки для местных полуночников.

Развязка этой истории оказалась в духе американской массовой культуры. Кларк – белый воротничок поверх лацканов блайзера, улыбка, сияющая, как в рекламе зубной пасты, – начал работу на следующий день. И в течение шести месяцев телесеть распространила программу по всей Америке, а Арлин, Винни и их друзья превратились в иконы для тинейджеров. В последующие тридцать лет American Bandstand  поставляла популярную музыку в ее очень приглаженной версии в миллионы домов, делая хиты, создавая звезд, унифицируя танцевальные движения и американскую молодежную моду.

Студия WFIL‑TV  располагалась в северной части Филадельфии, в нескольких кварталах от ныне заброшенной железнодорожной станции, где экспрессы поворачивали на запад, в направлении Чикаго и Сент‑Луиса Высадившиеся из поезда пассажиры спускались вниз по железной лестнице на шумные тогда улицы, полные иммигрантов. Кларк и Мамарелла рассказали, как они сняли офис над парикмахерской прямо напротив той лестницы. Люди из Brill Building[14]  в модных шляпах с узкими полями и темных костюмах, прибывавшие одиннадцатичасовым поездом из Нью‑Йорка, отправлялись с ними на ланч в соседнее кафе. В портфелях приехавших лежали наличные или контракты, дававшие компании Dick Clark Productions  долю в издательских правах на сторону «В» нового сингла. И в этот же день после обеда их пластинки проигрывались миллионам тинейджеров по всей Америке. В те дни взятки за упоминание артиста в телепередаче считались просто хорошим бизнесом (сейчас по сути ничего не изменилось, только методы стали более тонкими). Большие деньги делались на белых звездах и безопасной музыке.

Через много лет после моей встречи с Кларком и Мамареллой, в букинистическом магазине в Альбукерке, Нью‑Мексико, я наткнулся на весьма эмоциональную, но аргументированную версию событий лета 1956‑го, написанную Стэнли Блитцем, поклонником Хорна. По его утверждению, Кларк ждал своего часа за кулисами радио WFIL,  а вовсе не в пригородном Рединге. А обвинения в изнасиловании и вождении автомобиля в нетрезвом состоянии, стоившие Хорну работы, были сфабрикованы. Телестанция WFIL‑TV  была частью медиаимперии Уолтера Энненберга, впоследствии посла в Лондоне при Никсоне, и его жена, по всей видимости, ненавидела музыку, звучавшую в программе Хорна Глубоко религиозный менеджер станции также чувствовал отвращение к Хорну и его хипстерским замашкам. К тому моменту как Хорн был признан невиновным в растлении малолетней, в Филадельфии его уже позабыли, хотя у него и осталось немало преданных поклонников из числа тех, кто регулярно смотрел Bandstand.  Они писали Блитцу, как сильно любят Хорна и что с Кларком шоу лишилось своей души.

Мы с братом пришли в ужас от Кларка в первый же день его появления в эфире. Вскоре искусственно выращенными рокерами вроде Фабиана и Фрэнки Авалона стали вытесняться «ду‑воп»‑группы. В течение одного‑двух лет эра рок‑н‑ролла закончилась и на смену ей пришла легковесная поп‑музыка. Как большинство ребят, не смирившихся с создавшимся положением, мы искали музыкальных приключений за рамками телепрограмм.

Глава 2

Существует один набросок в примитивистском стиле, сделанный в двадцатых годах XIX века; на нем изображены ученики торговцев на нью‑йоркском рынке, которые смотрят, как черные ребята танцуют на опрокинутых прилавках в надежде получить за это нераспроданных угрей. Белые мальчишки подались вперед, зачарованные экстатически страстным танцем Уорвик, я и некоторые из наших друзей были как те мальчики со старинного рисунка – мы тянулись к культуре, в которой, как мы чувствовали, были ключи, позволяющие вырваться за границы нашего воспитания, традиционного для среднего класса, и стать взрослыми существами мужского пола. Однажды на Рождество моя бабушка со стороны матери – женщина, которая не отличила бы Луи Армстронга от Луи Наполеона, – по чистой случайности подарила мне набор пластинок Encyclopedia of Jazz,  выпущенный компанией RCA Victor.  Это был один из самых замечательных наборов всех времен, с записями Кинга Оливера, Дюка Эллингтона, Слипи Джона Эстеса и других. Мы были загипнотизированы этим сборником буквально с первого же оборота первой пластинки.

Когда мы с Уорвиком начали слушать старые блюзовые и джазовые пластинки, братские потасовки – обычное дело в нашем детстве – прекратились. Вскоре в Принстон перебрался парень по имени Джефф Малдаур, помешанный на той же музыке, что и мы. Втроем мы проводили долгие послеобеденные часы, изучая певцов, солистов или жанры, проигрывая каждый заслуживающий внимания трек из нашей коллекции. Пока мы слушали, музыканты возникали в нашем воображении, как бесплотные духи, парящие перед колонками проигрывателя.

Когда я вернулся в Принстон в конце летних каникул 1960‑го, перед моим первым семестром в Гарварде, Уорвик и Джефф были страшно возбуждены. Они открыли радиостанцию из Филадельфии, которая передавала ночную джазово‑блюзовую программу ведущего Криса Альбертсона. Мы были не одиноки! На предыдущей неделе в программе прозвучало потрясающее известие о том, что Лонни Джонсон жив‑здоров и работает поваром в одной из филадельфийских гостиниц.

В тот уикенд мы играли трек за треком из длинной дискографии Джонсона Лонни, родившийся в Новом Орлеане в начале XX века, перебрался вверх по Миссисипи в Сент‑Луис и начал карьеру блюзового крунера[15]. Его музыка эволюционировала от кантри‑блюзов в двадцатых к городскому чикагскому стилю в тридцатых и легковесным балладам в конце сороковых. Лонни Джонсон был замечательным и разносторонним гитаристом, записавшим дуэты с белой звездой джаза Эдди Лэнгом и блестящие соло для оркестров Луи Армстронга и Дюка Эллингтона Слушая его записи, которых, казалось, просто не счесть, мы пытались осознать тот факт, что он находится всего в полутора часах езды по шоссе № 1 и живет в полнейшей безвестности.

Позаимствовав у кого‑то телефонную книгу, мы обнаружили Джонсона Лонни, проживающего на севере Филадельфии, в самом «черном» районе города Мы набрали номер: «Это Лонни Джонсон? Тот самый Лонни Джонсон, который записал „Blue Ghost Blues”  в 1938‑м? Да? Не могли бы вы на следующей неделе приехать в Принстон и дать концерт? Да, я думаю, пятьдесят долларов – вполне приемлемая сумма».

Мы глядели друг на друга с изумлением: мы только что договорились о выступлении с Лонни Джонсоном! По такому случаю экспроприировали большую соседскую гостиную и отдали распоряжение друзьям – присутствовать и каждому принести по доллару для нашей кассы. Когда настал день выступления, мы позаимствовали «рэмблер» отца Джеффа и отправились в Филли. Снаружи одного из отелей в центре города у края тротуара стоял опрятно одетый седовласый мужчина с гитарным футляром и небольшим усилителем.

Казалось, Лонни был рад видеть нас не меньше, чем мы его. Он рассказал, нам, что по возвращении из европейского турне 1951 года обнаружил, что подруга его сбежала, прихватив его деньги, гитары и коллекцию пластинок. Рок‑н‑ролл наступал, и у Лонни не было сил с ним бороться; за восемь лет он не сыграл ни единого концерта. Когда мы проезжали по сельской Пенсильвании, Лонни восторгался светляками в летних сумерках, деревьями и зелеными лужайками; прошли годы с тех пор, как он выбирался из города. Он отвечал на наши нетерпеливые вопросы и тихо смеялся. Когда мы уставились на девушку, шедшую по обочине, он добавил в наш тинейджерский словарь обиходных фраз новое выражение, посоветовав остерегаться «курчавого чудовища, от которого все беды».

Когда мы добрались до Принстона, гостиная уже была полна. Никто не имел ни малейшего понятия, что за человек будет перед ними выступать, но как только он взялся за гитару, все пришли в восторг. Лонни с ходу отверг все просьбы сыграть блюз («Белые люди всегда думают, что негры играют только блюзы. Я могу петь все, что угодно») и начал исполнять стандартные «I Cover the Waterfront» и «Red Sails in the Sunset».  На полу возле его стула сидела красивая чернокожая девушка, и он стал петь, обращаясь к ней и застенчиво флиртуя. Чем дальше продвигался вечер, тем расслабленнее становились все; музыка сделалась более содержательной, и, наконец, Лонни начал играть свои старые блюзы. Наши друзья и их родители незаметно пододвигались все ближе к его стулу в центре комнаты – никто из них никогда не слышал ничего подобного.

Мы собрали для Лонни Джонсона 100 долларов, и он был так доволен, что уехал домой на поезде, избавив нас от необходимости отвозить его на машине. На следующий год он начал выступать в кофейнях для молодой белой аудитории, с которой впервые повстречался той ночью в Принстоне. Лонни записал несколько пластинок для Prestige Records,  снова сыграл с Эллингтоном на концерте в New York Town Hall,  переехал в Торонто, где пользовался поддержкой преданных фанов, и умер в 1970‑м, добавив еще одну главу к своей замечательной пятидесятилетней карьере.

Для меня в этом опыте, помимо музыки и человека, ее исполнявшего, было еще кое‑что важное: мы задумали нечто, и сделали так, чтобы это нечто осуществилось – и все смогли услышать, что получилось в результате. Идеальное продолжение для события, произошедшего несколькими месяцами раньше. Тогда, находясь на бейсбольной площадке моей школы‑интерната Помфрет в Коннектикуте, я понял, что мне никогда не стать звездой в команде моих любимых Pittsburgh Pirates.  Мои более чем скромные игровые показатели весеннего сезона привели к тому, что в пятницу накануне Spring Dance Weekend  (Весеннего танцевального уикенда)[16], в то время, как игроки «основы» вовсю размахивали битами, я ловил летящие мячики в дальней части поля. Так что моя девушка даже не смогла увидеть, как я играю! Пока я предавался мрачным размышлениям по этому поводу, кто‑то в близлежащем общежитии включил радио, и новый сингл Фэтса Домино Walking to New Orleans  разнесся по всему полю.

И в это самое мгновение я уловил взаимосвязь, которая раньше от меня ускользала. Сейчас кажется очевидным, что рок‑н‑ролл был порожден джазом и блюзом, но в то время об этом не так много писали. Уорвик, Джефф и я считали наши сеансы прослушивания чисто академическими штудиями, лишенными сексуального подтекста и не предназначенными для обсуждения при посторонних. На вечеринках, как все нормальные тинейджеры, мы скакали под быстрые композиции, а во время медленных надеялись как бы невзначай просунуть коленку девчонке между ног. Казалось, что современное и историческое не имеют между собой никакой связи. Но в тот весенний день внезапно все стало ясно: стиль Фэтса Домино происходит от Джелли Ролл Мортона. Рок‑н‑ролл – это блюз! Поп‑музыка – это то же самое, что я все время слушаю в своей комнате, только более новое. Я могу быть продюсером звукозаписи!

Почему именно продюсером звукозаписи? Я рос, слушая, как моя бабушка играет на рояле. Мэри Боксолл Бойд, так ее звали, училась в Вене у Теодора Лешетицкого[17] и аккомпанировала Артуру Шнабелю[18] в Берлине перед Первой мировой войной. На сохранившихся записях для радио можно слышать, как она играет: Моцарт в ее берущем за душу исполнении звучит как Бетховен, ноктюрны Шопена в истинно викторианском духе «изливаются по капле» благодаря ritardandos[19]. С трехлетнего возраста я часто сидел под роялем, когда моя бабушка занималась. Она видела во мне родственную душу, еще одну музыкальную личность в семье. Несмотря на то, что бабушка воспитывалась в Цинциннати, она считала себя несостоявшейся европейкой. Дважды она возвращалась в Америку, чтобы выйти замуж, и оба замужества оказались неудачными. Ее переживания скрашивало лишь то, что от второго брака на свет появился мой отец. Бабушка чувствовала себя заброшенной в культурную пустыню, а под ее влиянием и я стал видеть себя в таком же свете.

Я брал у бабушки уроки до тех пор, пока мне не исполнилось тринадцать, но никогда не считал себя музыкантом. Музыка, однако, стала частью моего существования. У меня было собственное твердое мнение насчет всего, что я слышал. Я любил пластинки на 78 оборотов с записями Марлен Дитрих и Бинга Кросби из коллекции моих родителей и увлекся рок‑н‑роллом, довоенным джазом и блюзом, когда мне исполнилось двенадцать. Весной 1960‑го я прочел книгу Сэма Чартерса The Country Blues, где Ральф Пир, продюсер‑«первопроходец», который путешествовал по Югу, записывая блюзовых и кантри‑певцов для компании Bluebird , был описан в эпических выражениях. В этот момент (Эврика!) мне стало ясно, что продюсирование пластинок – это не только то, чем я не прочь заниматься (зарабатывать на жизнь слушая музыку!), но также способ вызвать зависть у игроков из «основной девятки» школы Помфрет и произвести впечатление на девушек. И с этого дня у меня не было сомнений: я буду продюсером звукозаписи.

Глава 3

Одним из предубеждений, которое, по нашему собственному утверждению, разделяли Уорвик, Джефф и я, было презрение к белым блюзовым певцам Ну что может быть более смехотворным? И вот однажды вечером в начале 1962 года, когда я вернулся в Гарвард после семестра, пропущенного из‑за работы на одну звукозаписывающую компанию в Лос‑Анджелесе, я зашел в Cafe Yana.  И кто же стоял на сцене и пел «Mr Jelly Roll Baker» Лонни Джонсона? Никто иной, как Джефф! Я был поражен. Тембр его голоса и все характерные вокальные приемы были такими же, как у наших любимых певцов: Джонсона, Клода Джетера из The Swan Silvertones,  Дона Редмана из McKinney’s Cotton Rickers. Я  был так потрясен, что только на середине выступления Джеффа осознал, что получается‑то у него совсем неплохо. Это было, конечно, предательство, но такое, которое молено простить.

Осенью того года я получил скудную прибыль от моего предприятия по распространению пластинок. Оно состояло в продаже оптом продукции небольших блюзовых фирм грамзаписи в районе Бостона, при этом склад товара размещался у меня под кроватью в общежитии. Я также организовал выступление Слипи Джона Эстеса, одного из легендарных исполнителей сельского блюза, в то время недавно открытых заново. Я арендовал обшитую деревянными панелями столовую в гарвардском Элиот‑Хаус[20] – мой первый концертный промоушен. Уорвик и Джефф настойчиво просили дать им возможность принять участие в деле. Страстно желая повторить то яркое автомобильное путешествие, которое получилось с Лонни Джонсоном, мы планировали заехать за Эстесом и аккомпанирующим ему на губной гармошке Хэмми Никсоном в пятницу вечером на фестиваль The Cornell Folk Festival  в Итаку, штат Нью‑Йорк (их первое появление перед белой аудиторией), и поехать обратно в Кембридж[21] в субботу. Так как моя машина представляла собой допотопный драндулет, я растранжирил большую часть предполагаемой прибыли, взяв по такому случаю автомобиль напрокат.

В кампусе Корнельского университета алы сбились с дороги, и к тому времени, когда добрались до сценической площадки, концерт из двух отделений – Эстеса и Дока Уотсона – уже закончился. На вечеринке после концерта эти двое, оба слепые, пели старые церковные гимны, общие для белой и черной общин[22] сельского Юга. Мы заметили темноглазую красавицу с длинной черной косой, аккомпанировавшую группе Уотсона на скрипке или отбивавшую ритм кастаньетами. Джефф слишком оробел, чтобы заговорить с этой девушкой, но поклялся, что на ней женится. Это была юная Мария Д’Амато, в будущем Мария Малдаур, записавшая песню «Midnight at the Oasis»  – самый большой хит из всех, что я продюсировал.

Проведя беспокойную ночь на полу в преподавательской, мы были разбужены на рассвете Слипи Джоном Эстесом и Хэмми Никсоном, которым не терпелось отправиться в путь. Они были одеты в поношенные костюмы и держали в руках картонные чемоданы, перевязанные веревками. Спустя несколько минут мы уже катили по шоссе, не успев даже позавтракать. Когда проезжали Сиракузы, Хэмми взглянул на часы, показывавшие восемь сорок пять, и завопил: «Стой! Вон там есть бар, и, кажется, эти ребята открываются как раз сейчас». Наши надежды услышать истории о Роберте Джонсоне или The Beale Street Sheiks  потонули в бутылках бурбона, которые мы просто обязаны были купить для Эстеса и Никсона К половине десятого оба уже изрядно набрались, а к десяти были в полной отключке.

Я тоже мог бы позволить себе выпить несколько бутылок в качестве вознаграждения за сообразительность, которую проявил по возвращении в Кембридж. Для рекламы воскресного концерта я организовал блюзменам участие в радиопередаче, транслировавшейся тем вечером «вживую» из клуба Club 47[23].  Они произвели настолько потрясающее впечатление, что местные музыканты настояли на том, чтобы устроить вечеринку в их честь. Эрик фон Шмидт дал каждому из них еще по бутылке виски, и мы оккупировали большой дом, принадлежавший девушке, чьи родители проводили зиму во Флориде. Слипи Джон и Хэмми играли несколько часов, люди продолжали угощать их выпивкой, и в конце концов оба отрубились. В разгар вечеринки в доме находилось, должно быть, человек двести – как раз те, кто, как я рассчитывал, должны были купить билеты на концерт. Но к утру воскресенья все они уже достаточно наслушались Слипи Джона Эстеса, и единственное, чего им хотелось, – остаться дома и прийти в себя. По общему мнению, это была вечеринка года, но для меня она обернулась полным финансовым провалом – я потерял более ста долларов.

Несколько месяцев спустя этот эксперимент я повторил с Биг Джо Уильямсом, но, несмотря на сделанные после истории с Эстесом выводы, его визит прошел почти так же непросто. Я тогда впервые начал осознавать некоторые истины, с проявлениями которых потом периодически сталкивался в течение всей своей жизни. Встреча лицом к лицу артистов из бедных слоев и избалованных отпрысков образованного среднего класса неизбежно порождает натянутость, причем дело осложняется еще и тем, что последние желают услышать «нечто подлинное», а первым хочется быть «современными». Слушать исполнителей традиционной музыки, когда они только вышли за пределы своих замкнутых общин, – это прекрасное переживание, но его невозможно повторить. В процессе «открытия» музыки она сама неизбежно изменяется.

Примерно в это время я попал в поле зрения Мэнни Гринхилла, менеджера Джоан Баэз и ведущего концертного промоутера Бостона. Когда наши пути пересеклись в первый раз, я удостоился от него лишь резкого кивка головой и льстил себе мыслью, что он увидел во мне молодого соперника. Поэтому я не удивился, когда он позвонил мне и спросил, не взялся бы я приглядеть за Джесси Фуллером, который приезжает в город на пару выступлений и сессию звукозаписи. В мою задачу входило проследить, чтобы Фуллер появлялся везде вовремя и был трезвым. За это Мэнни предложил 25 долларов плюс компенсацию всех издержек. В октябре 1963 года такое предложение для студента было слишком заманчивым, чтобы его отклонить – особенно если учесть, что этот студент финансировал сомнительный бизнес‑проект из своих неглубоких карманов и подрабатывал официантом в кафе‑закусочной Адамс‑Хаус[24] за доллар в час.

Когда я встретил Фуллера на автобусной остановке, то напомнил ему о нашей предыдущей встрече. Она произошла в тот семестр, когда я работал в Лос‑Анджелесе на его предыдущую звукозаписывающую компанию Contemporary Records.  Джесси был известен благодаря «San Francisco Bay Blues»  – песне, входившей в репертуар едва ли не каждого молодого фолкпевца, – и собрал приличную аудиторию в Club 47.

После выступления Фуллера в субботу на Brandeis Folk Festival  на разогреве перед Бобом Диланом, я забрал его на запись для компании Prestige.  Руководил этой работой продюсер Пол Ротшильд, предстояло записать целый альбом за одну дневную сессию в воскресенье. Я помогал Полу фиксировать колшентарии к записанным дублям и дал несколько советов касательно репертуара Джесси, который к тому времени знал наизусть. Когда в его хитроумном басовом инструменте[25] собственного изобретения, управляемом педалью, что‑то заскрипело, я решил эту проблему с помощью масла из банки с консервированным тунцом Это была единственная смазка, которую можно было найти тихим воскресным днем в Бостоне до того, как там появились супермаркеты. Моя находчивость была упомянута Полом в разговоре с Гринхиллом.

В январе, обдумывая предстоящее в середине года окончание Гарварда, я нанес визит Мэнни. Я был полон решимости отправиться в Европу, в землю обетованную, где ценили музыку, которую я любил. Я воображал, что буду зарабатывать на жизнь, сочиняя статьи для английских джазовых и блюзовых журналов, превосходя местные журналистские таланты за счет своего свежего американского взгляда (впоследствии я познакомился с людьми, пишущими для Jazz Journal  и Jazz Monthly, и обнаружил, что стандартный гонорар составлял всего 5 фунтов за статью). Я буду «продвигать» турне американских фолковых и блюзовых музыкантов, буду посредником, «серым кардиналом» – роль, к которой я стремился с того самого момента, когда впервые понял смысл этого выражения. Могу ли я предложить Мэнни свои услуги?

Он выслушал меня, потом поднял телефонную трубку и позвонил в Нью‑Йорк Джорджу Вэйну[26]: «Привет, Джордж! Помнишь то английское турне Blues and Gospel Caravan,  в которое ты пригласил Брауни и Сонни на апрель? Ты же нашел для него тур‑менеджера?» Он закрыл трубку ладонью и пристально посмотрел на меня: «Можешь быть в Нью‑Йорке завтра утром?»

На следующий день после встречи с Вэйном я приступил к работе в его нью‑йоркском офисе, взявшись за окончательное укомплектование состава турне и написание пресс‑релиза. Будучи по сути джазменом, Джордж был поражен рвением, с которым я занялся отбором музыкантов аккомпанирующего состава, и предоставил мне полную свободу действий в рамках бюджета. После недели, проведенной на диване Уорвика (он в это время был в Колумбии), я вернулся в Гарвард для сдачи выпускных экзаменов.

Окончание университета означало, что я становился добычей «Службы воинской повинности для отдельных граждан», иначе именуемой армейской призывной комиссией. Как и положено, я был вызван на медкомиссию; заказной автобус забрал меня в Принстоне ранним утром в феврале 1964‑го и доставил в Ньюарк. Вместе со мной было еще двадцать пять человек, в основном все знакомые лица; некоторых я знал еще с начальной школы, другие были друзьями моего брата, третьи – товарищами по команде или соперниками в нашей летней бейсбольной лиге. Большинство было из чернокожей или неаполитанской общины Принстона. Я чувствовал, что я, возможно, единственный в автобусе, у кого есть справка от врача по поводу плоскостопия и больной спины. Много лет спустя, во время посещения Мемориала ветеранов Вьетнама в Вашингтоне, я размышлял, нет ли среди надписей на Стене[27] имен кого‑нибудь из моих тогдашних попутчиков.

После медосмотра я стоял в одном нижнем белье перед сержантом – у меня были отросшие волосы и полностью отсутствовало должное уважение к армейским чинам Он смотрел на меня так, словно я был насекомым, и выпаливал вопросы из своего списка. Услышав, что я «литератор», сержант повторил это слово с таким презрением, как если бы я сказал «сутенер» или «грабитель банков». Он черканул что‑то в моих бумагах и сказал, чтобы я одевался. Спустя несколько недель мои документы пришли – я был признан ограниченно годным, подлежащим призыву только в случае войны или чрезвычайной ситуации. Это не означало полной свободы от армии, но отодвигало меня в самый конец очереди призывников и позволяло жить, не беспокоясь по поводу разгоравшейся войны во Вьетнаме. В течение следующего полугодия было разоблачено такое количество чудиков, симулировавших проблемы со здоровьем с учащенным от приема декседрина сердцебиением, утверждавших, что они гомосексуалисты или добивавшихся статуса «отказывавшихся от службы по идейным соображениям», что в армии поняли: отвращение к этим «паршивым овцам» оставит их без «пушечного мяса». Будь я призван на медкомиссию не весной 1964‑го, а осенью, мне бы обрили голову и отправили прямиком в учебный лагерь для новобранцев.

Чтобы убить полтора месяца, оставшихся до начала турне, я решил впервые в жизни отправиться на Юг. Подобно Андалузии в Испании или Трансильвании в Венгрии, американский Юг является родиной практически всех традиционных музыкальных форм нации. 1964‑й был годом радикальных перемен в регионе: регистрировались чернокожие избиратели, закусочные и автобусы стали общими, школы вынудили принимать чернокожих учащихся. Сопротивление белых южан достигло наивысшей степени. Безусловно, эти революционные изменения были необходимы и давно назрели, но я хотел успеть хоть краешком глаза увидеть старый Юг, прежде чем он совсем исчезнет.

На первом этапе путешествия нужно было завезти Рэмблин Джека Эллиота[28] и кое‑кого из моих друзей на «зимнюю квартиру» Эрика фон Шмидта в Сарасоту, штат Флорида. Как и все северяне в те дни, я знал, что некоторые округа в Каролине и Джорджии не платят налог на недвижимость благодаря деньгам, выуженным из карманов жаждущих солнца янки. Несмотря на это, мы нарвались на портативный радар для контроля скорости и должны были скинуться на 75 долларов, чтобы не провести ночь в тюрьме. Сейчас мы горестно стенаем по поводу усреднения американской культуры и языка, но целые поколения водителей с Севера были бы счастливы, если бы их избавили от лицезрения южного копа‑расиста в солнечных очках, цедящего слова и вооруженного пистолетом, который останавливал бы их на безлюдном участке шоссе где‑нибудь в Джорджии.

После небольшого отдыха на пляже у Мексиканского залива, я направился на Джонс‑Айленд, один из маленьких островов у побережья Южной Каролины, где ведущим фестиваля местной музыки был Гай Кэреуэн[29]. Он взял меня на пасхальное всенощное бдение, проходившее в Moving Star Hall,  шатком деревянном павильоне, установленном на бетонных блоках. Паства в основном состояла из чернокожей прислуги, работавшей у белых семейств в Чарльстоне [30]. Они дрожали от холода в своей тонкой одежде. Тем временем проповедник начал службу на языке галла[31], встречающемся только на этих островах: «Этим утром… в пять часов… Господь… благословил меня, еще раз… обратив на меня свой взор! Восхвалите Господа!»

Они пели церковные гимны на свой особенный манер. Во время первых куплетов хлопки в ладоши были редкими, затем становились в два раза чаще, в то время как певец сохранял первоначальный темп. Интенсивность нарастала, и хлопки становились все более частыми и синкопированными до тех пор, пока пение не заканчивалось под бешеное мелькание рук – в том же самом темпе, в каком начиналось. В списке сорока наиболее популярных синглов в то время было много пластинок, выпущенных на фирме Motown.  Для них был характерен «разболтанный» ритм, подложенный под балладную мелодию – влияние басиста Джеймса Джеймерсона[32], галла по происхождению, который учился музыке в церкви недалеко от Moving Star Hall.

Послеобеденное время следующего дня я провел в доме Гая в обществе Бесси Джонс, Джона Дэвиса и Georgia Sea Island Singers.  Бесси была кладезем народных песен, ключевой фигурой в документальном фильме Алана Ломакса [33] о музыке этого региона, снятом пятью годами раньше. The Rolling Stones  взяли песню «This May Be the Last Time»  (в оригинале – детская хороводная) с одной из записей Ломакса, сделанной в этих краях. Кэреуэн поддерживал сохранение местных диалектов и традиций, помогал регистрировать избирателей и организовывать противодействие застройщикам, вытеснявшим местных жителей, у которых не было документов, подтверждавших право собственности на их дома. На острове Хилтон‑Айленд же была устроена площадка для гольфа, и теперь толстосумы посматривали на близлежащий Джонс. Привлекая внимание к музыке, Гай надеялся пробудить у местных жителей гордость за свою уникальную культуру и создать организацию, которая остановила бы ее разрушение. Многие из рыбаков и фермеров на этих островах были потомками беглых рабов с Багамских и других островов Вест‑Индии. Их очень темная кожа и заостренные черты лица говорили об африканской крови, не разбавленной в результате похотливых привычек американских рабовладельцев. Зрителей на фестиваль Гая собралось не очень много, зато там отлично пели, и атмосфера в аудитории, состоявшей из стойких южных либералов и храбрых местных чернокожих, была весьма теплая.

Следующая остановка была в Олбани, штат Джорджия, где Питер де Лиссовой, мой товарищ по Гарварду, работал в Студенческом координационном комитете ненасильственных действий[34]. Когда Питу было девятнадцать лет, его выставили из ЮАР за нелегальное посещение Альберта Лутули, лидера движения против апартеида до Нельсона Манделы. Вместо того чтобы улететь домой, он добирался автостопом из Йоханнесбурга до Каира; в Танганьике его арестовали как шпиона, а во время купания в Ниле он подхватил опасных паразитов, так что после возвращения ему пришлось провести несколько месяцев в больнице.

Он взял меня с собой на обед, где главным блюдом был цыпленок [35], в церковь неподалеку, и я был поражен кротким мужеством местных людей и добровольцев с Севера. Две ночи я проспал на нижней койке в деревянном доме на одной из немощеных улиц в черном квартале. Пит спал на верхней. Когда я спросил его об отметинах на стене над моей кроватью, он ответил, что это дыры от пуль, появившиеся в результате ночного автомобильного налета за несколько недель до моего приезда.

Когда я собрался уезжать, некоторые из местных активистов были обеспокоены тем, что мой автомобильный номер штата Нью‑Джерси мелькал, в городе пару дней. И теперь последствия встречи с полицейским на шоссе за пределами города могут быть гораздо более неприятными, нежели просто штраф за превышение скорости. Поэтому они показывали мне объездной путь по грязным грунтовым дорогам через сосновые леса, растущие на красноземах юго‑западной Джорджии. На автостраду я снова выехал на границе штата Алабама. (Эндрю Гудмен, Майкл Швернер и Джеймс Чейни делали то же дело, что и Пит, недалеко от Джорджии, в штате Миссисипи; они были убиты спустя три месяца.)

Новый Орлеан, мой следующий пункт назначения, жил тогда – и живет поныне – по своим законам; он находится на Юге, но не является его частью. Борьба моих друзей в Каролине и Джорджии показалась очень далекой, как только я попал во Французский квартал. Я отыскал зал Preservation Hall  и провел там следующие семь вечеров.

За двадцать пять лет до блюзового и фолк‑бума шестидесятых произошло возрождение диксиленда. Когда в конце тридцатых в джазовой музыке начался переход от свинга к бибопу, группа белых энтузиастов занялась спасением традиционного нью‑орлеанского джаза от забвения, подобно тому как мы пытались сделать то же самое для блюза.

В общем, в увлечении белых музыкой, имеющей африканские корни, существуют две стадии. Сначала танцполы заполняются людьми, возбужденными новым способом потрясти задницей. Потом, когда мода проходит и ритмы меняются, появляются интеллектуалы, восхищенные жизненной энергией и оригинальностью этой музыки и желающие сохранить ее или восстановить в первоначальном виде. Делами Preservation Hall  управляли Алан и Сэнди Джеффы, ньюйоркцы, которые влюбились в музыку Нового Орлеана и открыли крошечную сценическую площадку для музыкантов, все еще игравших на похоронах и парадах по окраинам города. Джеффы обеспечили их регулярным заработком во Французском квартале, где поклонники жанра, в основном европейцы или японцы, воздавали им должное. Каждый день я оставался в зале буквально до последней ноты, слушая, как Джордж Льюис, Кид Ховард, Кид Томас, Перси Хамфрис, Билли и Дид Пирс, Олсайд «Слоу Дрэг» Пэйвегоу и Джо Робишо изящно импровизировали в стиле давно прошедших дней.

Удивительно, но в оркестрах, игравших в Preservation Hall,  было несколько молодых музыкантов. Новый Орлеан, что необычно для американского города, обладает способностью заключать в себе одновременно и старое и новое. Как в Бразилии или на Кубе, музыканты и танцоры там следуют последним веяниям моды, но кроме этого могут показать свое умение и в стилях пятидесятилетней давности – явление, с которым редко столкнешься в Брикстоне или южном Лос‑Анджелесе.

В один из вечеров я завернул за угол и оказался на Бурбон‑стрит. Сейчас она окончательно превратилась в отупевший от пьянства «детский манеж» для богатых сынков из Техаса и делегатов всевозможных конгрессов[36], но тогда дело еще не зашло так далеко. Казен Джо Плезент, тот из участников предстоящего шоу Blues and Gospel Caravan,  о котором я знал меньше всего, выступал там регулярно. Он исполнял блюзы в водевильном духе и рассказывал невероятные истории. Его коронным номером была песня «I Wouldn’t Give a Blind Sow an Acorn, Wouldn’t Give a Crippled Crab a Crutch»[37],  насмешливая пародия на хвастливую блюзовую форму. Мы сразу понравились друг другу, и его помощь в трудные первые дни турне оказалась просто бесценной. Неделя прошла, и я направился на север, в Чикаго.

Там я прошелся по приходящим в упадок блюзовым клубам Саут‑Сайда, большинство посетителей которых были старыми и бедными. «Золотой век» этого района, когда он соперничал с Гарлемом за роль столицы Черной Америки, уже прошел, но мрачные последние десятилетия двадцатого века, когда он покатился по наклонной плоскости в пучину насилия и разрушения, еще не наступили. В Pepper’s Lounge,  «домашнем» клубе Мадди Уотерса, я представился ему самому. В группе Мадди играли музыканты, сами по себе бывшие звездами, такие как исполнитель на губной гармошке Джеймс Коттон и пианист Отис Спенн. Во время позднего ночного сета на замену вышел молодой белый гитарист по имени Майк Блумфилд и с большим энтузиазмом сыграл несколько лидирующих партий.

Покидая клуб Pepper’s Lounge  около половины третьего утра, я остановился, чтобы дать немного мелочи нищему, и вдруг ощутил, что острие ножа оттесняет меня в сторону какого‑то темного дверного проема. Мои друзья закричали, из закусочной рядом выскочили люди, чтобы прогнать уличных грабителей. Вокруг собралась толпа, чтобы убедиться, что со мной все в порядке, и кто‑то угостил нас выпивкой в близлежащем баре. Эта неформальная «торговая палата»[38] в стоптанных башмаках хотела получить гарантии, что инцидент не отобьёт у нас желание вернуться в это место. На следующий день я отправился на восток укладывать вещи, чтобы начать свои приключения в Европе.

Глава 4

Как‑то за несколько дней до отъезда я проходил по Кембриджу. Остановившись у телефонной будки на Гарвард‑сквер и достав пригоршню монет, я размышлял, к кому бы напроситься на ночлег. Мимо проходила девушка, которую я всегда «хотел» (краткий и выразительный британский термин, который появился в моем словаре только тогда, когда я попал в Лондон), она сказала мне, что у нее есть новая, свободная от бойфрендов квартира и она охотно меня приютит. Другим английским глаголом, который я вскоре узнал, было слово «снимать»: я подумал, что я только что «снял» Мэри Вэнджи.

Она дала мне ключ, поцеловала и поставила мой чемодан в свою спальню. Я отправился в одну из бостонских кофеен послушать легендарного блюзового мастера Скипа Джеймса, оставив Мэри собираться на работу – она была официанткой. Потом она планировала вместе с подругой пробраться на вечеринку после концерта Джоан Баэз и вернуться домой около часа ночи. После головокружительного музыкального вечера я в назначенный час в нетерпении взлетел по ступеням, ведущим к ее двери. Войдя в квартиру, я обнаружил, что диван в гостиной разложен, мой чемодан стоит рядом с ним, а записка гласит: «Дорогой Джо. Извини, у меня изменились планы. Все объясню утром Спи спокойно. С любовью, Мэри».

Проснувшись под запах кофе и бекона, я набросил одежду и заглянул на кухню. Мэри стояла у плиты в халате и выглядела в высшей степени довольной собой. Из‑за закрытой двери ванной доносился шум воды. Мэри заговорщицки ухмыльнулась мне: «Догадайся, кто сейчас в душе! Дилан!!!» Что я мог сказать? На дворе стояла весна 1964‑го, и «Его Диланство» был королем мира фолк‑музыки. Я позавтракал вместе с этой счастливой парой‑на‑одну‑ночь (завтрак был очень немногословным) и исчез.

К весне 1964 года Дилан и Баэз стали «королевской четой» фолк‑музыки, объединив соперничавшие ньюйоркский и бостонский лагеря своей музыкальной энергией и в то же время став могущественно‑сексуальными иконами поп‑культуры. К этому моменту фолк‑музыка уже далеко продвинулась от своей изначальной роли – побочного проявления политики «левых». Когда в сороковых годах Ледбелли и Вуди Гатри привнесли в «музыку народа» подлинность, ее популярность стала нарастать со скоростью приближающейся волны. После того как группа Пита Сигера Weavers  поднялась на первое место списка популярности с песней «Goodnight Irene»[39],  для маккартистов начала пятидесятых фолк‑музыка стала даже до некоторой степени слишком  популярной. Были выписаны повестки в суд[40], радио‑ и телевизионным станциям начали нашептывать о коммунистическом влиянии. И вся долгая эра Эйзенхауэра стала для фолк‑музыки временем упадка.

В 1957 году Kingston Trio  во время полевых записей фольклора в Аппалачах нашли песню о повешенном убийце по имени Том Дули[41]. Сделанная ими «облегченная» версия возглавила чарты и снова вывела фолк‑музыку из забвения. В начале шестидесятых движению за гражданские права требовалось лучшее «звуковое сопровождение», нежели однообразная коммерческая поп‑музыка. Песни протеста, в основном написанные нью‑йоркскими певцами‑сочинителями, оказались именно тем, что нужно.

В Бостоне события развивались другим образом Искрой, озарившей всю местную сцену, стало выступление босоногой Джоан Баэз на первом фестивале Newport Folk Festival  в 1959 году. Спев дуэтом со слащавым Бобом Гибсоном[42], она произвела фурор и породила в Массачусетсе моду на гитары, длинные волосы и черные водолазки. Я видел ее, когда учился еще на первом курсе. Она ехала на «веспе»[43] вместе со своим бойфрендом через слякоть кембриджской зимы и озорно усмехалась во весь рот, а позади развевалась роскошная грива ее темных волос Главным в ней были сексуальность и жизнерадостность – она ими просто лучилась – а вовсе не серьезные политические убеждения. Джоан получала от своего собственного голоса чувственное удовольствие. Ее выбор песен основывался на красоте мелодий и на том, каким образом они рассказывали о мире необузданных (но часто обреченных) женщин и свободных духом опасных мужчин.

Музыкальная сцена, которая расцвела на волне успеха Баэз, была полна экстравагантных личностей, визионеров и путешественников. Из Гарвард‑сквер люди все время уезжали или возвращались обратно – из Индии, Мексики, Северной Африки, Парижа, Лондона или Японии. Они впитывали в себя идеи дзен‑буддизма, звуки гитарного фламенко, поэзию Рембо и новые способы «улететь». Все до единого покупали переиздания пластинок с записями блюзов и музыки кантри, появившиеся вслед за классическим собранием Гарри Смита[44] Anthology of American Volk Music.  В дешевых квартирах старых деревянных домов они самостоятельно осваивали какой‑нибудь особенный стиль игры на скрипке или банджо из Аппалачей или разбирались, каким образом Букка Уайт[45] настраивает свою гитару National  со стальным корпусом. Ньюйоркцы, такие как Пит Сигер и Weavers,  исполняли музыку со всех концов света (частенько выученную по полевым записям Алана Ломакса) с одними и теми же жизнерадостными переборами и задушевными гармониями, словно это доказывало, что все люди братья. Кембриджскую же сцену интересовали скорее различия, нежели общие черты.

Разительно отличавшиеся личности и вкусы Смита и Ломакса воплощали в себе два подхода, которым предстояло столкнуться столь памятным образом на Ньюпортском фестивале в 1965 году. Ломакс был здоровенным малым, настоящим медведем, бабником, абсолютно уверенным в себе и своих теориях о взаимосвязи музыки различных культур и континентов. Путешествуя с магнитофоном от скованных одной цепью кандальников в тюрьме штата Миссисипи до итальянских табачных плантаций, он постепенно превратился в толстокожего грубияна Что же касается Смита, то он стал собирателем записей традиционной музыки почти случайно. Он был гомосексуалистом, снимал экспериментальные фильмы, знал несколько языков североамериканских индейцев и часто раскуривал «косячки». Под тяжестью обширной коллекции пластинок почти прогнулся пол в его апартаментах в Chelsea Hotel[46],  куда от постоянно разраставшихся владений Ломакса в Вест‑Сайде было всего несколько остановок сабвей‑экспресса с окраины к центру. Фолксингерам из Нью‑Йорка была больше по душе искренность полевых записей Ломакса, в то время как кембриджских музыкантов отличало независимое от контекста, почти постмодернистское отношение к ярким личностям Незаурядность этих личностей сквозила в коммерческих записях на пластинках на 78 оборотов, которые Смит и составители последующих сборников сделали доступными. Биг Билл Брунзи, Джимми Роджерс, Carter Family  и Блайнд Лемон Джефферсон были звездами в двадцатых и начале тридцатых по одной веской причине: в смысле художественности исполнения их музыка намного превосходила творчество любителей, которыми занимался Ломакс.

Ломакс считал, что коммерческие записи испорчены желанием получить прибыль от их продажи. На званом обеде в Лондоне в конце восьмидесятых я высказал предположение, что и собиратели фольклора, и продюсеры звукозаписи – это профессионалы, которые зарабатывают на жизнь тем, что записывают музыку для определенной целевой аудитории. В ответ он предложил выйти, обещая дать мне кулаком в зубы.

Я приехал в Гарвард предубежденным как против фолк‑музыки, так и против белых блюзовых певцов. Той первой осенью я купил билеты на выступление Джоан Баэз только для того, чтобы доставить удовольствие девушке, с которой только что познакомился. Но открывал концерт Эрик фон Шмидт, и он так здорово исполнял песни Блайнд Уилли Джонсона, что меня потянуло в клуб Club 47 на  Маунт‑Обернстрит послушать еще. Мне нравилась бесшабашная атмосфера этого места, чудаковатые музыканты и загадочные девушки, сидевшие вдоль всего подоконника Несмотря на все мои благие намерения, я превратился в любителя фолка.

Бородатый фон Шмидт, хороший художник, автор настенных росписей на исторические темы, путешественник по всему миру и искатель психотропных приключений, был героем для певцов помладше. Вокруг Гарвард‑сквер жили виртуозы стиля блюграсс[47], исполнители баллад, блюзовые гитаристы и эксперты по рэгтаймам. Когда я вернулся в университет после семестра, во время которого работал в Калифорнии, меня определили на нижнюю койку в одной комнате с Томом Рашем. Он был певцом, находившимся под влиянием фон Шмидта, и как раз в то время быстро набирал популярность в кругу завсегдатаев местных кофеен.

Нью‑йоркским аналогом фон Шмидта в том, что касалось германской фамилии и хриплого блюзового голоса, был Дэйв ван Ронк. С моей точки зрения, у ван Ронка не было лиризма фон Шмидта и ему не хватало его великодушия. Он был ярым коммунистом, которого, как казалось, в блюзе привлекала скорее его политическая направленность, а не красота музыки как таковой. Возможно, во мне говорит предубеждение: Дэйв и его жена спали на моем диване после игры в покер, длившейся целую ночь на 22 ноября 1963 года Когда его разбудили, чтобы сообщить об убийстве президента Кеннеди, он злорадно пробормотал что‑то о кошке и мышкиных слезках и снова заснул.

Бостонская сцена росла, количество концертов и выступлений в кафе быстро увеличивалось, и деловой мир не мог не обратить на это внимания. Для постоянных посетителей Club 47  понятие «музыкальный бизнес» олицетворял Пол Ротшильд Ротшильд, торговый агент независимого пластиночного дистрибьютора, работал по всей Новой Англии с конца пятидесятых. Он носил костюм, ходил с портфелем и время от времени, слушая джаз дома вместе со своей женой, мог раскурить косячок. В 1961 году он впервые зашел в Club 47  и вскоре стал его завсегдатаем.

Пол был обладателем редеющей копны волнистых светлых волос, в его голубых глазах светился ум. Вскоре он расстался с костюмом ради кожаной куртки с бахромой и джинсов и одним из первых на Гарвард‑сквер стал щеголять в «голубых ботинках» [48] – сапожках до лодыжки, на скошенных каблуках и с молнией сбоку. Вначале Пол выглядел тем, кем и был на самом деле – торговым агентом, затесавшимся в чуждое окружение. Но на Гарвард‑сквер среди музыкантов и их друзей царила настолько продвинутая и раскрепощенная атмосфера, что вскоре он пропитался аурой этой художественной элиты.

Ротшильд отправился на покорение неосвоенных другими областей, записав любимцев Гарвард‑сквер – Charles River Valley Boys  и дуэт Билла Кита и Джима Руни. Он отпечатал по 500 экземпляров каждой пластинки и стал продавать их местным клиентам. Весь тираж разошелся за несколько недель, и Prestige Records,  фирма грамзаписи из Нью‑Джерси, специализировавшаяся на джазе, но сбившаяся с пути истинного ради блюза и фолка, предложила Полу выкупить у него мастера записей и сделать его главой своего фолк‑отделения. К 1963 году он переехал в Нью‑Йорк и подписал для своих новых работодателей все лучшие кембриджские таланты – Тома Раша, Эрика фон Шмидта и Джеффа Малдаура. «Продвинутый Кембридж» колебался в оценке произошедшего. С одной стороны, успех местных ребят вызывал радостное возбуждение. Но не было ли оттенка антисемитизма в той холодности, с которой был встречен этот прорыв честолюбия и деловой хватки? Многие говорили, что не доверяют Ротшильду, а другие открыто негодовали по поводу его успеха.

К 1963 году я жил на квартире за пределами кампуса вместе с Джеффом, теперь ведущим вокалистом в самой популярной группе Бостона – Jim Kweskin Jug Band.  Группа внезапно стала предметом острой конкуренции между фирмами грамзаписи, каждая из которых старалась подписать ее и предложить большие деньги, нежели конкуренты. На их дебютный концерт в Нью‑Йорке пришли на разведку ревнивые соперники из Гринвич‑Виллидж – группа Even Dozen Jug Band, лидер‑вокалисткой в которой была та самая загадочная красавица с фестиваля Cornell Festival  – Мария Д’Амато. Прослушав, как Джефф спел всего один куплет, она повернулась к другу и сказала: «Я выйду замуж за этого парня». Тот факт, что она сама бросилась в объятия Джеффа во время их первого свидания, не помешал ему увести Марию из Even Dozens.  Таким образом, она перебралась в Jim Kweskin Jug Band  в качестве второго ведущего вокалиста, а заодно и в нашу квартиру в статусе подруги Джеффа. Вскоре после этого Even Dozen Jug Band  распалась, но участники группы сделали впоследствии яркие карьеры: Джон Себастиан стал участником The Lovin’ Spoonful,  Стив Катц – Blood, Sweat & Tears,  Джошуа Рифкин серьезно занялся изучением классической музыки, был продюсером и исполнителем рэгтаймов Скотта Джоплина[49], Стефан Гроссман стал блюзовым гитаристом и преподавателем, Дэвид Грисман – мандолинистом‑виртуозом, игравшим вместе с Джерри Гарсией, а Пит Сигер собирал и записывал этническую музыку.

Соперничество между городами редко было таким неприкрытым. Первый концерт в университетском кампусе, который Пит Сигер сыграл после своего отказа давать показания перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, состоялся в Гарварде. И я вспоминаю его как один из лучших концертов, которые когда‑либо видел. Но тот факт, что феномен Боба Дилана зародился в Нью‑Йорке, заставил нас в нем усомниться. Всего лишь еще один автор и исполнитель политических песен, думали мы. Первый альбом Дилана подтвердил наши подозрения: песни его собственного сочинения не представляли особенного интереса, а версии традиционного материала были откровенно вторичными. Если это было лучшее, что мог предъявить Нью‑Йорк, то нашему самодовольному чувству превосходства ничто не угрожало.

В один из ненастных вечеров весной 1963 года в Кембридже устроили большую вечеринку. Гарвард‑сквер на той неделе буквально гудела от наплыва гостей: представители крупных фирм грамзаписи, Vanguard, Elektra и Prestige,  приехали, чтобы посоревноваться за местных артистов. Я пришел поздно и помню, что видел, как Джоан Баэз и Мэнни Гринхилл тесно общаются с Мэйнардом Соломоном из Vanguard  в одном углу, в то время как в другом Джек Хольцман из фирмы Elektra  и Пол Ротшильд с заговорщическим видом что‑то обсуждают. Помещение было набито ребятами в рабочих рубахах и джинсах и девушками в вельветовых юбках и деревенских блузах, пьющими дешевое вино из бумажных стаканчиков.

Ища, куда бы кинуть пальто, прежде чем отправиться на поиски выпивки, я открыл дверь в одну из крошечных спален. На полу сидели две девушки, а за распахнутой дверью кто‑то невидимый мне играл на гитаре.

Я бросил пальто в угол, и тут гитарист запел: «Где же ты был, мой голубоглазый сын? Где же ты был, мой дорогой, мой юный?»

Я  буквально рухнул на пол как подкошенный и не шелохнулся, пока длилась песня[50], я был изумлен и даже едва не разрыдался. (Дело было всего через несколько месяцев после Карибского кризиса.) Не успел певец закончить «Hard Rain»,  как тут же перешел к «Masters of War». В этой крошечной комнатушке сдержанные переборы Дилана и его гнусавый голос буквально обволакивали, и невозможно было думать ни о чем другом. Он закончил песню, попросил одну из девушек приглядеть за его гитарой и вышел, чтобы поискать туалет. С моим «дворовым» скепсисом относительно Дилана было покончено.

За год, прошедший с того утра, когда Дилан передавал гренки через стол на кухне Мэри Вэнджи, он успел преобразовать фолк‑музыку. Теперь это было нечто гораздо большее, нежели просто «звуковое сопровождение» для студентов и либералов. Эта музыка влияла на политику в общенациональных масштабах и порождала мощные культурные волны. Пока наше внимание было поглощено конфликтом между различными «школами», он был далеко впереди нас, замышляя лобовой штурм крепости американской попмузыки. В следующий раз, когда наши пути пересекутся, а случится это на фестивале Newport Volk Festival  в 1965‑м, я помогу ему взять приступом эту цитадель.

Глава 5

Наступил апрель 1964 года, и я снова встретился с Мадди, Отисом и Казен Джо – на этот раз в репетиционной комнате в Лондоне. Кроме них в списке участников Blues and Gospel Caravan  были контрабасист из Чикаго Рэнсом Ноулинг, барабанщик Мадди Уотерса Уилли Смит, Брауни МакГи и Сонни Терри, Реверенд[51] Гэри Дэвис и Систер Розетта Тарп. Перед началом турне я решил устроить прогон всего выступления, чтобы рассказать, как, с моей точки зрения, оно должно быть организовано, а потом все это отрепетировать. Я хотел, чтобы Рэнсом играл на басу с большинством из выступающих, Отис и Уилли – с Розеттой, Брауни – на гитаре с Джо, Сонни – на губной гармошке с Реверенд Гэри и так далее. Когда я закончил свою речь, собравшиеся недоуменно уставились на меня, а затем принялись наперебой высказывать свои возражения и проявлять недовольство. Мадди был расстроен тем, что мы не взяли его группу целиком. Розетта не хотела, чтобы ей аккомпанировал блюзмен вроде Отиса. По наивности я и представить себе не мог, что участники турне практически не знакомы друг с другом.

Мир, в котором вращались Брауни МакГи и Сонни Терри или Реверенд Гэри Дэвис – мир фолк‑блюза, кофеен и концертов в колледжах, – был неизвестен музыкантам из Чикаго. Брауни и Сонни играли дуэтом с того момента, как покинули Южную Каролину и, вслед за Ледбелли, очутились в фолк‑круговращении сороковых годов. Брауни был виртуозом гитарного перебора и вокалистом с теплой и сердечной манерой пения. Он прихрамывал, поэтому ходил с тросточкой, и обладал весьма широкой в обхвате талией. Брауни держался безукоризненно вежливо, но под этой маской скрывал ожесточение: многие годы он приспосабливался ко вкусам белой аудитории, и это не прошло даром Сонни, слепой от рождения гений губной гармошки, играл сельские блюзы. Он был настолько мягок и уважителен со всеми, что было трудно определить, что же он действительно думает по тому или иному поводу (черные очки еще больше усложняли задачу). Я обнаружил, что вне сцены Брауни и Сонни относились друг к другу с пылкой неприязнью. Но они были едины в том, что по причине какой‑то старинной распри не хотели иметь никакого дела с Реверенд Гэри.

Реверенд Гэри тоже был слепым и тоже уроженцем Южной Каролины. Его суровая личность сформировалась в период между двумя мировыми войнами на проселочных дорогах деревенского Юга – в те годы он был разъездным проповедником В пятидесятых племянник перевез его в Бронкс, где небольшая группа ревностных поклонников открыла его необычайное умение играть перебором в стиле рэгтайм, уже долгое время позабытом Поколения белых гитаристов брали у Гэри уроки, взамен зачастую устраивая для своего учителя выступления на публике. Они забирали его из съемной квартиры в Бронксе и доводили прямо до сцены, попутно следя за тем, чтобы он поел и оделся подобающим образом.

Гэри был человеком с отталкивающей внешностью и странными привычками. Его подбородок был покрыт седой щетиной; он ходил в сильно поношенной шляпе и помятом черном костюме. Темные очки часто съезжали с носа, открывая белесые незрячие глаза, В первое же утро во время завтрака он привел в ужас Розетту и ее мужа и менеджера Рассела Дрожащей рукой Гэри схватил кусок яичницы‑глазуньи, поднял его над своей запрокинутой головой (желток в это время тоненькими струйками потек спереди по его рубашке) и отправил в рот. Пока он жевал, края обвисших кусков белого растопленного сала торчали наружу.

Задача вычистить рубашку Гэри была возложена на Тома Хоскинса. Том был двадцатипятилетним обаятельным южанином, который за год до того, словно заправский детектив, разыскал Миссисипи Джона Херта[52] в городке Авалон. Том прослушивал его пластинки на 78 оборотов снова и снова, до тех пор, пока не разобрал слова, косвенным образом указывающие на поселение в южной Дельте[53]. Там Хоскинс и нашел Херта сидящим на ступеньках своего крыльца, на том самом месте, где тридцатью пятью годами ранее его обнаружил скаут из Paramount Records.  Так как Херт не смог принять участие в турне по состоянию здоровья, Том согласился помочь мне с другими музыкантами. Оказалось, что присматривать за Гэри – это работа, занимающая все время дня и ночи.

У Тома не было и тени той нескладной почтительности, которая отличает поклонников блюза с Севера Он быстро сообразил, что Гэри любит добавить чуток марихуаны к грубому табаку, которым набивал свою трубку из стержня кукурузного початка Гэри и Том стали главными гуляками турне, готовыми проводить ночи напролет в компании своих поклонников, предпочтительно женского пола, когда все остальные уже давным‑давно отправились спать. Молодые обожатели были у их ног, Гэри доставал свою гитару, а Том набивал трубку и добывал бутылочку виски. Музыка продолжалась до тех пор, пока соседи не начинали жаловаться на шум или пока Том не обменивался с какой‑нибудь из девушек взглядами, достаточно однозначными, чтобы завершить заседание.

Среди гитаристов, игравших в стиле госпел, не было исполнителей лучше, чем Систер Розетта и Гэри, но на этом их сходство заканчивалось. Розетта, уроженка арканзасской глубинки, выступала в кругу энтузиастов возрождения сельской музыки вместе со своей матерью, Кэти Белл Ньюбин, с тех самых пор, как подросла достаточно для того, чтобы петь не фальшивя. Вспоминая те дни, Розетта сказала мне однажды: «К восемнадцати годам я уже чего только не насмотрелась!» В конце тридцатых она стала выступать с оркестрами, исполнявшими свинг, причем ее имя указывалось в афишах отдельной строкой. Приджазованный стиль игры на электрогитаре принес ей несколько хитов в сороковые годы, что позволило им с Расселом купить дом в Филадельфии. Розетта носила дорогой рыжий парик, меховую шубку, туфли на шпильках и уже давно гастролировала по Европе. Таких людей, как Гэри, она последний раз видела лет тридцать пять назад на грязных дорогах восточного Техаса. И оказаться с человеком такого сорта за одним столом во время завтрака – это было явно не то, что она ожидала, подписывая контракт на работу в Blues and Gospel Caravan.

Рэнсом Ноулинг и Казен Джо, любители элегантно одеться во что‑нибудь твидовое, были самыми утонченными людьми во всей команде. На чудачества остальных, порою всех забавлявшие, сами они смотрели со снисходительной улыбкой. Уилли Смит, молодой барабанщик Мадди, пребывал в приятном возбуждении от того, что выступает за пределами привычного круга поклонников блюза. Что осмотр местных достопримечательностей, что встречи с поклонниками – все приводило его в восторг.

Сердцем всего турне был Мадди, обладавший огромным авторитетом и достоинством Он всегда был в полном порядке, одевался по последней моде – мягкая фетровая шляпа с загнутыми спереди полями, маленький серый галстук и белоснежная рубашка У него были добрые глаза, но на меня он смотрел немного настороженно. Отис, двоюродный брат Мадди, «стареющий мальчишка», производил впечатление ребенка, который только и делает, что ищет способ, как бы напроказить. Он много курил и сильно выпивал, а его печальные глаза и общая мягкость натуры были полной противоположностью непоколебимой мужественности Мадди.

В Америке Мадди Уотерс выступал перед белой аудиторией один‑единственный раз, на Ньюпортском джазовом фестивале, а поездка в конце пятидесятых в качестве гостя в турне Криса Барбера[54] и его английской ритм‑секции была его единственным опытом гастролей по Европе. Теперь, по крайней мере, с ним были его барабанщик и Отис. Но вот Рэнсом, каким бы замечательным музыкантом он ни был, играл на контрабасе, и выступать с такими аккомпаниаторами было совсем не то, что иметь под рукой свою собственную группу, мощную и современную по звучанию. Как и все остальные, Мадди сократил свой сет‑лист, чтобы уместиться в набитую до отказа программу. Меньше всего каждому из собравшихся хотелось отказаться от старых испытанных аранжировок и потратить выходной на трудоемкую отработку каких‑то новых. Мы прервали репетицию и вернулись в гостиницу. Такое начало не предвещало ничего хорошего.

Дела пошли на лад, как только мы дали первый концерт в Бристоле. Артистов нужно было каким‑то образом представлять, так что я произнес речь в вычурном стиле американских конферансье. Во время саундчека Отис попробовал сыграть песню вместе с Розеттой, и получилось так здорово, что они включили ее в программу концерта Зал был полон, после концерта в очередь за автографами выстроилась целая толпа – все мои догадки об увлеченности британцев блюзом подтвердились.

На следующий день в автобусе Казен Джо прочитал вслух основные материалы из парижского издания Herald Tribune  и попытался завязать беседу на тему текущих событий. Сначала все смотрели на него как на сумасшедшего, но в конце концов он добился своего. Этот ритуал обсуждения утренних новостей, придуманный Джо, стал своего рода катализатором, благодаря которому отношения между музыкантами, которые еще несколько дней назад были совершенно чужими друг другу людьми, становились все более и более теплыми.

В большинстве залов был аншлаг, и мало‑помалу к моим предложениям начали прислушиваться. Рэнсом исполнял номер с Брауни и Сонни и аккомпанировал Казен Джо и Систер Розетте с начала и до конца их сетов. Уилли стал присоединяться к Отису и Розетте во время их совместной песни, потом удалось убедить Брауни добавить немного гитары к выступлению Джо. Атмосфера начала становиться похожей на ту, что бывает на дружеской вечеринке, а не на «настоящем» концерте.

Музыканты не только играли сами, но и слушали других, частенько стоя за кулисами во время чужих выступлений. Я заметил там Розетту, когда Реверенд Гэри исполнял свою версию «Precious Lord».  Однажды вечером я услышал, как Сонни и Гэри что‑то репетируют вдвоем в гримерке, а на следующий день они сыграли вместе «The Sun Is Going Down».  От этой песни и так бегали мурашки по коже, а рыдающие звуки губной гармошки добавили ей еще большую глубину и эмоциональность, так что на глазах некоторых зрителей появились слезы.

В Манчестере продюсер Джонни Хэмп – тот самый, что придумал телепрограммы Ready Steady Go! и 6.5 Special  – организовал, для нас съемку на заброшенной станции узкоколейки. Там были бутафорские кипы хлопка для Брауни и Сонни и даже локомотив‑«кукушка» для фрагмента с Мадди, идущего вдоль по «той самой пустынной железнодорожной линии». Время от времени National Film Theatre[55]  отыскивает в архивах британского телевидения старые программы, и несколько лет назад тот фильм был показан на экране. Я никогда раньше его не видел и, глядя на всех этих великих (и к 1999 году, увы, уже покойных) певцов и музыкантов, сильно расчувствовался. В конце фильма, когда Розетта попросила аудиторию похлопать ей в такт (что большинство зрителей стало делать в неправильную долю, как это свойственно белым), я заметил себя самого, двадцатиоднолетнего, сидящего позади и хлопающего в ладоши! Я никогда не хлопал вместе со всеми. Это было против моих принципов «серого кардинала», но ведь камера не лжет. И ритм, заметьте, я держал правильно.

В Ливерпуле мы с Томом встретили поклонника блюза из Вест‑Индии, который дал нам спичечный коробок, наполненный марихуаной. Эта трава, по его словам, в течение двух лет выдерживалась вместе с ромом и черной патокой [56] в стебле сахарного тростника, зарытого на холмах над Кингстоном, на Ямайке. Следующей ночью, после концерта в Лестере, Том, Гэри, Отис и я немного покурили на задних сиденьях автобуса. Каждый раз, когда он переваливал через ухаб или поворачивал, наша четверка «улетала» все выше и выше. Так что когда мы прибыли в Шеффилд, Казен Джо пришлось взять на себя регистрацию в гостинице и довести нас до наших комнат.

Мы вернулись назад и проехали через Лондон, чтобы выступить в Хаммерсмите и Кройдоне. После этого турне вышло на финишную прямую: вечерний концерт в зале Brighton Dome  в Брайтоне, затем шоу в Париже, которое снимало французское телевидение. К этому времени настороженные соперники превратились в горячих поклонников друг друга Розетта сказала мне, что Гэри – «самый глубокий человек из всех, кого я когда‑либо встречала», и даже угрюмого Рассела как‑то видели шутившим с Казен Джо и Мадди.

Поскольку выступление в Париже должно было пройти по сокращенной программе, в студии и перед небольшой аудиторией, именно концерт в Брайтоне мы воспринимали как заключительный в турне. Атмосфера в тот вечер, начиная прямо с саундчека, была удивительной. После представления каждого артиста я бежал в конец зала, чтобы его послушать. Сольный номер Отиса в тот вечер был кратким курсом истории игры на фортепиано в духе буги‑вуги и в салунном стиле. Анекдоты и песни Казен Джо были уморительными, а Розетта просто неистовствовала в своих соло, растягивая их припев за припевом, поднимая зрителей с кресел своим исполнением «Didn’t It Rain?».

Во время антракта она попросила меня, когда Гэри будет петь «Precious Lord»,  подключить дополнительный, вне сцены, микрофон. «Я не хочу отбирать у него ничего», – сказала она Я свернул микрофонный шнур кольцами и оставил рядом с ней за кулисами, а в это время на сцену вышел Гэри, чтобы начать второе отделение. Когда прозвучали первые аккорды «Precious Lord»,  Розетта заголосила Она снова была в маленькой деревенской церкви в Арканзасе вместе со своей матерью и пела в том первозданном стиле, которого я никогда от нее не слышал. Гэри поднял голову и пробормотал: «О, Господи… пой, девочка, пой!» Ее стоны и вопли, казалось, переносили его в другое время и место, воссоздавая ту музыку, которую мало кто из белых когда‑либо удостаивался услышать.

К тому времени, когда на сцене появился Мадди Уотерс, Brighton Dome  уже воспарил над грешной землей. Когда он запел об «еще одном муле, брыкающемся в моем стойле» и стал играть слайдом, лаская струны, он казался одержимым, вызывающим духов Роберта Джонсона и Чарли Пэттона[57]. Потом Мадди энергично взялся за «Mojo Working»,  заставив собравшихся танцевать в проходах, и буквально «вынес» их наружу, в наступившую ночь. (В то время в концертных залах еще не глушили музыку, продолжавшую звучать в головах зрителей, заводя пластинки сразу после того, как заканчивался концерт.)

В аэропорту Орли расстававшиеся всплакнули и обменялись адресами и телефонными номерами. Все хотели повторить то же самое в Штатах, и я был в полной уверенности, что такое турне можно организовать. Но следующей зимой я обнаружил, насколько малый интерес такая программа представляет для американских концертных промоутеров. Повторить Брайтон так никогда и не удалось. В последующие годы Мадди гастролировал со своей группой (в полном составе) по всему миру, записывался с Джимми Пейджем, а Мик Джаггер однажды крепко обнял его на сцене. Брауни, Сонни и Гэри много выступали в кругу любителей фолка, пока совсем не состарились. Розетта продолжала ездить в турне даже после того, как потеряла ногу. Казен Джо вернулся в свой бар в Новом Орлеане и время от времени гастролировал по Европе. Целая эра в американской культуре уходила безвозвратно, и в тот момент я лишь смутно догадывался, какое счастье выпало на мою долю – быть свидетелем ее закатного зарева.

Блюзовый бум шестидесятых стал вехой, отметившей конец естественного развития этого жанра Британцы научили белых американцев любить музыку своей собственной родины, и ребята из колледжей внезапно стали большими энтузиастами блюза. Однако, похоже, для основной части чернокожей аудитории этого было достаточно, чтобы решить, что настало время двигаться куда‑то дальше. Чернокожая буржуазия уже и так стыдилась блюза, а остальные увлеклись соулом и музыкой фирмы Motown.  К концу шестидесятых большинство блюзовых артистов выступали – если вообще делали это – только перед белой аудиторией.

В середине шестидесятых любовь к блюзу объединила большую часть мира американского фолка и британской поп‑музыки. В репертуар большинства фолк‑певцов входила по крайней мере одна песня, выученная по пластинке Ледбелли или Биг Билла Брунзи, в то время как многие английские поп‑группы в начале своей карьеры были блюзовыми командами. Группа Pink Floyd  получила свое название от Пинка Андерсона и Флойда Каунсила, двух малоизвестных певцов из сельской части Южной Каролины[58], чьи имена появились в статье на конверте пластинки‑переиздания Блайнд Бой Фуллера. Каждое открытие заново какого‑нибудь старика, чье имя красовалось на ярлыках драгоценных для нас пластинок на 78 оборотов двадцатых или тридцатых годов, встречалось с огромным воодушевлением. Однако блюз с поразительной быстротой превратился в клише. К началу семидесятых кривые‑косые, визгливые или, хуже того, прилизанные гитарные соло извергались хард‑роковыми командами и группами, игравшими по барам, а также украшали перепродюсированные синглы мэйнстримов‑ских поп‑певцов. Блюзовая фразировка пропитала большую часть поп‑музыки, окончательно став при этом закавыченным постмодернистским артефактом.

Через тридцать лет после концерта в Брайтоне я с грустью покидал фестиваль New Orleans Jazz  & Heritage Fair. Там было все, о чем только можно было мечтать в то время, когда мне был двадцать один год: семьдесят пять тысяч человек, заполнивших Фэйрграундс[59] с сумками NPR[60] и программками фестиваля, полными нанесенных со знанием дела пометок. Парад наследия американской «черной» музыки занимал два долгих уикенда и восемь сценических площадок. Но аудитория была почти полностью белой. Исполнители знали свой урок «на зубок», отказавшись от любого осовременивания или развлекательных придумок шоу‑бизнеса. Они воссоздали стили прежних времен, которых жаждала искушенная аудитория. С одной стороны, это показывало уважение к глубокой культуре и неприятие пустых новшеств. Но оторванная от той (пусть и не самой благородной) почвы, на которой она выросла, эта музыка стала казаться лишенной жизни, напоминая актера, изображающего самого себя в молодости. Из того, что я слышал за два дня блужданий от сцены к сцене, мало что можно было назвать музыкой.

Одна из главных звезд фестиваля, Арета Франклин, оставила дома всю мишуру альбома Who’s Zoomin’ Who и пела свои замечательные хиты шестидесятых, сидя за роялем на скамеечке. В течение примерно тридцати секунд я чувствовал, что меня «пробирает». Но и она, и зрители, казалось, в точности знали, что будет дальше. Волны самодовольного любования проходили между ними взад и вперед: она считала себя достойной уважения за то, что осознает, что слушатели хотят услышать, а они обожали себя за то, что настолько продвинуты, что хотят только «настоящего». Музыка оказалась зажатой где‑то посередине, безжизненная и предсказуемая. Ничто в тот уикенд не имело ни малейшего сходства с тем, что я слышал в английских концертных залах в апреле 1964‑го или в те незабываемые ночи, когда сидел совсем близко от великих мастеров, которые еще не были настолько здравомыслящими, чтобы перестать быть самими собой.

Глава 6

В первый рабочий день на фирме Джорджа Вэйна в январе 1964‑го мне выделили свободный стол в его офисе на Сентрал‑Парк‑Уэст[61]. Это была большая комната в цокольном этаже внушительного здания – сегодня такое помещение не сможет позволить себе ни один джазовый промоутер. Раннее утро подходило к концу, когда зазвенел звонок и в комнату впустили Телониуса Монка[62]. Он был в своей знаменитой черной каракулевой шапке, толстом шерстяном пальто и перчатках. Все стали с ним здороваться, и Джордж сделал неопределенный жест в мою сторону, сказав: «А вон там наш новый парень, Джо». Монк обернулся и посмотрел на меня. Не снимая пальто, шапки и перчаток, он стал медленно двигаться через комнату. Казалось, он идет целую вечность, но в конце концов навис над моим столом какой‑то расплывчатой громадой. Я нерешительно поднялся. Монк снял одну перчатку, осторожно пожал мне руку, посмотрел мне в глаза и тихим голосом сказал: «Ну, как оно здесь?» Не дожидаясь, а может и вовсе не ожидая моего ответа, он обернулся и стал разговаривать с Джойс Вэйн, а я вернулся к обзвону чикагских басистов.

В то время джаз вызывал у меня не меньший восторг, чем блюз. Поэтому, когда Джордж пригласил меня принять участие в европейском турне участников Ньюпортского фестиваля, намеченном на осень 1964‑го, я занял денег, чтобы провести лето в Лондоне и дотянуть до того момента, когда меня снова внесут в платежную ведомость.

В то время мир европейского джаза окружала аура преуспеяния и изысканности. Промоутеры жили на широкую ногу; их состояния были в большинстве случаев либо получены по наследству, либо заработаны не на музыке, а на чем‑то другом.

Я начал свое вхождение в этот мир избранных на самом пике послевоенного успеха джаза Проведя лето на диванах (а иногда и на полу) у своих друзей, в начале августа я сел на мотоцикл и пересек Ла‑Манш на пароме. Прибыв в Париж после полуночи, я добрался до роскошного отеля Prince de Galles,  который Джорджу Вэйну был вторым домом Консьерж рассматривал меня с ужасом: я был весь перепачкан смазкой, а защитные очки усеяны следами разбившейся мошкары. Однако к утру я был отмыт, вычищен и готов присоединиться к этому иному миру.

Когда наступило время ланча, мы поднялись по улице до ресторана Fouquet’s  на Елисейских полях, чтобы встретиться с Филиппом Кекленом, редактором журнала Jazz Hot,  и рассказать ему о составе участников осеннего турне. В нем должны были принять участие Майлз Дэвис, Дэйв Брубек, The Charlie Parker AU‑Stars  и Сонни Ститт, Джей Джей Джонсон и Ховард МакГи, Роланд Керк, Систер Розетта Тарп, The Original Tuxedo Brass Band  из Нового Орлеана, The George Russell Sextet  и The Coleman Hawkins/Harry Edison Swing All‑Stars.  Восемь групп, шесть различных намеченных маршрутов и четыре тур‑менеджера. Я неплохо говорил по‑французски, но из опасения обнаружить в своей тарелке что‑нибудь незнакомое, заказал «entrecote Ыеп cuit avec pommes frites»[63]. По дороге обратно в отель Джордж положил мне руку на плечо и сказал; «Знаешь, парень, если ты собираешься на меня работать, тебе нужно научиться есть». В течение следующих трех вечеров мы ходили по ресторанам, отмеченным «звездами» в справочнике Michelin[64],  и Джордж исправлял мои вкусы, заказывая ужины из трех блюд с подходящими винами.

Чтобы положить руку мне на плечо, Джорджу пришлось немного потянуться. Он – мужчина невысокого роста, полный и лысеющий – ходячая карикатура на промоутера с сигарой во рту. На самом деле всю жизнь Джордж действует вопреки этому стереотипу (и не курит сигар). Для начала стоит сказать, что он джазовый пианист с хорошим образованием. Он привел в ужас своего отца, владельца небольшой фабрики по пошиву одежды, отвернувшись от семейного бизнеса, чтобы следовать своим музыкальным пристрастиям К тридцати годам Вэйн успел открыть джаз‑клуб Storyville  в Бостоне и жениться на Джойс, которая не только не была еврейкой, но более того, была чернокожей. В пятидесятые благодаря его энтузиазму был создан Ньюпортский джазовый фестиваль, и его же решимость вернула фестиваль к жизни в шестидесятые, после того как в результате беспорядков, подогретых употреблением пива, он был изгнан из города Намечавшееся турне было первой попыткой Вэйна утвердить торговую марку Ньюпорта в Европе. Двигали им отчасти большое самолюбие и экономические соображения, отчасти же соображения гастрономические. Больше всего на свете Джордж любил путешествовать от Парижа до Ривьеры, следуя по маршруту Michelin, а турне как раз давало экономическое обоснование такому путешествию.

У одного из партнеров Вэйна по этому рискованному предприятию была квартира в Париже, где на стенах в полном стилистическом беспорядке были развешаны полотна Дега, Матисса и Боннара. Мы часто ходили в клуб Blue Note  рядом с Елисейскими полями, где в одиночестве сидела пара девушек, а шампанское во льду и пустой стул служили приглашением получить дорогостоящее удовольствие. Невозможно представить себе атмосферу, более далекую от ауры английского паба или, если на то пошло, нью‑йоркского джаз‑клуба.

Когда в переговорах с Air France  по поводу скидок на авиабилеты возникла кризисная ситуация, Джордж вызвал меня на встречу в отель «Карлтон» в Каннах. Мы лежали на пляже и звонили турагентам и промоутерам с красных телефонных аппаратов, от которых тянулись провода длиной метров в двенадцать, а в это время официанты подносили нам ланч и напитки. В один из вечеров Вэйн отвез меня в городок Сен‑Поль‑де‑Ванс на холмах, чтобы выпить в ресторане «Золотая голубка»[65].  Он рассказывал мне историю рисунков Матисса и Пикассо, украшавших стены. Обратившись к большой фотографии Пикассо, висевшей над барной стойкой, Джордж провозгласил тост за здоровье изображенного, и в этот момент я слегка толнул его локтем На открытой террасе в лучах вечернего солнца сидел Пабло собственной персоной в окружении почитателей. За столом художника было шесть прекрасных женщин и маленький мальчик. Пикассо снял рубашку; он выглядел могучим и словно отлитым из бронзы, и женщины не могли оторвать от него глаз.

Из моего особняка недалеко от Трокадеро[66] я продвигал дела турне, бронируя номера в гостиницах и билеты на местных авиалиниях и организовывая интервью для прессы. По вечерам я гонял по Парижу на мотоцикле, торчал в Cafe Seine  недалеко от бульвара Сен‑Жермен среди джазменов‑иностранцев и псевдобогемных личностей. Эти недели расслабленности были нужны, чтобы создать «положительный баланс» жизненных сил; с того момента, как турне стартовало, у меня редко бывало более четырех часов на сон, и я жил с ощущением, что вот‑вот может произойти катастрофа.

Проблемы начались в Берлине, в первый же день гастролей. Европейские промоутеры настояли на включении в состав турне Роланда Керка, но бюджет был скромным, и Джордж отказался взять вместе с ним его группу. Он включил Керка в одну программу с The Charlie Parker AU‑Stars,  так что он мог играть с их ритм‑секцией – Томми Поттером и Кенни Кларком Для Керка это был прекрасный выход из положения, но он терпеть не мог играть без своих постоянных музыкантов. В качестве компромисса по его желанию в турне добавили пианиста из Европы, с которым он уже работал, каталонца Тете Монтолиу. Мы знали, что Роланд – слепой, и его будет сопровождать жена, но понятия не имели, что Монтолиу тоже слеп, и поэтому потребуется присутствие и егожены тоже. Бюджет турне был уже практически утвержден, а это означало дополнительные расходы на авиабилеты, номера на двоих и суточные.

Группа Роланда впервые собралась вместе после обеда в день первого концерта. Поттер и Кларк были музыкантами старой боп‑школы. С их точки зрения (как и с точки зрения Джорджа), манера Роланда играть на трех саксофонах сразу была просто трюком, и еще меньше смысла они видели в его сложных тактовых размерах. Но Роланд провел целое утро с Тете, работая над упрощенными версиями аранжировок. Когда они начали играть их за кулисами, остальные двое только рассмеялись. В рамках турне в каждом городе был запланирован один концерт. «Да назовите просто несколько стандартов, выберите тональность и отбивайте ногой темп», – сказал Томми.

Первые два концерта прошли без происшествий, но взаимное неудовольствие нарастало. На третий день я посадил Розетту и The Tuxedo band  на самолет из Гамбурга в Цюрих, потом слетал в Бремен, где забрал The Parker All‑Stars  и Роланда В Цюрихе мы встретили группу Хокинса и Эдисона, прибывавшую из Франкфурта, и я посадил их на самолет до Женевы, где их должен был встретить другой тур‑менеджер. Я привез Роланда и AllStars  в концертный зал, потом сел в бернский поезд, чтобы доставить Розетту и Tuxedos  на вечерний концерт. Вернувшись после концерта в Цюрих, я обнаружил, что мой почтовый ящик набит записками, большинство из которых гласило: «Обязательно поговорите со мной прежде, чем с кем‑либо другим…»

По просьбе промоутера существовала договоренность, что Роланд будет выступать последним По этой причине Сонни Ститт, Джей Джей Джонсон, Ховард МакГи и Уолтер Бишоп‑младший провели антракт, обсуждая с целой толпой девушек, куда лучше пойти после концерта На вечеринку отправились все – за исключением Кенни и Томми. В таком свете дополнительные 200 долларов, которые Джордж платил им за выступления с Роландом, начинали казаться сущими грошами.

На сцене Роланд выглядел диким и необузданным По сторонам от тенор‑саксофона на его шее висели манзелло и стритч – язычковые инструменты его собственного изобретения. Керк был одним из первых, кто носил африканский дашики[67] и яркие цветные головные уборы, что в сочетании с темными очками и бородой делало его похожим на жреца какого‑то экзотического культа, совершающего обряд. Рубящим движением он резко бросал руку вниз, давая знак, что ритм‑секции нужно остановиться, чтобы он мог играть без аккомпанемента Используя свою технику циркулярного дыхания, Керк играл одновременно на трех инструментах одно арпеджио за другим, создавая трехголосные гармонии. Кенни и Томми согласились за этим понаблюдать и даже оказались способны раз или два «попасть» в импровизацию – в Берлине и Бремене, но в Цюрихе все время играли «мимо».

Ярость добавила страсти в его игру, и Керк произвел фурор. Зрители бурно аплодировали стоя, требуя сыграть еще. Кенни и Томми привыкли провожать своих незрячих коллег со сцены после окончания концерта, но на этот раз Роланд сердито вырвал свою руку и произнес что‑то, чего из‑за шума невозможно было расслышать. Кенни сказал, что воспринял это как «отвали», поэтому они с Томми только пожали плечами и ушли со сцены. За несколько секунд они надели пальто и вышли через заднюю дверь, направившись в бар в надежде, что пока еще не все девчонки заняты.

Роланд конечно же пытался сказать Кенни, что им нужно будет сыграть на бис Сначала он повернулся к Тете, спокойно сидевшему за роялем, потом к пустой барабанной установке и тому месту, где обычно стоял Томми, объявил название номера, тональность и дал «отмашку». Аудитория в ужасе смотрела, как, сыграв несколько тактов, Роланд и Тете поняли, что они на сцене одни, и остановились.

Я провел все утро, переходя из комнаты в комнату, выслушивая различные версии произошедшего и клятвы музыкантов в том, что никогда более их нога не ступит на одну сцену с «этими идиотами». Моя челночная дипломатия в конце концов принесла плоды в виде репетиции перед концертом в Женеве и обещания обеих сторон сотрудничать и стараться лучше понимать друг друга. Вдобавок к этому доплата Кенни и Томми была поднята до 250 долларов в обмен на более уважительное отношение к коллегам.

Я понимал причины, приведшие к трещине в отношениях, ведь музыканты принадлежали к разным поколениям и придерживались различных взглядов. Но я считал, что обе группы состояли из замечательных музыкантов, и в особенности любил игру Сонни Ститта и Ховарда МакГи. Впервые я встретился с МакГи в Лос‑Анджелесе тремя годами раньше, во время того пропущенного университетского семестра, когда я работал на Contemporary Records. Лес Кениг, владелец фирмы, был голливудским сценаристом, попавшим в черный список в эпоху маккартизма. Он продолжал писать сценарии анонимно, за других, но когда и эти доходы иссякли, его хобби – запись джазовых оркестров – превратилось в бизнес. Список звезд его фирмы включал имена Арта Пеппера, Шелли Мэнн, Тедди Эдвардса и МакГи – ключевых фигур в создании звучания Западного побережья. Когда Мэнн записал альбом мелодий из «Моей прекрасной леди», разошедшийся тиражом в четверть миллиона копий, Contemporary  превратилась в успешное предприятие.

Боб Кестер из чикагского Jazz Record Mart  посоветовал мне поговорить с Кенигом во время летней поездки в Калифорнию. Тот пригласил меня заскочить на минутку в его офис и взял на работу после десятиминутной беседы. Оказалось, что в конце тридцатых Кениг был студентом в Дартмуте[68]; как‑то раз туда приехал Каунт Бэйси, чтобы сыграть на танцах. Лес уговорил Бэйси взять его на работу «парнем на подхвате» и уехал на автобусе оркестра той же ночью.

В углу экспедиторской, располагавшейся в задней части офиса Contemporary  на Мэлроуз‑плейс (в то время это был безобидный квартал антикварных магазинов), стоял рояль. Раз в неделю или две я снимал с рояля чехол и выдвигал его на середину комнаты. Наши замечательные инженеры Ховард Холзер и Рой Дю Нэнн подключали микрофоны и превращали помещение в студию звукозаписи. За домом останавливалась машина, и Филли Джо Джонс или Рой Хэйнс начинали выгружать свою барабанную установку. В такой прозаической обстановке на пленку запечатлевалась потрясающая музыка.

Обычно я работал в помещении дирекции, в приемной рядом с секретаршей Пэт, которая была просто кладезем всевозможных слухов и домыслов. У нее был роман с Фрэнком Фостером, тенор‑саксофонистом Каунта Бэйси и близким другом Куинси Джонса. Я выслушивал ежедневные отчеты о том «продвинутом» мире, в который Пэт окуналась после работы. Ее речь была уморительной тарабарщиной, и этот поток сознания изливался, пока она полировала ногти в промежутках между телефонными звонками.

Теперь, после трех лет, проведенных в американских кофейнях и английских пабах, я снова был в мире джаза. Более опытные люди сопровождали Майлза и Брубека. Я был младшим тур‑менеджером, а это означало, что я работал на периферийных участках турне, дополнительных выступлениях, призванных заполнить географические и финансовые пробелы между фестивалями по уикендам После первой недели я путешествовал с Коулменом Хокинсом и Гарри «Суитс» Эдисоном.

Хокинс был одним из моих героев. С того самого момента, когда я впервые услышал его рваные, полные радости соло на пластинках The Mound City Blue Blowers 1929 года и увидел его на пожелтевших фотографиях странствующей водевильной труппы Ма Рэйни, он стал для меня идеалом музыканта. Это был человек, который играл еще с самыми ранними местными группами двадцатых и в конце концов стал патриархом тенор‑саксофона, перед которым преклонялись Колтрейн и Роллинс; человек, стоявший рядом с Беном Уэбстером и Лестером Янгом, наводя мосты между свингом и бибопом. Я не мог дождаться того момента, когда сяду рядом с ним во время долгого путешествия и смогу расспросить о старых временах. Как оказалось, эти надежды были столь же тщетны, как и в тот раз, когда мы ехали в Бостон вместе со Слипи Джоном Эстесом.

Коулмен всегда требовал, чтобы в его футляре для саксофона была бутылка бренди – «для согрева». Каждую ночь он закрывал на ключ дверь в свою комнату в отеле и снимал трубку с телефона. Таким образом, звонки, оповещающие, что пора вставать, оставались незамеченными. И я сидел в холле вместе со Суитсом, сэром Чарльзом Томпсоном, Джимми Вудом и Джо Джонсом и ждал Коулмена. Никто ничего не говорил – Коулмен был вне всякой критики. Как это бывает осенью, авиарейсы были заполнены пассажирами, отправляющимися в деловые поездки, и на то, чтобы выпросить места, уходили часы, так что часто мы были вынуждены мчаться в концертный зал прямо из аэропорта.

Коулмен обладал способностью двигаться медленнее, чем любой человек, которого я когда‑либо встречал. Когда я вел его через аэропорт или железнодорожную станцию, то пытался сконцентрироваться на том, чтобы переставлять ноги как можно более осторожно, не делая широких шагов. Но внимание мое неизбежно рассеивалось, и Коулмен неожиданно оказывался метрах в четырех позади меня. Или иногда вообще исчезал из поля зрения.

Пересаживаясь с поезда на поезд в Тулузе, я был настолько зациклен на «отслеживании» Хокинса, что Гарри Эдисон ушел по платформе далеко вперед и сел не в тот поезд. В результате он оказался в Перпиньяне, в то время как мы играли концерт в Марселе. Суитс был человеком бывалым и немного говорил по‑французски, так что уже на следующий день присоединился к нам в Бордо. Казалось, он был даже рад улизнуть из турне и спокойно поесть в маленьком ресторане за хорошей бутылкой вина.

Для остальных это происшествие тоже что‑то прояснило. Гарри в течение многих лет после ухода от Каунта Бэйси играл на трубе в голливудских павильонах звукозаписи. Он был прекрасным музыкантом с красивым чистым звуком, но в какой‑то мере утратил ту жажду соревнования, которая продолжала двигать Коулменом. Тем вечером в Марселе The All Stars  были в программе вместе с секстетом Джорджа Рассела Я видел их мельком в начале турне и думал, что это потрясающая группа. Рассел был одним из лидеров авангарда, но при этом сохранял сильное чувство мелодии. Его запись «You Are My Sunshine»  с Доном Эллисом на трубе произвела впечатление на критиков и разошлась в предыдущий год вполне приличным тиражом Эллис был белым интеллектуалом, игравшим очень технично, но без огонька. Для этого турне Рассел пригласил трубача Тэда Джонса, попросив его сыграть в точности те аранжировки, которые он записал с Эллисом. Но контраст оказался просто разительным Джонс, который обычно играл с мэйнстримовыми биг‑бэндами, буквально взорвал Sunshine  своей трубой с сурдиной и превратил номер в шоу‑стоппер[69]. Его влияние на остальных музыкантов – Тути Хита, Джо Фаррела, Бэрра Филипса и Гарнетта Брауна – было столь же сильным группа Рассела стала неожиданной звездой турне.

В тот вечер в Марселе я спросил Джонса, не сыграет ли он с The All Stars  вместо отсутствующего Эдисона. Выступая с Расселом, Тэд исполнял свои партии строго в рамках утвержденной аранжировки; попав в состав Хокинса, он получил полную свободу интерпретировать свинговые стандарты по своему усмотрению. Он играл с таким напором, что Коулмен завелся больше, чем когда‑либо на протяжении всего турне. Перекличка их инструментов была ошеломляющей, и чем дольше длился вечер, тем более и более интенсивной становилась их игра. Я сидел в первом ряду, аплодируя вместе с остальной аудиторией, в то время как они бисировали раз за разом.

Несколько дней спустя, дождливым вечером в Лиможе, я стоял за кулисами и смотрел, как начинается концерт. После того как основная тема была сыграна пару раз, Коулмен начал свое соло, а Суитс ушел со сцены и встал рядом со мной.

– Знаешь, не привык я ко всему этому, – сказал он.

Я спросил, имеет ли он в виду переезды.

– Ну я уже порядочное количество лет не ездил на такие гастроли, но дело не в этом Меня порядком измотали все эти опоздания на поезда и ожидания Коулмена. Думаю, я мог бы выйти из игры и отправиться обратно в Лос‑Анджелес. Коулмен вполне может продолжать и без меня.

Я оторопел;

– Вы хотите сказать, что собираетесь покинуть турне?

– Я же сказал, что не могу выносить эту неорганизованность. Я люблю Коулмена, но не желаю терпеть все это еще десять дней.

Я стал умолять его изменить свое решение, но в этот момент Хокинс закончил соло. Гарри вышел на сцену, чтобы сыграть несколько следующих рефренов, пройдя мимо Коулмена, который прошаркал за кулисы и встал рядом со мной. Несколько минут мы молчали, и в это время я судорожно обдумывал, как же спасти положение. То дипломатическое чутье, которое я пустил в ход во время кризиса с Керком, в этот момент изменило мне. В состоянии помешательства я выложил Коулмену, что Гарри готов покинуть турне из‑за его, Коулмена, опозданий и неорганизованности. И что я надеюсь, что он приложит усилия к тому, чтобы вставать по утрам вовремя, соблюдать график отправлений и вообще привести себя в форму.

Гарри заметил, что мы разговариваем, быстро закончил соло и присоединился к нам Коулмен сразу же перешел к сути дела:

– Этот белый парень говорит, что ты собираешься покинуть турне из‑за меня. Это ведь неправда, да?

Гарри посмотрел на меня так, будто бы говорил: «Извини, малыш».

– Да ты что, Коулмен, нет, я бы никогда не сказал ничего подобного.

Хокинс обратил на меня взор, полный убийственного презрения:

– Никогда, за все те годы, что я гастролирую, я не слышал такой чуши собачьей. Никогда  больше не говори обо мне такую чушь, ты слышишь ?

И с этими словами они присоединились к музыкантам на сцене. Я был унижен, но Коулмен стал лучше соблюдать расписание, а Гарри остался до конца турне.

Турне продолжалось. Как‑то раз я провел всю вторую половину дня в аэропорту Копенгагена, покупая выпивку агентам Scandinavian Airlines  и умоляя их задержать рейсы в Стокгольм и Хельсинки, чтобы застрявшие из‑за тумана музыканты смогли сделать пересадку. В другой раз мне пришлось взять напрокат машину и проехать пол‑Франции с барабанной установкой, привязанной ремнями к крыше, чтобы другая группа могла начать концерт, в то время как Коулмен и The All‑Stars  успели сесть на более поздний поезд. Я проносился мимо виноградников по забрызганным красным соком дорогам, через города, окутанные запахом молодого вина. Когда турне завершилось и я, очутившись в Париже, буквально рухнул от изнеможения, я стал размышлять о том, как много раз мы оказывались в сотнях километров от места концерта, практически безо всяких шансов доставить музыкантов на сцену вовремя. Однако каким‑то образом нам удалось отыграть все концерты. И я пришел к выводу, что после этого все остальное будет сравнительно легкой работой. Конечно, оказалось, что это не совсем так, но у меня появилась та уверенность в своих силах, которая была нужна, чтобы сделать карьеру в музыкальном бизнесе.

Глава 7

Когда я приехал в Лондон весной 1964‑го, происходящее там произвело на меня именно то впечатление, на которое я и надеялся. Музыкальная атмосфера будоражила, жанровые каноны рушились, и поп‑сцена казалась открытой всем разновидностям музыки. Мир фолка был несколько более узколобым, – доказательством чего стал знаменитый выкрик «Иуда!» во время английских гастролей Дилана в 1966‑м. Но я считал все это увлекательным.

Мое представление о британской фолк‑музыке было довольно ограниченным; Ивэн МакКолл, поющий шанти[70] с пальцем в ухе. От этого предвзятого мнения не осталось камня на камне, когда я зашел в один из лондонских пабов, чтобы послушать The lan Campbell Yolk Group,  исполнявшую традиционные песни. В их гармониях чувствовалось легкое влияние Weavers,  но это с лихвой возмещалось энергичными ритмами, сильными голосами Иэна и его сестры Лорны, а также виртуозной игрой на скрипке Дэйва Суобрика. После того как я появился на их втором лондонском выступлении, Иэн пригласил меня нанести им визит в Бирмингем.

Я остался почти на неделю, ночуя в гостинной Иэна на раздвижном диване вместе с Суобриком, чей храп был таким же блистательным, как и его игра на скрипке. (Наши колкие отношения длились долгие годы: он стал ключевой фигурой в Fairport Convention  в то время, когда я был их менеджером и продюсером в конце шестидесятых.) Я присутствовал на репетициях, ходил на концерты и, чтобы выручить группу, водил Али и Робина, маленьких сыновей Иэна, в парк, качал их на качелях и держал за руки, когда мы переходили улицы. Через двадцать лет братья соединят хорошую дикцию и гнусавый тембр отца с ритмами регги, и пластинки их группы UB 40  разойдутся миллионными тиражами. (Примерно в это же время я встретил и девятилетнего Криса, сына певца‑кокни Джона Формена, в будущем гитариста Madness.)

Иэн представил меня местному телепродюсеру, который пригласил меня в паб, расположенный посреди архитектурного кошмара под названием «Буллринг»[71], чтобы послушать местную команду. Мое первое приобщение к британскому блюзу произошло несколькими неделями раньше, когда один друг взял меня в The Central School of Art  послушать The Pretty Things. Я был под впечатлением – не столько от музыки, довольно вторичной, сколько от их шоу. У лидер‑вокалиста Фила Мэя были блестящие волосы до пояса, он ходил по сцене гоголем в стиле Мика Джаггера и выглядел явно «голубым» (слово «гей» в те времена никто не употреблял). Друг посмеялся над моей американской наивностью, и после концерта мы увидели, как Мэя окружили девушки‑поклонницы. Время добавило к этому событию два примечания: во‑первых, то, что другой областью, в которой проявился талант Фила, был теннис (мы подружились, и в восьмидесятых он помог улучшить мой удар слева), и во‑вторых, то, что на самом деле он всегда был бисексуалом. The Pretty Things  до сих пор регулярно гастролируют, а вот волосы у Фила сейчас значительно короче.

Я также посетил и один блюзовый клуб в Сохо – это произошло в свободный день во время турне The blues and Gospel Caravan , со мной пошли и некоторые из моих тогдашних подопечных. Там я заметил странное создание, которое слушало музыку, стоя в дверном проеме. У него были необычайные волосы – выкрашенные под блондина, вздыбленные и распушенные во все стороны. Пальто военного покроя было жеманно собрано у пояса, на ногах какие‑то невообразимые ботинки. Мне только предстояло усвоить, что в отличие от Америки, где все бунтари поголовно носили джинсы и каждый был слишком зажат, чтобы играть в игры с половой принадлежностью, английские ребята бунтовали, изо всех сил стараясь одеваться эксцентрично. Я спросил об этом стильном слушателе, и мне сказали, что он неплохой блюзовый певец и его имя очень просто запомнить – Род Стюарт.

Тем вечером в Бирмингеме я видел вполне стандартный состав – квартет с лидер‑вокалистом, игравшим на клавишных и гитаре. Репертуар состоял из смеси фолк‑ и скиффл‑песен, блюзов и небольшого количества музыки Вест‑Индии. Певцу было лет пятнадцать, и у него был самый убедительный белый блюзовый голос из всех, что я слышал. Это был юный вундеркинд по имени Стив Уинвуд, игравший в составе The Spencer Davis Group.  Они были первой фолк‑роковой группой, которую я услышал Из паба я ушел с решением собрать подобную команду в Америке.

Вернувшись той осенью, после джазового турне в Нью‑Йорк, я разыскал Пола Ротшильда. За год, прошедший со времени сессий звукозаписи Джесси Фуллера, все в его жизни очень сильно изменилось. Джек Хольцман из фирмы Elektrа,  раздосадованный отставанием от Prestige  и Vanguard  в соревновании за звание «продвинутого фолк‑лейбла», соблазнил Пола более высокой зарплатой и большими бюджетами. Теперь Ротшильд занимал угловой офис в главном управлении фирмы, расположенном недалеко от центра.

Он занимался продвижением новых пластинок, для чего встречался с рекламистами из Brill Building  и ездил на торговые конференции. Пластинки эти он продюсировал сам, и число его заказчиков быстро возрастало. Пол – и это было очень важно – становился замечательным продюсером; его будущие работы с The Doors  и Джанис Джоплин войдут в число лучших записей эпохи.

Сидя за кружкой пива в баре в Ист‑Виллидж, я подробно рассказал Полу о том, как английские девчонки‑тинейджеры ждали снаружи гримерной Мэдди Уотерса, чтобы получить автограф; о Melody Maker,  газете, в которой соседствовали статьи о поп‑, фолк‑музыке, джазе и блюзе; и о белых блюзовых певцах, полных двусмысленной чувственности, выстраивающихся в очередь, чтобы вслед за The Stones  попасть в Тор Теп.  И я рассказал ему о The Spencer Davis Group.

Вместо ответа он повел меня через район в кафе Night Owl Cafe  на Уэст‑Терд‑стрит. Стоя в дверях, мы слушали звуки выступления Ричи Хэйвенса и исполнителя на бонгах, отдававшиеся эхом на улице. Посетителей было немного, но Пол сказал, что здесь каждый вечер можно найти певцов вроде Хэйвенса, Фреда Нила или Джесси Колина Янга, «фолковых» музыкантов с восприимчивостью к поп‑музыке, игравших с «электрическим» басистом или перкуссионистом.

В течение нескольких следующих дней мы приступили к комплектованию нашей «фолк‑рок‑супергруппы». Начали мы с Джерри Иестера, приятного рыжеволосого калифорнийца, имевшего на своем счету один хороший альбом и умевшего играть на электрическом басу, а также Джона Себастиана, бывшего звездой губной гармошки в Even Dozen Jug Band.  После прихода Джо Батлера, барабанщика, которого знали Иестер и Себастиан, последним элементом нашего пазла стал Зал Яновски, говорливый канадец, сочинитель, певец и лидер‑гитарист. В баре на МакДугал‑стрит я произнес зажигательную речь о том, что происходит в Англии. Было видно, что ребята в сомнении, но начать репетировать они согласились. После окончания встречи мы с Яновски пристально и с интересом посмотрели друг на друга; «А не могу я тебя откуда‑то знать?..»

Я никак не мог вспомнить, где же я его видел – обстановка сейчас была другой, к тому же он отрастил волосы «под битлов». Прошла минута, пока наконец эта встреча не всплыла у меня в памяти.

Летом 1962‑го Уорвик, Джефф и я предприняли «блюзовую вылазку» в Чикаго. Мы возвращались обратно, огибая озера Мичиган и Гурон с севера и, под воздействием флакона таблеток для похудения моей мамы, рванули прямо в Торонто. Остановиться нам было негде, денег тоже почти не было, поэтому мы позвонили опытному путешественнику Тому Рашу (за его счет), чтобы узнать, у кого здесь можно найти место для ночлега.

Он дал нам адрес Иэна и Сильвии Тайсон, участников популярного канадского фолк‑дуэта У них было темно, но в нижней части двухуровневого дома шумела вечеринка, полная странных личностей. Джефф решил, что Уорвик и я слишком отстали от жизни, чтобы возглавить наш налет. «Вы, ребята, понятия не имеете, как бормочут настоящие битники», – сказал он. Так что в то время как Джефф звонил в дверь, мы скрылись в тень, а потом слышали почти весь последующий разговор, поскольку он говорил в сторону, будто бы обращаясь к своему левому плечу. «Да, чувак, ну ты врубаешься… Чикаго, врубаешься… э‑э‑э‑э, не спали… переночевать, врубаешься?» Слова он произносил очень невнятно и еле слышно. Это сработало. Нас проводили в комнату в цокольном этаже, полную мебели из кожезаменителя на хромированных рамах, которую стащили из ночных прачечных самообслуживания. Хозяин заметил нашу новую пластинку Биг Джо Уильямса и настоял, чтобы ее прослушали. Нас подвергли перекрестному допросу по поводу чикагской блюзовой сцены и клуба Club 47.  Когда начало светать, декседрин перестал действовать, и нам захотелось есть. Зал (поскольку это был именно он) вывел нас наружу на близлежащие улицы, где мы конфисковали со ступенек перед входными дверями только что доставленные хлеб, пончики и молоко. На следующий день он взял нас на Янг‑стрит и учил играть в снукер[72]. Несколько дней спустя, когда наличных у нас едва оставалось на два бака бензина, необходимых для возвращения в Нью‑Джерси, мы приняли еще немного таблеток и отправились домой.

Я думал, что Зал был просто гостеприимным чудиком; он ни разу не проговорился, что он музыкант.

План был такой: как только у нашей «фолк‑рок‑супергруппы» появится какой‑нибудь материал собственного сочинения, Пол подпишет ее на фирме Elektra и обеспечит финансы для отправки ребят на гастроли и превращения их в звезд Будучи закадычным другом Пола, я получил его уверения в том, что он рассчитает приличное вознаграждение. И я не сомневался, что он выполнит свое обещание.

Однако вскоре интерес Йестера и Батлера иссяк. Репетиции постепенно скатились до уровня посиделок, во время которых Себастиан, Ротшильд и я ловили кайф, слушая свежие импортные английские пластинки и предаваясь мечтам о хите в Тор 40.  А в это время Capitol Records  подписала Фреда Нила и Ричи Хэйвенс записывал пластинку для MGM.  Серьезные ребята выходили на большую сцену, а мы оставались позади.

Я по‑прежнему работал на Джорджа Мне нравилась мысль о том, что я буду принимать участие в проведении фестивалей Newport festivals  следующим летом, не говоря о регулярном получении чеков на зарплату. Кроме того, я хотел продавать сборные турне вроде Blues and Gospel Caravan  колледжам и концертным залам. Конференция организаторов концертов должна была состояться в городе Ла Кросс, штат Висконсин, в начале января, и Джордж решил, что мне нужно туда поехать. Я собирался остановиться в Чикаго, встретиться с Мадди, взять его с собой и попробовать запустить эту идею. Мне ясно дали понять, что, если я не организую какие‑нибудь концерты, весной для меня вряд ли найдется работа.

Вечером за пару дней до моего отъезда (на автобусе линий Greyhound  – бюджеты Джорджа всегда были небольшими) я пришел в клубе Kettle of Fish  на МакДугал‑стрит, чтобы посмотреть нью‑йоркский дебют Сон Хауза – самой последней на тот момент легенды блюза, возникшей из тумана прошлого. Я присоединился к столику, за которым среди прочих сидел Сэм Чартерс. Он был моим героем, поскольку написал The Country blues  – книгу о раннем периоде в истории записей блюза Когда я рассказал, ему, что собираюсь в Чикаго, он сказал;

– Есть там одна команда, которую ты должен послушать.

– Давай, Сэм, я знаю все о Мэджик Сэме, Бадди Гае, Отисе Раше и Джуниор Уэллсе, – я назвал имена в то время малоизвестных лидеров групп из Саут‑Сайда, о которых, как я полагал, и говорил Чартерс.

– Нет, я не имею в виду ни одного из них. Там есть группа, в которой играют белые мальчишки и черные ребята постарше, ее лидер – исполнитель на губной гармошке по имени Пол Баттерфилд. Ты должен непременно их послушать, – и он назвал бар в Норт‑Сайде, где они играли несколько вечеров в неделю.

На следующее утро я позвонил Ротшильду и изложил свой разговор с Чартерсом «Встретимся на месте», – сразу сказал он. Кто‑то в Калифорнии уже рассказывал ему про парня по фамилии Баттерфилд, который был потрясающим исполнителем на губной гармошке. Когда я прямо с автовокзала приехал в клуб, было уже одиннадцать часов и первый сет закончился. Пол, который прилетел раньше, сидел за столиком вместе с Баттерфилдом и гитаристом Элвином Бишопом, обсуждая условия контракта.

Когда я слушал их второй сет, стало ясно, что подобной музыки нет ни в Бостоне, ни в Нью‑Йорке, ни в Лондоне. Сочетание ветеранов из Саут‑Сайда Сэма Лэя и Джерома Арнольда с Бишопом на гитаре и Баттерфилдом на гармошке и лидер‑вокале было исключительно оригинальным. Это был чикагский блюз, жесткий и сырой, в котором не было ничего от фолк‑ или поп‑музыки.

Я сказал Полу, что вижу только одну проблему. Элвин Бишоп был хорошим ритм‑гитаристом, вполне достойным певцом, милым парнем, близким другом Баттера и ключом к концепции и саунду группы. Но как лидер‑гитарист он просто не был… героем,  Я уже рассказывал Полу о том харизматическом ореоле, которым был окружен в мифологии английских блюзовых групп молодой гитарист из John May all’s blues breakers  по имени Эрик Клэйтон[73]. Чтобы быть совершенной,  группа должна была иметь в своем составе гитарного героя.

Я упомянул белого парня, который играл на замене у Мадди Уотерса: именно он,  как мне казалось, обладал необходимыми для этой роли качествами. Я не был так уж сильно поражен его игрой, но в этой ситуации… Я впервые встретил Майка Блумфилда во время летнего путешествия на декседрине в Чикаго в цокольном этаже магазина Jazz Record Mart,  принадлежащего Бобу Кестеру. В один из дней Джефф, Уорвик и я «обдирали» коллекцию Кестера, отслушивая его пластинки на 78 оборотов и записывая лучшие вещи на мой примитивный магнитофон Wollensak.  Блумфилд немного посидел с нами, разговаривая о блюзе, и сыграл несколько вещей на акустической гитаре.

После выступления мы с Ротшильдом взяли Баттера и направились дальше по улице, чтобы пропустить стаканчик. Мы рассказали ему о наших соображениях по поводу Элвина и потребности в сильном лидер‑гитаристе, который оттенял бы соло на губной гармошке. Речь не шла о замене Элвина, а только о добавлении в звучание нового элемента Я спросил Баттера, знает ли он Блумфилда.

«Конечно, я знаю Майка, – ответил тот, – он регулярно выступает в баре в Эванстоне. Думаю, завтра вечером он там будет».

Следующим вечером мы выехали на взятой мной напрокат машине, захватили Баттерфилда, и он указывал нам дорогу на север вдоль по Лэйк‑Шор‑драйв до шумного клуба со сценой позади бара Была середина сета Блумфилда, но во время паузы Баттер показал жестом на свою губную гармошку, и Майк знаком пригласил его на сцену. Когда они начали импровизировать, играя инструментал Фредди Кинга, Пол и я обменялись взглядами. Это был волшебный диалог – Баттерфилд и Блумфилд. Пусть их фамилии звучали как название бухгалтерской конторы, мы были убеждены, что перекличка этих двух музыкантов и есть ключ к успеху и славе для группы и для нас.

Когда сет закончился, Майк подсел к нам за столик. Он был ширококостным парнем, жизнерадостным, открытым, посвятившим свою молодую жизнь блюзу.

Ротшильд изложил наши предложения на его счет; войти в состав The Butterfield Band,  подписать контракт с фирмой Elektra,  приехать в Нью‑Йорк, записать пластинку, стать звездой. Поколебавшись секунд десять, Блумфилд кивнул головой в знак согласия. Пол отправился обратно в Нью‑Йорк, готовить контракты, а я, как торговец вразнос, поехал на север, чтобы постараться организовать хотя бы несколько концертов Мадди Уотерса.

Ротшильд моментально приступил к делу, привезя в Чикаго менеджера Дилана Альберта Гроссмана посмотреть на группу и запланировать сессии звукозаписи. В 1965‑м все происходило очень быстро. После выхода весной того года альбома Дилана Bringing It AU Back Home ставки для каждого возросли. Что же касается The Blues and Gospel Caravan,  то устроители концертов в американских колледжах оказались холодны, как замерзшие пустоши северного Висконсина в январе. Джордж сказал мне, чтобы я отгулял весну, а в июне возвращался – готовиться к The Newport Festivals.

Глава 8

Весной 1965‑го, проведя недельку в путешествии автостопом по шотландскому Хайленду, я сел в Лох‑Ломонде на поезд и отправился в Глазго. Когда я вышел из здания вокзала, меня поразило, что весь город покрыт глубоко въевшейся сажей. Надо мной нависали смутные очертания черных зданий, едкий воздух был пропитан типично шотландской смесью запахов угольного дыма и гранита.

Я заметил небольшой рекламный плакат художественной галереи Келвингроув и подумал, что ублажить глаза каким‑нибудь искусством – неплохая идея для сырого воскресного полудня. В наши дни, не так давно, эта галерея получила премию за стратегическое мышление в организации музейной работы, но в то воскресенье я увидел чучело медведя, нависшее над моделью первой местной железной дороги, и стулья мастера Чарльза Ренни Макинтоша по соседству с картиной Сальвадора Дали «Видение Святым Иоанном Христа на кресте»[74]. Экспозиция была просто ошеломительной в своем любительском идиотизме.

Часы пробили пять, изгоняя забредших в музей посетителей на пожухлую траву Келвин‑парка Там я пристроился к артистического вида блондинке, прогуливающейся по дорожке, и обронил какое‑то ни к чему не обязывающее замечание. Она обернулась, улыбнулась, и между нами завязалась дружелюбная беседа Точнее, поначалу говорила она, а я кивал, со всем соглашаясь, хотя, по правде говоря, не мог понять ни слова Прошло несколько минут, прежде чем мои уши в достаточной мере приспособились к ее глазговскому диалекту, чтобы получился связный разговор.

Странности галереи Келвингроув и непонятная речь местных жителей привели меня в восторг. Мне нравилось ощущать себя в другой стране, и чем разительнее были отличия, тем лучше. Постоянные разъезды между Британией и Америкой в шестидесятых дали мне неограниченную возможность для сравнений и сопоставлений. Прежде всего, создавалось впечатление, что у британцев нет ничего своего. У самого нуждающегося фолк‑певца в Кембридже или Гринвич‑Виллидж был, по крайней мере, проигрыватель, холодильник, а многие ездили на машинах. В Англии же после покупки новой пластинки совершались целые паломничества на чью‑нибудь квартиру, чтобы ее проиграть. Бутылки с молоком, которые зимой по утрам спешно забирали с оконных карнизов внутрь дома, служили напоминанием о том, что кухонное оборудование (и центральное отопление) было редкой роскошью. Подержанный 250‑кубовый мотоцикл BMW, который я приобрел весной 1964‑го, расширил наши возможности. Друзья запрыгивали на «тамла‑мобайк»[75], и мы направлялись в Кембридж или Оксфорд или отваживались на вылазки на концерты в прежде недоступные уголки Большого Лондона.

Другой областью культурных сюрпризов были наркотики. Тонкие, как гвозди, косячки, свернутые из одного листа бумаги, в Британии встречались редко. Я благоговейно наблюдал за сооружением британской пятилистовой самокрутки со смесью табака и гашиша: поиски картонки, которую следовало свернуть в мундштук; ритуальное обжигание брикетика гашиша, тщательное облизывание бумажек; конверт от пластинки на коленях, на котором и осуществлялась сборка Большинство статей на конвертах, которые я видел, были испещрены точками – следами от горевшего гашиша.

Когда я начал встречаться с музыкантами, то заметил и другие различия между двумя культурами. Студенты британских художественных колледжей могли сначала организовать группу, а потом учиться играть на своих инструментах более или менее сносно, чтобы исполнять песни, написанные наиболее сильной личностью в команде. Результаты могли быть несовершенны с точки зрения техники, но зачастую оказывались более оригинальными, чем у аналогичных американских групп. Американцы были слишком близки к своим родным музыкальным жанрам, чтобы сделать нечто большее, нежели просто точно их воссоздать. Дилан, всегда составлявший исключение, был почти британцем в своем безразличии к вокальному изяществу или техническому совершенству во владении инструментом.

Однажды я прочитал интервью Кита Ричардса, где он рассказывал, что, когда они с Миком Джаггером познакомились, у них была одна‑единственная блюзовая пластинка на двоих. Эту пластинку я хорошо знал; четырехтрековый ЕР с записью Слима Харпо на одной стороне и Лэйзи Лестера на другой, выпущенный на фирме Stateside  по лицензии Excello.  Они проигрывали пластинку до тех пор, пока не запилили ее так, что музыку с трудом можно было расслышать через шорох и щелчки. Поэтому саунд The Stones можно рассматривать и как переосмысление стиля Excello  в духе Юго‑Восточного Лондона. Если бы у них было больше пластинок, музыка группы могла бы быть менее характерной.

В середине шестидесятых Америка переживала конфликт поколений. Родители, чьи дети возвращались из школы или колледжа с длинными волосами и мятежными настроениями, часто впадали в шок. От детей отрекались, их не выпускали на улицу по вечерам, сажали «под замок», избивали, стригли, читали им нотации, отправляли к психиатрам, в военные училища или клиники для душевнобольных. В Британии я заходил в пабы, где длинноволосые парни с серьгами в ушах пили свою воскресную пинту пива рядом с папашами в матерчатых кепках[76]. Казалось, что при этом ни одни, ни другие не испытывают ни малейшего беспокойства. Американцы были настолько не уверены в своем, зачастую недавно завоеванном, положении в жизни, что не могли понять новое поколение, отвергающее то, что было заработано родителями с таким трудом. А британцы, казалось, чувствовали, что в жизни может измениться очень немногое, независимо от того, насколько длинные волосы отрастут у их ребенка. Я, человек с американскими эгалитаристскими инстинктами, раздражался каждый раз, когда какой‑нибудь комик, а то и ученый муж заводил речь о том, что некоторые родители из рабочего класса не желают, чтобы их дети получали образование «выше своего положения». Британское же общество в большинстве своем казалось вполне счастливым и довольным в сравнении с Америкой, обеспокоенной проблемами социального статуса.

Но самым главным откровением для меня стала публика на концертах. Зрители, заполнявшие Club 47 в  начале шестидесятых, не слишком отличались от тех, что приезжали на Ньюпортский фолк‑фестиваль: учащиеся колледжей, выходцы из среднего класса. И их было не так много до тех пор, пока Дилан не всколыхнул стоячие воды. Большинство жанров черной музыки отвечали в белой Америке вкусам меньшинства В 1962‑м я привел группу друзей на концерт музыки госпел в Южном Бостоне. Зрители были радушны, но изумлены нашим появлением: белые лица практически не встречались на черных концертных площадках.

В июне 1964‑го я стоял у авансцены в лондонском зале Hammersmith Odeon.  Звездами шоу в тот день были The Animals, The Nashville Teens, The Swinging Blue Jeans и специально приглашенные гости – Чак Берри и Карл Перкинс. Берри был легендой, но тюремные сроки за растление несовершеннолетней и уклонение от уплаты налогов вывели его за пределы мэйнстрима американского музыкального бизнеса, который определенно должен был быть респектабельным и по возможности белым.

Я уже встречался с администратором зала во время турне Caravan,  так что теперь он разрешил мне встать с фотоаппаратом перед сценой этого прекрасного концертного зала в стиле ар‑деко и «пощелкать» выступавших. Когда Берри начал двигаться своей «утиной походкой», зрители бросились к сцене, и я оказался зажатым между десятками девочек‑тинейджеров и оркестровой ямой. Это был самый страшный кошмар американских консерваторов из среднего класса белые девочки‑подростки, исступленно и пронзительно вопящие от присутствия Чака Берри.

В этот момент я заметил за кулисами знакомый силуэт человека в «фирменной» шляпе. Я уже читал в Melody Maker,  что этот музыкант собирается начать клубное турне, поэтому у меня невольно вырвалось: «Э, да ведь это Джон Ли Хукер!» Девчонки вокруг меня принялись вопить: «Джон Ли? Джон Ли? Где?! Где же он?!» Я указал в сторону кулис Они начали скандировать: «Мы хотим Джона Ли, мы хотим Джона Ли!», и их призыв был быстро подхвачен половиной зала – сотнями ребят. Берри выглядел раздосадованным, потом уступил и знаком вызвал Хукера из‑за кулис выйти на поклон перед зрителями. Люди стояли на стульях, кричали и приветствовали его. Хукер помахал нам рукой, а затем снова предоставил сцену Берри.

В этот момент я решил, что буду жить в Англии и продюсировать музыку для этой аудитории. По сравнению с тем, что я увидел, Америка казалась пустыней. Зрители не были какой‑то привилегированной элитой, это были просто ребята, поклонники The Animals.  И они знали, кто такой Джон Ли Хукер! В 1964 году ни один белый в Америке – конечно, за исключением меня и моих друзей – понятия не имел, кто это такой.

Глава 9

Будучи весьма умеренным потребителем наркотиков, я редко встречался с настоящими дилерами. В окрестностях Гарвард‑сквер был один тип устрашающего вида по имени Рик, который разъезжал на мотоцикле «Харлей‑Дэвидсон» и насмехался над слабаками вроде меня. В последующие годы, заглядывая к своим друзьям, живущим в Ист‑Виллидж на бульваре Лорел‑каньон или в городке Болинас к северу от Сан‑Франциско, я, бывало, ждал появления некоего человека, который должен был принести «крутой план». Дверь открывалась, и входил Рик. К моменту появления в Болинасе я уже стал более‑менее известным продюсером звукозаписи, и поэтому мне было позволено отобедать вместе с Риком и послушать его рассказы о своих приключениях. Он производил впечатление неугомонного человека, который путешествует по всему свету в поисках совершенного кайфа. Он рассказывал истории о том, как скитался по Индии вместе с развратным русским дипломатом в частном железнодорожном вагоне, как посещал деревни разных племен в Афганистане, и о чрезвычайно рискованных встречах с лос‑анджелесской полицией.

В Англии вокруг наркотиков ореол таинственности был меньше – возможно, потому, что британская полиция казалась менее злобной, или, быть может, потому, что гашиш более компактный, чем «трава», и его легче спрятать в каком‑нибудь укромном месте. В ноябре 1964‑го я отправлялся обратно домой, и Хоппи, отвозивший меня в аэропорт, вручил мне косячок, чтобы я «покурил в самолете». Я позабыл о нем до того момента, когда мы приземлились в аэропорту, недавно названном именем Кеннеди, где меня ждали родители, чтобы поздравить с возвращением домой.

Я подумывал о том, чтобы выбросить косячок, но вспомнив, как во время джазового турне я вместе с музыкантами, перевозившими бог знает что в футлярах своих «дудок», пересекал одну границу за другой без всякого беспокойства, отбросил эту мысль как трусливую и глупую. И вдобавок к тому, было бы хорошо иметь косячок, чтобы раскурить его на заднем дворе в Принстоне.

Выходя из таможни, я помахал своим, потом пропал из их поля зрения, направившись к двери. В этот момент коротко стриженный мужчина в коричневом костюме показал мне значок агента ФБР и попросил меня пройти в кабинет, где он и его коллега стали обыскивать мои сумки. Когда они попросили меня освободить карманы, я передал им самокрутку.

Для ФБР я был слишком мелкой рыбешкой, поэтому меня передали в руки полиции Квинса. Сотрудник полиции по фамилии Джулиани (оказавшейся впоследствии весьма зловещей[77]) появился в костюме из гладкой блестящей ткани и в лакированных туфлях: он готовился к конкурсу латиноамериканских танцев. Я спросил, не будет ли кто‑нибудь так любезен сообщить о случившемся моим родителям. «Родители?» – у меня возникло чувство, что, если бы они знали, что меня встречает семья, возможно, они бы меня и не остановили. Джулиани дал моему отцу указания, как доехать до полицейского участка в Форест‑хиллз, и повез меня туда через трущобы Бедфорд‑Стайвесента. Время от времени он показывал на какого‑нибудь прикорнувшего на углу торчка и говорил; «Ты же не хочешь закончить таким вот образом, да?»

Развязка этого дела была просто чудом. Джулиани и помощник районного прокурора решили, что я хороший парень, и ухитрились меня «отмазать». После того, как я прослушал несколько «консультаций», во время которых приятный человек в галстуке‑бабочке уверял меня, что, кто бы ни дал мне эту самокрутку, он является «агентом международного коммунистического заговора», я предстал перед судьей. Он ознакомился с моими документами и провозгласил, что «появление судимости у этого хорошего молодого человека не отвечает коренным интересам жителей штата Нью‑Йорк. Дело прекращено».

В марте 1965‑го, после провала идеи блюзовых концертов, я вернулся в Англию. Остановившись на квартире недалеко от Бейкер‑стрит, я попал в причудливую ситуацию, с участием Найджела Уэймута, с которым я познакомился и подружился во время турне Caravan , его девушки по имени Шейла и ее приятеля из Сан‑Франциско по имени Фредди. Он задержался в Британии, хотя его виза уже была просрочена, и нарушал постановление суда, поскольку спал с несовершеннолетней девушкой из богатой семьи. Однажды утром, когда Найджела и Шейлы не было дома, в квартиру вломились пятеро полицейских в штатском из Отдела по борьбе с наркотиками. Всегда находчивый, когда дело касалось наркотиков, Фредди сумел спрятать нашу небольшую «заначку» в рот, а затем съесть ее в камере. Тот факт, что полицейские не смогли ничего найти (пепельницы были безупречно чистыми), не спас нас от заключения под стражу на двенадцать дней – на то время, пока шло расследование нашего дела по обвинению в «хранении опасных наркотиков».

Я надеялся, что смогу отнестись к двум неделям в брикстонской тюрьме как к одному из тех ярких событий, о которых смогу рассказать своим внукам – или, возможно, вам, мой читатель. Однако первые несколько дней я чувствовал себя не совсем так, как настраивался. Мне не разрешили позвонить по телефону и отказались освободить под залог, так что пришлось ждать целый день, прежде чем я смог хотя бы послать письмо, чтобы рассказать кому‑нибудь, где я нахожусь. Тюремное крыло «F» выглядело как декорация из фильма с участием Терри‑Томаса[78]. В обоих торцах было по огромному окну, в которых виднелись очертания Лондона. Узкие галереи по внутреннему периметру каждого этажа обрамляли колодец внутреннего двора. Их соединяли железные лестницы, весьма похожие на пожарные лестницы нью‑йоркского многоквартирного дома. Поскольку мы были не осужденными преступниками, а обвиняемыми, то у каждого из нас была отдельная камера: койка с матрасом, одеялом и подушкой; маленький деревянный стол и стул, зарешеченное окно на высоте немного выше человеческого роста и обыкновенное ведро в качестве унитаза На кровати лежала брошюра под названием «Правила для обвиняемых, содержащихся под стражей», в которой был один ободряющий пункт «Обвиняемые, содержащиеся под стражей, имеют право на доступ к тюремной библиотеке». Я немного успокоился, решив, что проведу время за чтением той классической литературы, которую в Гарварде я только бегло просмотрел.

Взбираясь обратно на верхний этаж следующим утром после отвратительного завтрака, я подошел к дежурному офицеру. Он был точной копией тюремного охранника из «Заводного апельсина»: невысокого роста, опрятный, с тщательно подстриженными усами и с деспотическим блеском в глазах, присущим «коротышкам в форме».

– Сэр, я хотел бы сейчас пойти в библиотеку.

– Хотел бы что ?

– В библиотеку. В правилах говорится, что я могу ходить в библиотеку.

– Я знаю, что говорится в этих чертовых правилах ! Там говорится, что ты имеешь право получить доступ! Там не сказано когда!  Там не сказано каким образом!  Это мне  решать! А теперь возвращайся в свою камеру!

Через час моя печальная задумчивость, во время которой я размышлял над организацией и физическими потребностями двенадцати дней каждодневной трехразовой мастурбации, была прервана лязгом открывшегося окошка в двери камеры.

– Ты тот самый, который хотел книги ? – проорал офицер, нахмурив брови и всматриваясь внутрь камеры. Через окошко он протолкнул книг двенадцать – в мягком и твердом переплете, разного толка и в разном состоянии, в том числе «Памяти Каталонии» Джорджа Оруэлла, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса и роман Герберта Уэллса «Тоно Бенге».

Мои отношения с надзирателем продолжались в том же духе. Однажды двери камер открылись, каждому из нас вручили по ведру мыльной воды и жесткие щетки и сказали, что мы должны вымыть столы. Я стоял на коленях и скреб стол, когда в моем поле зрения оказалась пара начищенных до блеска черных ботинок. Я посмотрел вверх и увидел нахмурившегося офицера.

– И чем это, по‑твоему, ты занимаешься? – вопросил он.

– Мою стол, сэр, как приказано.

– Так делай это поусерднее !

Я удвоил свои усилия и стал скрести сильнее и быстрее.

– Так совсем никуда не годится,  вот что. Дай‑ка сюда щетку.

Не успел я опомниться, как надзиратель уже встал на колени и набросился на мой стол. Он перевернул его и стал выскребать грязь из углов. Закончив, офицер кинул щетку в ведро, снова поднялся на ноги и повернулся на каблуках:

– Вот так  чистят стол, сынок!

Думаю, он был ко мне неравнодушен.

В 1965 году в Англии взаимоотношения «полицейских и разбойников» все еще были похожи на комедию, снятую на киностудии в Илинге[79]: преступники редко пользовались огнестрельным оружием. Обитателями крыла «F» были те, кто проиграл в игре с полицейскими. В очередях на зарядку или за едой постоянно звучал вопрос: «А ты здесь за что, приятель?», за которым следовал другой: «И сколько, думаешь, тебе дадут?». Когда мы с Фредди отвечали: «Подозрение в хранении наркотиков» и «Мы не виновны, нас выпустят», они разражались смехом: «Послушай, друг, если бы они собирались вас отпустить, то не стали бы здесь держать. Вы витаете в облаках, вот что».

Единственными очевидно крутыми парнями, попадавшими в поле нашего зрения, были угрюмые мальтийские сутенеры, которые держались группой и никогда ни с кем не разговаривали. Подтверждение бесхитростности в отношениях полицейских и преступников я получил в результате неожиданной встречи. Она произошла в один из дней, когда заключенный, бывший у администрации на хорошем счету, убирал коридор перед моей камерой. После ритуального обмена информацией, он прибавил, что он и есть Суррейский Призрак. Когда я попросил его рассказать об этом поподробнее, он изложил свою историю.

Этот мужчина, женатый и имеющий ребенка, ежедневно ездил на работу в Фарнэм – тридцать километров по сельской местности в Суррее. Он знал дорогу так хорошо, что мог сказать, в каких домах никто не живет. Однажды он остановился на одинокой ферме, огляделся и, найдя открытое окно, уже через несколько минут ехал дальше по дороге с телевизором и столовым серебром Скупщик краденого подбил этого человека прийти еще раз с новыми вещами. В последующие два года он ушел с работы (ничего не сказав об этом жене) и проводил все время, обворовывая сельские дома.

Серия грабежей с похожим «почерком» побудило местную прессу поднять крик о «Суррейском Призраке». В конце концов его остановили за превышение скорости; в багажнике обнаружилось подозрительно большое количество электрических бытовых приборов. Вещи принадлежали другим людям и были покрыты отпечатками его пальцев, которые к тому времени были уже хорошо известны.

Вечером перед отправкой в Лондон для предъявления обвинения Призрак забеспокоился, когда тюремщики отказали ему в ужине, который давали остальным заключенным Страх усилился, когда двое полицейских вывели его из камеры и поволокли под руки в служебное помещение. В этой комнате его ожидали вовсе не монстры с дубинками в руках, а свободный стул во главе стола На столе стояла тарелка с бифштексом и овощами и бокал вина, а за столом сидели с десяток полицейских из близлежащих городов, которые хотели встретиться с Призраком до того, как его поглотит система уголовного правосудия.

Другой заключенный был американцем из Сент‑Огастина, штат Флорида, организатором оргий трансвеститов из числа полицейских и политиков этого города. Однажды ночью на такое собрание, где в тот раз присутствовал начальник полиции нравов в корсете и на высоких каблуках, совершило рейд конкурирующее подразделение полиции. Он спасся бегством через окно заднего фасада здания, а потом заинтересованные лица снабдили его деньгами, чтобы он исчез из города Сначала он перебрался в Нью‑Йорк, потом в Лондон, где деньги закончились, и он лишился возможности платить за гостиницу и такси. Он изумлялся, насколько мягко с ним обходится британская юстиция, и казался вполне довольным своим пребыванием в крыле «F».

В конце концов мои письма привели к появлению адвоката Фредди становился все более безропотным и покорным судьбе – он знал, что его твердо решили осудить. Когда суд был отложен, чтобы один из детективов мог дать показания где‑то в другом месте, мой адвокат вызволил меня под залог. Но для Фредди такая радость была недоступна – с просроченной визой у него вообще не было права находиться в Англии.

Ярким апрельским днем я вышел из здания суда магистрата на Грейт‑Мальборо‑стрит. На Риджент‑стрит мое внимание привлек автобус с надписью «Хайгейт», и я подумал о «Тоно Бенге». Когда главному герою романа бывало грустно, он отправлялся на это знаменитое кладбище, садился там на бугорок и смотрел с холма вниз, где надгробные памятники сливались в тумане с дымовыми трубами Кентиш‑Тауна. Моим первым проявлением свободы, сказал я себе, будет попытка отыскать это место.

Действительно, недалеко от входа была небольшая возвышенность, поросшая травой. Рядом стоял дуб. Глядя вниз с холма сквозь свободный от мглы (после постановлений сороковых годов о бездымном топливе) воздух Лондона, я почти что мог нарисовать в своем воображении размытую границу между памятниками и трубами. Я немного полежал в этом месте, глядя в небо и упиваясь своей хрупкой свободой. А когда поднялся, чтобы уйти, заметил перед собой ряд памятников, установленных в девяностые годы девятнадцатого века, незадолго до того, как Уэллс написал свою книгу. Имена на двух средних камнях, если поменять местами первое с последним, совпадали с теми, которые носили два главных персонажа в «Тоно Бенге». Я сел в автобус, шедший с холма вниз, чувствуя, что вернулся к жизни и восстановил связь с миром.

Когда дело стали рассматривать в суде, у меня возникло ощущение, что мое гарвардское прошлое и хорошие манеры произвели впечатление на судью. Представители Короны[80] пытались, как только могли, добиться обвинительного приговора. Они предъявили суду краснолицего и обливающегося потом (поскольку он лгал) химика из Скотленд‑Ярда, который утверждал, что в той чашке, где Фредди держал разрыхленный табак, содержалось два грамма смолы каннабиса. Ничто не мешало им посадить Фредди, и они это сделали: три месяца в Брикстонской тюрьме, а затем депортация. В моем случае обвинение предъявило неотправленное письмо к подруге, где говорилось о «кайфе», и факт моего задержания в аэропорту Кеннеди. Я решительно настаивал, что в Америке слово «кайф» имеет отношение к алкоголю, а судья изъял упоминание о моем деле в Соединенных Штатах на том основании, что эти показания не подкреплялись документами. Обвинения были отклонены; я совершил два «прокола», но ни по одному из них не получил судимости. Я сохранил свободу передвижения благодаря чистой случайности и доброте совершенно незнакомых мне людей.

Вскоре после описываемых событий трое полицейских подошли к автомобилю на глухой улице недалеко от Шепердс‑Буш. Когда они попросили у водителя документы, его спутник выхватил дробовик и убил всех троих. Уголовный мир ужаснулся не меньше, чем полиция: доведенные до отчаяния стрелки нигде не могли укрыться. Один сдался быстро, другого нашли через несколько недель, голодающего в неприютном лесном массиве в Дербишире. Как и опасались в большинстве своем и преступники, и полиция, это происшествие свидетельствовало о том, что времени Терри‑Томаса в Британии приходит конец. Преступность становилась все более жестокой, преступники и полицейские – более грубыми и агрессивными по отношению друг к другу. Ни о каких бифштексах и вине для Призрака уже не могло быть речи.

Сегодня молодой представитель среднего класса, связавшийся с наркотиками, имеет такие же шансы быть арестованным, как полететь на Луну. Британское и американское законодательство в области незаконного оборота наркотиков применяется практически исключительно против низших слоев общества. В шестидесятые власти были неподдельно напуганы тем, что «благовоспитанная» молодежь употребляет наркотики: им казалось, что это означает конец цивилизации в их понимании. Сейчас, когда брокеры нюхают кокаин, миллионы молодых людей принимают экстази каждый уикенд, а общество при этом продолжает функционировать «в нормальном режиме», власти предержащие могут сосредоточиться на всегда внушающих опасение малоимущих, используя законодательство о наркотиках в качестве еще одного способа запугивания и карательного средства.

Переход от «травы», гашиша и «кислоты» к кокаину, героину, крэку и «кристаллу»[81] стал причиной появления безжалостного и опасного мира, в котором громадные деньги поставлены на кон как для наркоторговцев, так и для гигантских по размерам подразделений по борьбе с наркомафией. Когда мы в UFO  давали полицейским «от ворот поворот», это было нашей собственной «илингской комедией». Реальность сегодняшнего переднего края борьбы с наркотиками больше напоминает какой‑нибудь фильм Пола Верховена.

Глава 10

Почему Англия терпеть не может свою собственную народную музыку? Модные девушки на мадридских дискотеках визжат от восторга, когда диск‑жокей в полночный час ставит севильяну, и отплясывают под нее легко и задорно. Ирландцы, сидя в сельском пабе, часами слушают скрипачей и аккордеонистов и при этом чувствуют себя счастливыми. Утонченный римлянин не станет воротить нос от тарантеллы. Бенни Андерссон из ABBA спродюсировал записи традиционных шведских полска[82] и появляется на фестивалях народной музыки со своим аккордеоном. Но в Англии одна лишь мысль о труппе исполнителей народного танца моррис или певце, исполняющем баллады без аккомпанемента, побуждает большинство местных жителей спасаться бегством.

Я думаю, что корни этого явления уходят в события 1066 года. Английское «нормативное произношение» произошло от нормандского диалекта французского языка, на котором английская знать говорила вплоть до пятнадцатого столетия. В то же время местные диалекты являются остатками кельтских и англо‑саксонских языков донормандской эпохи. Местные жители сторонились великолепных нормандских соборов до тех пор, пока власти не снесли их простые каменные часовни и не принудили посещать Йоркский и другие соборы силой оружия. Англия в каком‑то смысле остается по внутренней своей структуре колониальным обществом, в котором наследники владык‑нормандцев помыкают своими неотесанными подданными. Тот, кто движется вверх по социальной лестнице, приобретает характерные «нормандские» черты, в то время как низшие слои общества учат стыдиться своих корней. Если бы покоренные племена имели другой цвет кожи, такое общественное устройство было бы легче осознать. В Испании, Португалии, Венгрии, Швеции и даже во Франции бедные и богатые говорят примерно с одним и тем же выговором и едят похожую пищу. Но только не в Англии.

Кроме того, в стране господствуют африканские ритмы. Начиная с повального увлечения кекуоком и танго девятнадцатого‑двадцатого веков и заканчивая современным восторгом по отношению ко всему от хауса до сальсы, – все мало‑мальски популярные танцы современной Европы пришли из Африки через посредство обеих Америк. Английская народная музыка часто могла быть непристойной, но ей не хватало ритмов, подобных африканским, которые современная культура ассоциирует с сексуальностью.

Как это ни парадоксально, слово «моррис», возможно, произошло от выражения Moorish dance,  то есть «мавританский танец»: моряки с английских невольничьих кораблей, вернувшись домой, показывали своим землякам, как танцуют африканцы.

В более глубокие тайны английской фолк‑музыки меня посвящал Рой Гест, координатор турне Blues and Gospel Caravan  со стороны его английских промоутеров. Рой был полным, всегда расположенным пошутить человеком с печальными глазами. Его отец был одним из директоров компании Guest, Keen and Nettelfold  до того как она была национализирована и включена в состав British Steel  Будучи молодым человеком, работал на строительстве железной дороги в Турции и привел в ужас свою семью, женившись на анатолийской гречанке. Через некоторое время отец Роя стал сожалеть о женитьбе и после развода пытался делать вид, что у него не было сына от этого брака.

В начале шестидесятых Рой открыл в Эдинбурге легендарный клуб Howff,  ставший одной из важнейших экспериментальных площадок Эдинбургского театрального фестиваля в ранние годы его существования. Он женился на Джилл Дойл (сестре музыканта Дэйви Грэма), но вскоре они пришли к свободным отношениям. Однажды ночью ее любовник, шотландский фолк‑певец Арчи Фишер (сейчас он ведущий программы на шотландском отделении ВВС),  вернулся в их квартиру на Бристоу‑плейс, расположенную на третьем этаже, и обнаружил, что дверь в спальню Джилл заперта, а в прихожей висит незнакомое пальто. Он подошел к окну, выходящему на улицу, и выпрыгнул наружу. Его падение было прервано родстером марки MG, принадлежавшем Джилл, – он оказался припаркованным в нужном месте, к тому же верх был сложен, а салон завален подушками. Арчи всего лишь сломал руку, но в «желтой прессе» появились фотографии помятого автомобиля в окружении сенсационных домыслов о menage‑a‑combien[83] . Отец написал Рою письмо с просьбой больше не пользоваться семейным именем.

Рой перебрался в Лондон и устроился в агентство Harold Davison,  где занялся развитием отделения фолка и блюза. Он и его мать – она носила черный платок и выглядела так, как будто только что приехала из какой‑нибудь деревни в Малой Азии – жили в смежных квартирах недалеко от Сесил‑Шарп‑хауза, центра фолк‑движения в Лондоне в начале шестидесятых. Весной 1965‑го я вернулся в Англию, чтобы помочь Рою с британскими гастролями Реверенд Гэри и Рэмблин Джека Эллиота и заполнить пустоту, образовавшуюся в моем календаре и на банковском счету до подготовки к Ньюпортскому фестивалю, которая должна была начаться только в июне. После освобождения из брикстонской тюрьмы мне нужно было где‑то остановиться, поэтому Рой представил меня продюсеру фирмы Topic Records Биллу Лидеру, который предложил мне свой диван.

Во время зимы, проведенной в Нью‑Йорке, я присутствовал на нескольких сессиях звукозаписи с Полом Ротшильдом Я записывал названия треков, исполнял мелкие поручения и старался запомнить все, что только мог. Теперь моим ментором стал Билл, и трудно было бы вообразить учителя более непохожего на Ротшильда. Записи Пола и по нынешним меркам сделаны мастерски: объемные, с насыщенным, глубоким и мягким звуком О продюсерских работах Билла не всегда можно было сказать то же самое, но исполнение на них естественное и непринужденное, и звук выдержал испытание временем.

В своей квартире в Кэмден‑тауне или дома у музыканта он устанавливал двухдорожечный Revox,  помещал микрофоны в самую оживленную комнату, гвоздями прибивал к окнам одеяла и делал все, чтобы музыканты чувствовали себя комфортно. Я никогда не забуду его нескрываемую любовь к музыке и заботу об артистах.

Сотни альбомов, спродюсированных Биллом начиная с пятидесятых и до конца семидесятых, составляют костяк любой CD‑коллекции традиционной британской музыки.

Однажды мы с Биллом отправились в Тайнсайд на его автомобиле «Хамбер Супер Снайп». Я помогал переносить оборудование, вел протокол сессии и даже сделал фотографию для обложки альбома семейства Фишер, шотландцев, живших в Нортумберленде. Брат Арчи был тем самым парнем, который выпрыгнул из окна Роя Геста, и мне было любопытно услышать его рассказ. Он только пожал плечами и сказал; «Просто мне нужно было убраться оттуда, а окно оказалось ближе, чем дверь». Музыка была прекрасной, а оказанное мне гостеприимство помогло подготовиться к тому, с чем я столкнулся, когда попал в Шотландию.

В начале шестидесятых путешественники обоих полов даже не думали о том, что на шоссе нужно голосовать. Билл высадил меня на Норт‑роуд за пределами Ньюкасла, и какая‑то машина сама остановилась почти сразу же. На карте я заметил боковую дорогу, пересекающую холмы в низине между двумя основными шоссе на Эдинбург, а посередине дороги – деревню под названием Яр‑роу. Вдоль красной линии, обозначавшей дорогу, тянулась зеленая полоска, обещающая «живописные виды». Так что в Галашилсе я изменил маршрут, и причиной тому была одна песня. Бостонский фолк‑сингер по имени Роберт Эл Джонс (которого позже той осенью я пригласил занять мое место в конторе Вэйна и который тридцать пять лет спустя по‑прежнему организовывал фестивали и турне Джорджа) обычно исполнял песню «The Dewy Dens O’Yarrow»,  веселую песенку с богатым на события сюжетом Дочь лэрда бежит с возлюбленным, чтобы тайно обвенчаться; трое ее братьев бросаются в погоню; ее герой убивает двух братьев, но сам получает предательский смертельный удар в спину от третьего; она возвращается в замок и кладет тело своего возлюбленного к ногам отца; потом совершает самоубийство.

Светило солнце, я сидел на камне и ел яблоко, пока около меня не затормозил маленький белый автофургон. От него исходил восхитительный мясной запах – водитель доставлял в долину школьные обеды. Когда мы достигли Ярроу, я спросил, знает ли он ту песню. «О да, – сказал он и показал на какие‑то руины, возвышавшиеся над городком, – это тот замок, где жил лэрд, а вон на том холме, – жест в сторону красивого изгиба возвышенности позади Ярроу, – произошло убийство. Она скакала обратно вот здесь, – он указал на тропинку, протоптанную в траве, и добавил: – Это случилось в одиннадцатом веке», – и я подумал о том, какая суматоха поднялась в Принстоне, когда Уорвик нашел пушечное ядро времен Войны за независимость, которому всего‑то было сто восемьдесят пять лет.

На окраине Эдинбурга я вытащил клочок бумаги, на котором Билл написал телефонный номер певицы Долайны МакЛеннан и ее мужа Джорджа Брауна Они не только предложили мне остановиться у них, но и усмотрели в моем приезде повод для вечеринки. Вдобавок они жили в старой квартире Роя, поэтому я смог выглянуть в окно и оценить драматизм прыжка Арчи. Вечеринка была в разгаре, когда без десяти десять вечера все мужчины встали и направились к двери. «Время закрытия[84], Джо», – сказал один из них. Я спросил, почему нас должны беспокоить шотландские законы о торговле спиртными напитками, если стол полон и светлого, и темного пива «Это не имеет значения, Джо, сейчас время закрытия!»  Мы все толпой вышли из квартиры, предоставив существенно сократить количество оставшихся бутылок девушкам.

На вывеске бара через дорогу было написано: The Forrest Ваг,  но он был повсеместно известен как Sandy Bell’s.  Пока я осматривался в этом знаменитом форпосте писателей, музыкантов, политиков, художников и шотландских националистов, двое из нашей компании совершили ритуальный заказ нескольких порций темного крепкого пива Заметив, что я пристально рассматриваю пару стаканов объемом в пинту, стоящих передо мной, мужчина справа по имени Хэмиш Хендерсон поинтересовался, знаком ли я с односолодовым виски. Мое невежество было вознаграждено двойной порцией «Лафройга» и «Талискера».

Хендерсон был примечательной личностью. Последний человек на планете, говоривший на пиктском языке, он руководил Школой шотландских исследований в Эдинбургском университете. Он путешествовал по Шотландскому высокогорью, собирая песни и рассказы, описывая исчезающие диалекты и образ жизни самых отдаленных горных долин и островов. Я уже положил скромное начало своей коллекции спиртных напитков, когда хозяин хлопнул тяжелой ладонью по стойке: «Допивате, пожалуйста, допивайте. Время, джентльмены, время!»

После всех поглощенных мною пинт пива и двойных порций виски я еле волочил ноги. По дороге обратно на квартиру мы с Хэмишем отстали, и он стал мне помогать подняться по темной лестнице. На второй площадке он прижал меня к стене, бормоча: «Ну поцелуй же меня, паренек». Тут у меня открылось второе дыхание трезвости, и я вскарабкался вверх по ступенькам.

Круг, совершенный мною по Хайленду, завершился в галерее Келвингроув. После этого ко мне присоединился Уорвик, и мы вместе отправились на празднование Майского дня 1965 года в городок Пэдстоу, в Корнуолле. В рамках этого древнего ритуала две команды, каждая вокруг фигуры с лошадиной головой и в накидке на раме, целые сутки кружат по рыбацкому городку и поют в сопровождении музыкальных инструментов песню обряда плодородия. «Конь» танцует и кружится, пытается поймать встречных девушек и затащить их под полы своей накидки. Эта языческая серенада исполняется перед каждым домом и пабом в Пэдстоу. Мелодия червем пробирается в мозг и привязывается к вам до такой степени, что вы пытаетесь расслышать ее, даже когда процессия уходит слишком далеко.

Местная экономика, возможно, и была в упадке, но жители городка не видели пользы от туристов и общественного внимания к их празднику. Певцов не из Корнуолла принимали неохотно, а киносъемочную группу вообще вытащили из гостиничного номера и вместе со всем оборудованием сбросили в воду с пирса. Когда наступил отлив, из грязи показалась 16‑миллиметровая камера, через которую тихо перекатывались волны.

Майский день 1965‑го в Пэдстоу обозначил высшую точку в возрождении английской традиционной народной музыки. Город был полон замечательных певцов: The Watersons,  Мартин Карти, Люк Келли из The Dubliners, Сирил Тоуни, Мэдди Прайор, Луи Киллен и Энни Бриггс разбили палатки на холме над городком Пошли разговоры, что следующим вечером в крошечном пабе у дороги состоится частный концерт, куда будут пускать только по списку приглашенных. Тут же началось яростное лоббирование – каждый из желающих туда попасть хотел обеспечить себе приглашение. В тот день у традиционных певцов, большинство из которых выступали без аккомпанемента, возникло неподдельное ощущение собственной важности и романтического ореола вокруг того дела, которым они занимаются. Концерт был незабываемым все обладали прекрасными голосами, замечательным репертуаром и живым чувством былой сельской Англии.

Суперзвездами были The Watersons  и Энни Бриггс. The Watersons  были родственниками: две сестры, брат и их кузен. Им было присуще то богатство вокальных сочетаний, которое возникает, только когда гармония между голосовыми связками предопределена на генетическом уровне (как, например, у The Bee Gees, Carter Family, Everly Brothers  или Crowded House).  Благодаря своим безыскусным манерам и сильному йоркширскому акценту The Watersons  без труда передавали слушателям ощущение подлинности исполняемой музыки. Тем не менее, богатое воображение музыкантов оказало на гармонии группы не меньшее влияние, чем какие бы то ни было глубоко укорененные йоркширские традиции. Первые года два с начала своих выступлений The Watersons  пользовались наибольшей популярностью в фолк‑клубах. Я был очарован голосом Нормы Уотерсон: в нем была проникновенность исполнительницы госпела, но в то же время отсутствовала какая бы то ни было афроамериканская фразировка или структура. Норма не была красавицей в общепринятом смысле, но я находил ее соблазнительной.

Энни Бриггс немного напоминала Патти Смит – такая же худощавая шатенка с взъерошенными волосами и твердым пристальным взглядом На выступления она добиралась автостопом и порой могла куда‑то пропасть на несколько недель. Ее «представление» состояло из старинных баллад, которые она исполняла решительно безо всякого аккомпанемента. Энни и Берт Дженш были представителями категории «истерзанных гениев» британского фолк‑мира, но в Энни все казалось «настоящим», тогда как относительно Берта я никогда не был уверен в этом. В промежутках между песнями она не произносила ни слова и в компании была застенчива до такой степени, что становилась невидимкой. (Песня Сэнди Денни «The Pond and the Stream»  передает то благоговейное впечатление, которое производила Бриггс) Так же как и Смит, она оставила сцену в расцвете творческих сил, чтобы растить детей, потом снова появилась в девяностые, не растеряв своей мощи. Но возвращение Энни оказалось полной противоположностью почтительно ожидаемому возвращению Патти. Для певицы, поющей баллады без аккомпанемента, концертных площадок и зрителей нашлось совсем немного.

Неделю после Пэдстоу мы с братом провели, объезжая графства, расположенные к юго‑западу от Лондона К одной из валлийских достопримечательностей – средневековой укрепленной усадьбе под названием Тритауэр‑корт – мы подъехали, когда она была закрыта для посещения. Но смотритель был так рад иностранным посетителям, что устроил нам персональную часовую экскурсию по зданию. Он подробно объяснил преимущества расплавленного свинца перед кипящим маслом для защиты от атакующих с тараном (свинец потом можно отодрать от трупов и снова использовать). Кроме этого рассказа больше всего запомнилась громадная дверь в столовую. Гигантские дубовые брусья были скреплены вместе тремя железными поперечными перекладинами. Две были идеально гладкими, а третья – изъедена ржавчиной. О том, какая из них была выкована в двенадцатом веке, а какие поступили с современного литейного завода, гадать не приходилось.

Получив дополнительное вдохновение от сессии звукозаписи The Watersons  на кухне Билла Лидера, я отправился в Гулль, где брат и две сестры жили вместе в небольшой квартирке. Я думаю, Норма была больше озадачена, нежели взволнована моим вниманием, но я провел с ней счастливую неделю, окруженный пением Она предупредила меня, что у нее есть «серьезный» ухажер, но кто он, говорить отказалась, сказала лишь, что он певец, который много путешествует. Однажды, как раз перед тем, как The Watersons  должны были завершить вечер в своем фолк‑клубе, в пабе Ring o’Betts,  в зал неожиданно вошел красивый парень – хорошо известный певец, и я увидел, как у Нормы кровь отхлынула от лица. Я прошептал, чтобы она дала мне ключ от входной двери, и пообещал, что, имея фору в пятнадцать минут, я успею отправиться в путь до того, как они вернутся. В ответ я получил самый восхищенный взгляд из всех, что достались мне за неделю.

Через полтора часа я стоял на шоссе под оранжевым светом фонаря и голосовал, надеясь поймать какой‑нибудь грузовик, направляющийся в Лондон. Обнаружить янки на обочине дороги в угрюмом Йоркшире – это уже само по себе было развлечением. Но чем глубже становилась ночь (я забрался уже в четвертый грузовик), тем сильнее я приукрашивал свою историю, чтобы не заснули ни водители, ни я сам Рассвет застал меня на трассе А1 к северу от Лондона в тот момент, когда я рассказывал завороженно слушавшему меня водителю‑кокни, что бежал из Гулля, поскольку меня преследовал с мясницким ножом в руках ревнивый ухажер одной девушки. Мой рассказ произвел на него впечатление достаточно сильное, чтобы он угостил меня завтраком Кафе было спрятано в тупике и заполнено наглыми драчунами и просто крутыми парнями из Ист‑Энда, завершающими свою ночь поджаркой из мяса и картофеля.

Я снова оказался в квартире Билла; однажды туда нанес визит Берт Ллойд, и все мы пошли пообедать карри. Эй Эл Ллойд был невысоким, кругленьким человеком с кустистыми бровями и вечным выражением восторга и изумления на лице. Если бы про его жизнь сняли художественный фильм, идеальной кандидатурой на его роль был бы Ральф Ричардсон. Берт рассказал нам истории о том, как собирал музыку в Албании, Болгарии и отдаленных областях Советского Союза. Разговоры за тем обедом распалили мои мечты о том, чтобы путешествовать по миру и записывать музыку. Тот факт, что я пока еще ничего не спродюсировал на английском языке, меня не смущал. Пел Берт тонким высоким тенором и при этом широко улыбался; в его репертуар входили и шанти, и непристойные песенки, и походные солдатские песни, и трагические любовные баллады. Все его существо излучало восхищение теми мелодиями и словами, которые он собрал у фермеров, ремесленников и престарелых леди по всей Британии. Хотя его и Ивэна МакКолла считали сооснователями движения за возрождение традиционной народной музыки Британии, я с трудом мог вообразить этих двоих соратниками, сплоченными общими идеями. МакКолл всегда казался жестким человеком с ужасно большим самомнением; у Берта тоже было самолюбие, но по нему никогда нельзя было сказать, что он воспринимает себя слишком серьезно. Он постоянно помогал молодым певцам, и в последующие годы, когда Fairport Convention  начали «электрифицировать» традиционную музыку, он поддерживал их и давал им ценные советы.

В то время я не очень‑то любил певцов, которые сами сочиняли песни, но их круг расширялся. Шли разговоры о девушке с сильным голосом по имени Сэнди Дэнни; я слышал, как она пела тогда, и сбросил ее со счетов, поскольку решил, что она звучит слишком по‑американски. Это показывает, насколько узколобым я был в 1965‑м, если учесть, насколько полюбил Сэнди и ее музыку позже и как скорблю по ней сейчас.

Столь же ограниченным я был и в своем отношении к британской школе гитаристов‑виртуозов. Я думал, что музыканты, подобные Берту Дженшу и Джону Ренборну, просто имитируют манеру игры американских мастеров гитарных переборов, таких как Джон Фэйхи и Сэнди Булл, и поэтому не стоят большого внимания. Но путь модернизации английской фолк‑гитары, ведущий через Pentangle, Fairport Convention  и Ричарда Томпсона к Кейт Расби, начался с неуловимого гитариста, которого я никогда не слышал играющим «вживую», Дэйви Грэма, Он то попадал в реабилитационные центры, то выходил из них, но это не помешало ему произвести революцию в английской фолк‑музыке серией альбомов, в которых сочетались блюзовая техника и техника хиллбилли, джазовые аккорды и традиционные мелодии. Ренборн и Дженш, также как и Джон Мартин, Донован, Рэй Харпер и Робин Уильямсон, изучали эти записи очень тщательно. И хотя я не охватил этот жанр полностью, но успешно работал со многими его приверженцами.

Моя страсть к традиционной музыке в сочетании с путешествиями в глубинку подорвала мой престиж. В глазах многих моих лондонских друзей, большинство из которых никогда не забирались севернее Уотфорда, я стал чудаком По прошествии многих лет, раздавая копии новых релизов моей фирмы Hannibal, я  буду слышать шумное выражение признательности за альбомы Cubanismo,  Тадж Махала и Виржинии Родригес; что же касается переизданий Ричарда Томпсона и Fairport Convention  или CD Нормы Уотерсон, номинированного на Mercury Prize,  то они удостоятся слабых натянутых улыбок и кивков. В феврале 2000 года Тадж Махал приехал в Лондон, чтобы получить награду «За жизненные достижения» (Lifetime Achievement Award),  присуждаемую Folk on Two,  единственной программой на радио ВВС, посвященной традиционной музыке. Те, кто отвергают фолк, любят Таджа как образец блюзовой достоверности, но в тот вечер он тряс меня за руку и на лице его было выражение изумленного восторга, когда Copper Family из Суссекса пели свои гармонии без аккомпанемента. Уж Тадж‑то не мог не понять, что в этой музыке жила душа. Во время финального номера, когда к Копперам на сцене присоединились уцелевшие участники The Watersons,  Джон Тэмс, Элайза Карта, Кейт Расби и остальные представители английского фолк‑истэблишмента, удержать Таджа в кресле было невозможно. Он быстро выучил припев, и его хриплый баритон громыхал посреди английских голосов в «Thousands or More»  – песне, историю которой можно проследить до Гемпшира семнадцатого века. После этого он и Боб Коппер обменялись историями о коллекционировании пластинок: то, что англичанин из сельской местности в сороковых годах заказывал пластинки на 78 оборотов Слипи Джона Эстеса, Биг Билла Брунзи и Систер Розетты Тарп, неожиданностью не было. Таджу это казалось вполне естественным, и его широкая улыбка говорила о том удовольствии, которое доставила ему в этот вечер музыка Возможно, это понятнее именно иностранцам.

Глава 11

Летом 1965‑го я не намного приблизился к своей цели стать продюсером звукозаписи, но работа в Ньюпорте, штат Род‑Айленд, в качестве менеджера по организации джазового и фолк‑фестивалей не была такой уж плохой. Наши офисы располагались в одном из больших особняков, принадлежавших «баронам‑разбойникам»[85], которые выстроились в линию на скалистом морском берегу Ньюпорта. Мы разъезжали в огромных «олдсмобилях» с откидывающимся верхом, взятых напрокат у местного автодилера. От автомобилей пахло поддельной кожей, но у их радиоприемников были мощные динамики. Я с удовольствием переключался между ритм‑энд‑блюзовыми станциями и Тор 40,  обследуя кратчайшие пути к месту проведения фестиваля к северу от города. Открытие в том году Джеймстаунского моста положило начало превращению Ньюпорта из труднодоступного аристократического курорта в многолюдный туристический центр. Быстро растущие цены на недвижимость превратили, в конечном счете, фестивальное поле в участок для строительства домов, обшитых псевдодревесиной.

Пусть радиоэфир полнился музыкой The Byrds,  Дилана и дуэта Сонни и Шер, но состав джазового фестиваля говорил, что жанр находится на пике: Диззи Гиллеспи, The Modern Jazz Quartet,  Джон Колтрейн, Телониус Монк, Дюк Эллингтон, Эрл Хайнс, Фрэнк Синатра (в сопровождении оркестра под управлением Куинси Джонса), Каунт Бейси, Оскар Питерсон, Херби Мэнн, Дэйв Брубек, Бадди Рич, Иллинойс Джекет, Майлз Дэвис, Херби Хэнкок, Кармен МакPэй, Арт Блейки, Ли Морган, Джо Уильямс, Стен Гетц, Абдулла Ибрагим (в то время известный как Доллар Брэнд), Ли Конитц, Уэс Монтгомери, Чарли Хэйден, Элвин Джонс, Сесил Тейлор, Карла Блей, Пол Блей, Мемфис Слим, Бад Фримен, Мадди Уотерс и, как ни странно, Пит Сигер, участвовавший в концерте открытия в четверг. Всего было семь концертов на протяжении уикенда 4 июля, билеты стоили от трех с половиной до шести долларов.

Я снова увиделся с Мадди Уотерсом вечером в четверг, на этот раз Джордж пригласил всю его группу. Теперь Мадди прислушивался к моим предложениям, поэтому саксофонист Диззи Гиллеспи Джеймс Муди присоединился к ним во время финального номера, чтобы один рефрен за другим вступал в единоборство с губной гармошкой Джеймса Коттона.

В пятницу днем выступали авангардисты – Арчи Шепп, Сесил Тейлор и только что разведенные предводители белой части участников фестиваля – Пол и Карла Блей. Пол был здесь со своей подругой, Аннетт Пикок, впоследствии ставшей культовой фигурой в кругах музыкального андеграунда Мне показалось, что они принадлежат к той категории людей, с которыми я тусовался на Гарвард‑сквер несколькими годами ранее, – умные, продвинутые молодые люди из среднего класса, немного более авантюрные и талантливые, нежели их соседи‑обыватели. Новаторская часть джазового мира летом 1965‑го обладала большой энергией. В январе я слушал в Нью‑Йорке Сесила Тейлора, и клуб был набит битком. Выступление в Ньюпорте было сильным, возбуждающим и вызывающим. Возникало ощущение, что соединение этих талантов породит нечто существенное для нашей культуры. Но все возрастающая ярость черных активистов заставила слушателей настороженно относится к фри‑джазу и тому гневу, который в нем звучал. Вскоре джазовый авангард был переведен на запасный путь, чтобы там зачахнуть и усохнуть.

Вечером в пятницу, когда музыканты стали собираться на поляне за сценой, уже начинались длинные, прекрасные летние сумерки. Джордж стоял у служебного входа, разговаривая с сенатором от штата Род‑Айленд Клейборном Пеллом и Элейн Лорилэрд, наследницей табачной компании, в течение долгих лет оказывавшей фестивалю финансовую поддержку. Они подняли глаза на прибывшего Элвина Джонса, барабанщика Джона Колтрейна Братья Джонс – Хэнк (пианист), Тэд (трубач Джорджа Рассела) и Элвин – составляли одно из наиболее одаренных семейств в джазе, обладавшее к тому же и самым поразительным обликом Форма головы Элвина заставляла вспомнить о бенинской бронзе[86], его скулы будто бы вышли из‑под руки скульптора, а цвет кожи был очень темным На нем был черный костюм и яркая оранжевая рубашка, он держал на поводке громадного добермана На руку, свободную от поводка, опиралась высокая рыжеволосая женщина с бледной белой кожей. На ней было платье‑футляр с глубоким вырезом и дорогой плащ, небрежно накинутый на плечи; она осторожно ступала по траве в туфлях на высоком каблуке. Высокопоставленные лица замолчали, не в силах оторвать взгляд от этого зрелища Наводить мосты над пропастью между миром политики и денег и загадочными владениями музыкантов они предоставили Джорджу, который сказал: «Эй, Элвин, детка, ну как оно?».

Элвин изучающе поглядел на Джорджа и ухмыльнулся, потом наклонился и обхватил рукой шею собаки. Как тренер, дающий последние наставления запасному перед тем, как послать его в игру, он указал на Джорджа: «Аякс, давай вон туда, пососи‑ка член Джорджа Вэйна». У троицы отвисли челюсти, и они быстро вернулись к своему разговору.

Вечер начался выступлением Art Blakey Quintet  с Ли Морганом на трубе. Это были не Jazz Messengers,  но я вырос, слушая записи Orgy in Rhythm,  и любил тот уникальный импульс, который Блэйки давал своим группам для продвижения вперед. Группа играла плотно и мощно – подходящее начало для замечательного вечера.

Может быть, я был единственным, кто рассматривал Кармен МакPэй в качестве проходного исполнителя, но мне никогда не нравился ее стиль фешенебельного ночного клуба. Он казался неуместным в качестве прелюдии к Майлзу Дэвису, Телониусу Монку и Джону Колтрейну. Чтобы определить, что представлял собой современный джаз в 1965 году, вы можете просто сесть и послушать этот концерт. Майлз был со своим легендарным квинтетом – Херби Хэнкоком, Уэйном Шортером, Роном Картером и Тони Уильямсом – и тем не менее, их затмили. Сначала это сделал Монк с Чарли Раузом, Лэрри Гейлзом и Беном Райли, а потом, своим незабываемым завершающим фестивальный день сетом, Колтрейн, МакКой Тайнер, Джимми Гэррисон и Джонс Пожалуй, это были лучшие аккомпанирующие составы из всех, какие когда‑либо были у этих трех гигантов. Я  лежал на траве и размышлял о своей счастливой судьбе, в то время как через меня перекатывался один рефрен «Му Favourite Things» за другим, на небе появлялись звезды, и легкий ветерок дул со стороны залива Наррагансетт.

На следующий вечер у нас были лимузины и военный вертолет для Синатры и Куинси Джонса. Фестиваль имел огромный успех. На большинстве выступлений был аншлаг, но перемены, подрывающие позиции джаза, вскоре дали о себе знать. В прошлые годы умные, бунтарски настроенные студенты, надев черные водолазки, направлялись на местные хипстерские тусовки. Вскоре они станут перебирать струны электрогитар и слушать пластинки The Beaties, The Stones, The Who, The Byrds  и Дилана Некоторые джаз‑клубы уже начали включать в свои программы выступления фолк‑певцов и комиков, другие же в недалеком будущем перейдут под контроль рок‑антрепренеров. Джаз спокойно сосуществовал с ритм‑энд‑блюзом и рок‑н‑роллом, но Рождение Рока столкнуло его на обочину.

Глава 12

Утром в понедельник мы начали готовиться к сложной логистике фолк‑фестиваля, который должен был начаться через три недели. Джазовые музыканты появлялись на сцене каждую неделю, но многие фолк‑артисты вообще никогда не пользовались микрофоном Я решил, что все участники фестиваля предварительно съездят на место выступления для саундчека. Миссия, которую я сам на себя возложил, заключалась в том, чтобы гарантировать, что неправильно смикшированный звук:, который я помнил по своей поездке на фестиваль 1963‑го, на этот раз не ослабит воздействия музыки.

В последующие годы я стал известен тем, что обязательно лез через головы других зрителей и бежал к пульту звукорежиссера, когда выступал «мой» артист. «Да звук и так превосходный!» – говорят мои друзья. Возможно. Но я‑то знаю, что если, например, вы «поднимите» голоса бэк‑вокалистов совсем немного, чтобы создать напряжение между солирующим голосом и «звуковой подушкой» хора, или добавите немного низких частот, чтобы богатство подпевок можно было не только услышать, но и почувствовать, настроение в зале меняется. Возбуждение нарастает, возникает накал, исполнители и аудитория все это чувствуют, хотя никто не может объяснить почему. Только когда звуковой образ правильный, я могу расслабиться и получать удовольствие от музыки, а от Ньюпорта тем летом я намеревался получить такое удовольствие. Устроив Полу Ротшильду бесплатное жилье на фестивале и небольшое количество бесплатных проходок «для родственников», я соблазнил его заняться микшированием звука. Пол был мне обязан: The Paul Butterfield Blues Band  еще даже не закончили запись своего первого альбома, а уже привлекли к себе внимание.

Состав выступавших представлял собою пеструю смесь: городские фолк‑музыканты, имевшие контракты со звукозаписывающими фирмами; исполнители хилл‑билли с Аппалачей, которые почти никогда не выбирались из своих долин; авангард групп «этнической музыки», оказавшийся на двадцать лет впереди своего времени; и профессиональные исполнители блюза, госпела и кантри, которые редко выступали перед публикой из среднего класса Всем им заплатили одинаково: комната, питание, плюс 25 долларов в день. Приглашение на фестиваль означало возможность появиться перед тысячами самых осведомленных и влиятельных молодых людей Америки, не говоря уже о мировых средствах массовой информации. Отклоняли такие приглашения так же редко, как пожалование рыцарского титула.

Фестиваль проводила некоммерческая организация, которую консультировал Джордж, но руководил ею совет, состоявший из ветеранов нью‑йоркского фолк‑движения. В него входили Пит Сигер, Алан Ломакс, актер и певец Тео Бикель, певица Джин Ритчи, музыкант и фолклорист Ральф Ринзлер и Питер Ярроу из Peter, Paul & Магу.  Правила, определяющие порядок приглашения, были строгими, долгие размышления исключались, и предполагалось, что дедлайн в апреле является окончательным. Поэтому когда в июне Ярроу поставил на обсуждение предложение послать запоздалое приглашение The Paul Butterfield Blues Band,  остальные члены совета были возмущены.

Ярроу был джокером в колоде совета – молодой человек, пытавшийся загладить свое участие в самой «старомодной» группе. Дела трио Peter, Paul  & Магу  вел Альберт Гроссман, бывший владелец клуба в Чикаго, ставший фолк‑вариантом Брайана Эпштейна. На его ранних фото запечатлен низенький, толстый, коротко стриженый человек с глазами‑щелочками за очками без оправы: напористый бухгалтер в костюме в полоску и в тщательно завязанном галстуке. Теперь он облачился в джинсы и щеголял косматой седой гривой. Его жена Салли, чья фотография украшала обложку альбома Bringing It All Back Home,  была молода и очень хороша собой. Попав в среду, где не было традиции агрессивного менеджмента, Гроссман обеспечил успех Peter, Paul & Магу,  а сейчас готовил взлетную полосу для Дилана. К своей «конюшне» артистов старшего возраста, таких как Одетта, он недавно добавил Jim Kweskin Jug Band и группу Баттерфилда. Ходили слухи, что в доме Гроссмана на обнесенном забором участке в Вудстоке, штат Нью‑Йорк, находился погребок, где с тщанием знатока и ценителя была собрана самая забористая марихуана со всех уголков земного шара. У членов совета The Newport Folk Foundation,  за исключением преданного Ярроу, Гроссман вызывал отвращение.

Просьба Ярроу выглядела просто как поручение его гнусного менеджера, но невозможно было отрицать тот факт, что о Баттерфилде внезапно заговорили все. Его команда не была похожа ни на какую другую группу фолк‑возрождения, и, кроме того, в ней играли представители разных рас Возможно, у членов совета возникло чувство, что это важно – пригласить новых интересных артистов, а не только тех, которые уже создали себе имя в кофейнях и на фолк‑концертах. Меня позвали, чтобы я подтвердил, что быстро переместить на малую сцену усилители группы в финальной части блюзовой «мастерской»[87] в субботу днем будет возможно. (У всех участников было одно выступление в рамках «мастерской» и один сет на главной сцене.) В конечном счете, пользовавшийся большим уважением Ринзлер выступил за предложение Ярроу. Остальных членов совета в пользу положительного решения склонил, надо полагать, расовый аспект этого дела. Гроссман показал свою силу и решил сложную задачу в интересах своих клиентов. Таким образом, один из ключевых элементов грядущей ньюпортской драмы оказался на месте.

Фестиваль продолжался в течение четырех дней в конце недели. «Большие» концерты – каждый вечер; в пятницу и в субботу на протяжении целого дня шли «мастерские», а после полудня в воскресенье состоялся концерт под названием New Folks[88].  В этот год группы зрителей стали появляться за несколько дней до открытия. Поле, отведенное для палаточного городка, быстро оказалось заполненным, и все билеты были проданы. Это уникальное событие, которое было затеяно идеалистами и в котором приняло участие множество безвестных исполнителей со всех этнических проселков Америки, стало тем летом центром американской массовой культуры.

В среду мы с Полом начали ездить с артистами на место выступления и обратно. Пока каждый из них исполнял по нескольку песен, Ротшильд делал тщательные заметки, фиксируя схему расположения микрофонов, значения уровней звука и частотных коррекций. Не будет ни визга фидбэка, ни еле слышных подпевок, ни мутных басов – все будет под контролем. Члены совета, похоже, были озадачены, столкнувшись с нашей одержимостью качеством звука. В своей нью‑йоркской мудрости они полагали, что любая группа, которая не ест свой хлеб даром, может просто сгрудиться вокруг одного‑единственного микрофона и донести свою музыку до слушателя. Члены совета преклонялись перед подлинными представителями исконных жанров, но к перенимавшим их манеру ребятам из среднего класса относились скептически. Они чувствовали, – и были правы, – что тот восторг, который вызывали The Beaties , и то восхищение «звучанием» записи как таковым, которое развивалось у молодой публики, не сулят ничего хорошего их подходу к музыке. Что же касается бостонцев, то они твердо знали, что всегда хотят добиться правильного баланса и получить самые лучшие микрофоны.

За день до первого концерта я встретил автобус, прибывший на терминал компании Greyhound.  Из него вышел маленький застенчивый человек с крохотным чемоданом. Это был Споукс Машияне, король тауншипской музыки квела[89],  виртуозный исполнитель на свистульке и самый успешный артист в Южной Африке, в которой в то время существовал режим апартеида Казалось, он поражен величиной того расстояния, которое преодолел. Вскоре он рке сидел в одной из комнат общежития, окруженный аппалачскими скрипачами и блюзовыми гитаристами, изумляя всех своим стилем игры на свистульке, полным радости и веселья. В комнате рядом исполнитель баллад из Северной Каролины и житель Гебридских островов, говорящий по‑гэльски, пели, исполняя куплеты по очереди. Многие из музыкантов с Юга никогда не сидели за одним столом с людьми другого цвета кожи, не говоря уже о том, чтобы делить с ними общую спальню.

Одним из коллективов, выступления которых я особенно ждал, были Texas Prison Worksong.  Эту группу, состоявшую из приговоренных к пожизненному тюремному заключению, открыл музыковед Брюс Джексон и получил разрешение привезти в Ньюпорт шестерых из них. Одним из ключевых номеров группы была песня лесорубов. Четверо мужчин становились вокруг ствола дерева, начинали петь и наносить рубящие удары в ритме песни. Таким образом они и валили дерево, исполняя куплеты песни и ударяя топорами – один за другим. Звук ударов и ритм работы были неотъемлемой составляющей исполнения, но посадить дерево посреди сцены вряд ли возможно. Пит Сигер попросил дать ему грузовую платформу, цепи и цепную пилу, уехал с заключенными и их конвоирами в болота южного Род‑Айленда и вернулся с исполинским пнем Теперь исполнители могли стоять на сцене вокруг пня, рубить и петь, как будто они валят дерево на холмах Восточного Техаса.

В пятницу «мастерские» были заполнены, и людские толпы, не умещаясь в пределах территории, отведенной для одной «мастерской», плавно перетекали в пространство за сценой другой. Я бегал от одного звукорежиссерского пульта к другому, выставляя уровни так, чтобы не заглушить исполнителя баллад из Новой Шотландии госпел‑группой из Каролины. В толпе можно было слышать, как люди спрашивали: «Где Дилан? Он уже здесь?».

Я вспомнил, как, находясь среди публики, смотрел закрытие фестиваля 1963 года Дилан стоял на сцене вместе с участниками Peter, Paul  & Магу,  Джоан Баэз, Питом Сигером, Freedom Singers  и Теодором Бикелем Все они, взявшись за руки, пели «We Shall Overcome»,  а со стороны залива надвигался туман. Это было волнующее и вдохновляющее зрелище. Молодые студенты, такие же, как те, что находились среди публики, тем летом были на Далеком Юге. Подвергая себя смертельному риску, они регистрировали чернокожих избирателей и боролись за то, чтобы те могли свободно посещать те же закусочные, что и белые. Когда Джоан Баэз пригласила Дилана присоединиться к ней во время своего американского концертного турне, его популярность стала нарастать. Затем «Slowin’ in the Wind» в прилизанной версии трио Peter, Paid  & Маrу  поднялась на первое место списка популярности. Старая гвардия фолковых левых не могла поверить своему счастью: у них наконец появился наследник Вуди Гатри, который писал мощные песни против несправедливости, расизма и войны. В идеалистическую эпоху Кеннеди их мечты расцветали. Ньюпортские фестивали 1963 и 1964 годов олицетворяли освобождение и были кульминационным моментом возвращения из пустыни пятидесятых.

Но новые песни Дилана были не о политике. Его бывшие наставники с трудом могли понять, о чем  они вообще были. Подобно поэтам‑акмеистам в России 1920‑х, он приводил в замешательство и пугал «комиссаров» туманностью своих образов. Дилан больше не был обращен вовне. Старая гвардия чувствовала, что он ускользает от них и их нью‑йоркской косности. У Дилана, уже близкого фон Шмидту и связанного с Баэз, появился новый приятель, мой друг из Бостона по имени Боб Нойвирт.

По радио в том месяце передавали «I Got You Babe» в исполнении Sonny  & Cher, «Mr Tambourine Man»  в исполнении The Byrds  и «Like a Rolling Stone»  в исполнении «самого». Вокальный стиль первой песни был бессовестно стянут у Дилана, что показывало, какой важной фигурой он стал. Вторая представляла собой более утонченное свидетельство почтения; Дилан пришел в восхищение от того, как эта песня открыла для него новое видение его собственной музыки. Третья песня была его собственным вызовом тому, каким его видел мир фолка Присутствие на новом альбоме Дилана ударных, электрогитар и органа Hammond  Эла Купера переполошило пуристов, которые думали, что если они однажды короновали его, то он останется на их троне навсегда Дилан не был первым автором‑исполнителем, который записывался с ритм‑секцией, но предшественники альбома Bringing It All Back Home  по звучанию были менее радикальными.

Местонахождение Дилана было предметом слухов и противоречивых сведений: он остановился в номере люкс отеля Viking Hotel,  он находится в частном доме на одном из островов в заливе; он все еще в Нью‑Йорке; он привез с собой Эла Купера; нет, Купера здесь нет.

У Купера была своя собственная аура, говорившая о его связи с миром рок‑н‑ролла. Он играл на пластинках Brill Building.  (Он был участником The Royal Teens[90] )

К вечеру пятницы появились подтвержденные сообщения о том, где видели Дилана. Дилан, Купер и роуд‑менеджер Виктор Мэймьюдес были в Viking Hotel  вместе с Гроссманом и Нойвиртом Имели место также и репетиции заполночь – вот только с кем? Круги возбуждения пошли среди молодых городских любителей фолка; домыслы висели над фестивалем, будто облако амфетаминового газа К субботе мы знали, что Дилан репетировал со своими новыми коллегами по фирме грамзаписи, The Paul Butterfield Blues Band.  Перчатка будет  брошена Начали распространяться и другие слухи, – на этот раз среди совета и участников фестиваля старшего возраста, – что у дымка марихуаны, вившегося вокруг концертных площадок и спален, был вполне определенный источник: Гроссман! Левые старшего поколения не могли допустить, что марихуана может просто быть… общераспространенной. Они считали, что в «травке» таится неистощимый источник зла и разврата – это был жутковатый отголосок представлений о коммунизме их преследователей из лагеря правых. Гроссман был для левых идеальным демоном, менялой у врат храма, коммерциализирующим фолк‑музыку. Теперь они хотели добавить к списку его преступлений пункт «наркодилер».

Дилан объявился в субботу, чтобы выступить в «Сочинительской Мастерской», представ в знакомом образе трубадура с акустической гитарой. В прошлые годы он носил рабочую рубашку из грубой хлопчатобумажной ткани и джинсы, но на этот раз и он и Купер появились в «дуэльных рубашках». Это была минутная прихоть моды из бутика на Бликер‑стрит – ткань в крупный горошек, рукава с напуском на запястьях. С нынешней точки зрения эти рубашки выглядели нелепо, но поддержка, которой пользовался Дилан, делала насмешки над ними невозможными. Этот наряд служил предварительным оповещением о готовящейся провокации. Дилан отыграл отведенные ему полчаса и ушел под рев громадной толпы, собравшейся перед крохотной сценой. Это был фолк‑фестиваль – никаких песен на бис, расписание должно быть соблюдено и Appalachian Fiddlers  должны начать свое выступление вовремя.

Первая стычка битвы при Ньюпорте произошла в тот же день, но позже, уже  в «Блюзовой Мастерской». Алан Ломакс представлял насыщенную программу кантри‑блюза которая включала Роберта Пита Уилльямса и Сон Хауза перед толпой почти такой же большой, как та, что раньше собралась на Дилана В конце было объявлено, что еще будет выступление The Paid Butterfield Blues Band. Даже учитывая, что на музыкальном рынке у них не было ни одного альбома (Ротшильд все еще перезаписывал и пересводил), люди хотели посмотреть, из‑за чего, собственно, весь этот шум Ньюпорт все в большей и большей степени становился частью мира шоу‑бизнеса и это тоже расстраивало многих в совете. Конечно, Weavers  могли в 1950‑м прийти на радио в программу Make‑Believe Ballroom,  чтобы продвигать свою песню «Goodnight Irene»,  но Ньюпорт мыслился старой гвардией чем‑то совершенно иным. Однако события начинали выходить из‑под их контроля.

Когда Сон Хауз закончил, я начал менять аппаратуру на сцене. Когда мы затащили усилители на платформу и подсоединили кабели от дополнительных микрофонов к пульту звукорежиссера, Ломакс нахмурился. Он сказал публике, что после настоящего блюза, исполненного на акустических инструментах, она сейчас услышит ребят из Чикаго, которые попытаются сыграть блюз с помощью всего вот этого. Уходя со сцены, он прошел мимо Гроссмана, который проворчал; «Это была хрень какая‑то, а не представление группы, Алан!» В ответ Ломакс отпихнул Гроссмана – и так внезапно начался первый раунд «культурной борьбы», во время которого два дородных седовласых мужчины катались по земле в пыли. Сэм Лэй, крепкий барабанщик из The Paul Butterfield Blues Band, помог растащить их в разные стороны.

Рассказ об этой драке распространился в толпе и добавил напряжения и без того наэлектризованной атмосфере. Выступление было громким, – игравшие на других сценах жаловались на уровень звука, – но стало триумфальным Ломакс созвал экстренное заседание совета, который собрался без Ярроу (которого якобы не сумели найти) и большинством голосов постановил запретить Гроссману появляться на сценических площадках. Его преступление заключалось не только в «нападении» на Ломакса, но и в том, что он распространял наркотики.

Когда вердикт был доставлен Вэйну для исполнения, он собрал совет снова и открыл им глаза на правду жизни. Если они сейчас отлучат Гроссмана, то Дилан, Peter, Paui & Маrу,  Квескин, Одетта и Баттерфилд уйдут вместе с ним Джордж не был уверен, что фестиваль не будет сорван, если его покинут наиболее популярные звезды, а бюджет выдержит требования возврата денег за билеты. Более того, на фестивале присутствовала группа кинодокументалистов, которые снимали все происходящее для потомков (из этого материала был создан фильм Мюррея Лернера «Фестиваль»). С тяжелым сердцем совет аннулировал свое распоряжение. Гроссман был оставлен, но старая гвардия кипела от ярости.

Гвоздем программы в тот вечер было выступление группы Jim Kweskin Jug Band.  Ее участникам была свойственна бостонская любовь к коммерческим записям двадцатых годов, а стиль представлял собой сплав рэгтайма, блюза, джаза и музыки кантри. На сцене музыканты держались уверенно, они и публика понимали друг друга без слов. Выступление группы было продвинутым, полным двусмысленностей и намеков на наркотики. Джефф и Мария к тому времени стали отличными лидер‑вокалистами, исполняя в присущей им проникновенной манере самые разнообразные песни. Фриц Ричмонд, игравший на «басу из бака» и джаге[91], никогда не появлялся без темно‑синих круглых «бабусиных» очков в металлической оправе. Ранее в том году он объяснил свою привязанность к ним на национальном телевидении ведущему Стиву Аллену: «Они для того, чтобы ничто извне не беспокоило мой разум». Эта фраза мгновенно сделала его культовой фигурой для курильщиков «травки» от одного побережья до другого.

Мел Лайман, исполнитель на губной гармошке, выглядел как сельскохозяйственный рабочий‑мигрант из Оклахомы с фотографии Уокера Эванса. Он страстно веровал в сакральное употребление наркотиков всех видов; его тихая, но сильная личность подавляла Джима Квескина и приводила к возникновению трещин внутри группы. Кульминацией выступления Jim Kweskin Jug band была крунерская версия хита Руди Валле «Sweet Sue, Just You».  Публика их обожала, и ее рев только усилил у старой гвардии ощущение смутной тревоги. Некоторые из их коллег‑ветеранов, выступавшие после джаг‑бэнда, с трудом могли удержать внимание аудитории.

Вечером в субботу настало время и для техасских заключенных. Пока Сигер их представлял, они подняли громадный чурбан на сцену. Сначала было несколько песен, которые поют, пропалывая сорняки, затем, выстроившись в шеренгу, заключенные стали декламировать нараспев. Наконец, четверо из них собрались вокруг пня для той самой песни лесорубов. Они пели и взмахивали своими топорами, точно следуя ритму песни, двое, стоявшие по одной диагонали, – на сильную, а двое по другой – на слабую долю. Во время второго куплета микрофонный шнур провис и оказался в опасной близости от траектории движения топоров. Я наблюдал за этим из тени, высчитывая про себя ритм Когда ближний топор пошел назад, я схватил шнур и закрепил его вокруг рукоятки‑фиксатора на микрофонной стойке. Певцы продолжали рубить и перебрасываться куплетами прекрасной народной поэзии, их импровизация прорывалась через звук ударов опускающихся лезвий. Сигер одобрительно кивнул мне головой.

Я подозреваю, что именно это происшествие и послужило толчком к возникновению мифа о том, что Сигер пытался перерубить топором кабели, ведущие к колонкам во время выступления Дилана вечером в воскресенье. Сигер, топоры, кабели… Каким‑то образом, как это бывает в легендах, реальные вещи предстали в выдуманных сочетаниях. Я могу сказать с полной уверенностью, что из всех кабелей за весь уикенд тот шнур был ближе всего к тому, чтобы оказаться перерубленным.

Во время субботнего концерта Пол и я говорили с Гроссманом по поводу саундчека Дилана Так как концерт New Folks  занял всю субботу после полудня, идеальным временем было бы утро воскресенья, но это было слишком рано для «совы» Боба. Таким образом, репетиции со всеми остальными артистами, выступавшими в воскресенье вечером, нам нужно было закончить утром, чтобы посвятить Дилану все время перед тем, как откроют ворота – с 5:30 до 6:30 вечера.

В воскресенье днем на сцену стройными рядами поднимались и потом спускались с нее авторы‑исполнители и молодые фолк‑виртуозы, а небо меж тем начало темнеть. К тому моменту, когда должен был начинать Баттерфилд, небеса разверзлись. Сцена была прикрыта маленьким навесом, спроектированным так, чтобы защитить только одного певца с гитарой. Баттерфилд выступал с металлической губной гармошкой и микрофоном, прижатым к губам. Мы выключили усилители и накрыли их непромокаемым брезентом Группа была подавлена, но играть было слишком опасно. Мне представилось, что Ломакс где‑то удовлетворенно фыркает.

У закрывавших концерт Мими и Дика Фаринья электрических инструментов не было, и они были рады выступить, несмотря на дождь. В тот год у них вышла пластинка, пользовавшаяся популярностью, поэтому публике не терпелось их послушать. Мими была младшей сестрой Джоан Баэз, а Дик – харизматичным кубинским ирландцем с темными вьющимися волосами и озорной ухмылкой. Приятель Дилана и Томаса Пинчона[92], он только что закончил свой первый роман и разрывался между мирами литературы и музыки. Его быстрые переборы на дульцимере, инструменте, для которого обычно характерен очень нежный звук, ассоциирующийся с аппалачскими балладами или средневековой музыкой, создавали уникальный ритм, присущий музыке дуэта. Когда началась «Pack Up Your Sorrows»,  толпа бросилась вперед в сектор прессы, который билетеры в поисках укрытия оставили без присмотра. Друзья Дика и Мими начали просачиваться на сцену со своими гитарами или хлопать в такт и танцевать. Картины, которые в последующие годы станут клише рок‑фестивалей, – танцующие молодые девушки в тонких топах, ставших под дождем прозрачными, чумазые лица молодых людей с исступленными гримасами – едва ли не в первый раз можно было наблюдать в тот день во время сета супругов Фаринья. Для тех журналистов и публики, в памяти которых последующие события не отпечатались так живо, выступление Дика и Мими стало определяющим воспоминанием о Ньюпорте 1965‑го. Прошло не очень много времени, всего несколько месяцев, и Дик разбился насмерть на мотоцикле – в ту самую ночь, когда была устроена вечеринка в честь публикации его романа[93].

Тем временем Гроссман был расстроен тем, что Баттерфилду не удалось толком выступить, и нервничал по поводу того, что будет с саундчеком Дилана. Но когда мы дали сигнал Фаринья, что им самое время заканчивать, западную часть неба залил розоватый свет. В течение последних десяти минут выступления ливень прекратился, среди облаков в восточной части неба появилась радуга и фестивальное поле засияло мягкими вечерними красками. Затормозила машина, и из нее вышли Дилан, Мэймьюдес и Купер. Усилители были высушены, зрительский сектор очищен от задержавшихся, микрофоны установлены в соответствии с указаниями Мэймьюдеса, и группа Дилана заняла свои места; Купер и Барри Голдберг за электрическими клавишными, Блумфилд на гитаре, Джером Арнольд на басу, Сэм Лэй за барабанами.

Когда начали саундчек, я присоединился к Полу за звукорежиссерским пультом Гроссман сел с нами; в это время музыканты «прогнали» те три номера, которые уже отрепетировали: «Maggie’s Farm», «It Takes a Lot to Laugh», «It Takes a Train to Cry»  и «Like a Rolling Stone».  He было сказано ни слова мы знали, что это знаковое событие. Я вручил Полу ручку с флюоресцентными розовыми чернилами, которую он обычно использовал, чтобы пометить на пульте уровень громкости для каждого канала и положение круглых ручек частотной коррекции, расположенных над ползунками уровня сигнала. На пульте были пометки и для других артистов, но для Дилана их нужно было сделать такими чернилами, которые можно увидеть в темноте.

Возвратясь на сцену, я спросил каждого музыканта, устраивает ли их месторасположение и уровни громкости их усилителей. В то время не было ни сценических мониторов, ни прямого подключения электрических инструментов к звукоусилительной системе; перед каждым усилителем нужно было поставить микрофон, который и улавливал сигнал Я пометил розовым маркером места усилителей и микрофонов на сцене и положения круглых ручек настройки. Отрепетированный звук должен был присутствовать с самой первой ноты. Когда сцена опустела и открылись ворота для публики, никто из нас не ушел на поиски чего бы поесть: мы были слишком заряжены адреналином, чтобы ощущать голод.

Наступил чудесный прозрачный вечер, наполненный неярким пастельным светом. В качестве утешительного приза за сорванный дождем концерт Баттерфилду с командой было позволено играть полтора часа, начиная с семи вечера, в то время как зрители продолжали подходить. Дилану было отведено сорок пять минут ближе к концу первой половины, но мы знали, что у него готовы всего три песни. Напряженность ожидания ослабил прекрасный сет Moving Star Най Singers,  которых я слышал на Джонс‑Айленд годом раньше. Едва они закончили, мы в темноте бросились на сцену. Я переходил от усилителя к усилителю, приводя все в соответствие с розовыми пометками. Когда музыканты были готовы, я просигналил своим фонариком Прошло представление, на сцене дали свет, и «Maggie’s Farm»  рванула в ночь.

Я побежал прямо в огороженный сектор прессы. По сегодняшним стандартам уровень звука не был особенно высоким, но в 1965‑м это было, возможно, самое громкое из того, что доводилось когда‑либо слышать публике. Глухой гул пробежал по потрясенной и изумленной толпе. Когда песня закончилась, раздался рев, в котором слилось множество звуков. Конечно, среди них были и возгласы неодобрения, но они не составляли большинство. Были крики восторга и торжества, были выкрики издевки и возмущения. Музыканты не стали терять время на то, чтобы разобраться, чего же больше, они просто сразу начали следующую песню.

Кто‑то постучал меня по плечу; «Тебя ищут за сценой». Алан Ломакс, Пит Сигер и Тео Бикель стояли у лестницы. Они были в ярости. «Ты должен уменьшить уровень звука. Он слишком громкий». Я сказал, что не могу управлять уровнем звука из‑за сцены и у нас нет портативной рации для двусторонней связи.

«Где пульт управления? Как до них добраться?» – требовал ответа Бикель. Я сказал им, что нужно выйти на парковку, повернуть налево, пройти вдоль забора до главного входа, снова повернуть в направлении сцены по центральному проходу и там, в районе ряда «G», они и увидят пульт В общей сложности прогулка получалась метров в четыреста Ветераны бросали на меня гневные взгляды. «Я знаю что ты можешь попасть туда быстрее», – сказал Ломакс. Я признал, что обычно перелезаю через забор На короткое мгновение все замерли, представляя, как один из эти полных достоинства и, исключая Сигера, тучных мужчин проделывает то же самое. Потом Ломакс прорычал; «Иди туда сейчас же и скажи им, что звук должен быть убавлен Это приказ совета». «О’кей», – сказал я и побежал к куче ящиков из‑под молока около трейлера осветительной аппаратуры. Через несколько секунд я уже стоял около звукорежиссерского пульта.

Я как будто бы находился в «мертвой зоне» в центре урагана. Вокруг нас люди вставали и размахивали руками. Одни кричали что‑то одобрительное, другие бурно выражали недовольство, кто‑то спорил, а некоторые ухмылялись как сумасшедшие. Пронзительное гитарное соло Блумфилда проносилось над нашими головами. Голос Дилана запел последний куплет, швыряя слова в ночной воздух: «Наступает зима, окна в морозных узорах…»

Гроссман, Ярроу и Ротшильд сидели за пультом, ухмыляясь во весь рот. Я нагнулся, чтобы передать послание Ломакса.

«Скажи Алану, что совет должным образом представлен за звукорежиссерским пультом, и член совета, находящийся здесь, полагает, что уровень звука именно такой, который нужен, – сказал Ярроу. Потом он посмотрел на меня снизу вверх, улыбнулся и сказал: – А еще передай им…» – и выставил средний палец на левой руке. Гроссман и Ротшильд засмеялись, и я побежал обратно к забору.

Когда я добрался до подножия лестницы, Бикель и Ломакс смотрели в спину Сигеру, широкими шагами удалявшемуся по направлению к парковке. Он не мог больше выдержать этот звук. Его жена Тоши рыдала, а Джордж ее утешал. Я передал Ломаксу и Бикелю послание от Ярроу, опустив только показанный палец Они выругались и отошли в сторону. Я вернулся в сектор прессы, чтобы послушать последнюю песню.

О том, что произошло дальше, существует множество рассказов. Дилан покинул сцену, пожав плечами, поскольку толпа ревела Услышав только три песни, они хотели «ещё‑о‑о‑о‑о‑о‑о‑о», а некоторые, конечно, неодобрительно гудели. Сила и агрессивность звука застали слушателей врасплох – некоторым такая подача понравилась, других разозлила, а большинство были изумлены, поражены и заведены произошедшим Теперь мы считаем это само собою разумеющимся, но тогда происходившее было совершенно беспрецедентным; непрямолинейные тексты, полнейшее презрение к ожиданиям и общепринятым ценностям, ревущая блюзовая гитара и мощная ритм‑секция – и все играется молодыми ребятами на оглушительной громкости. В 1965‑м The Beaties  все еще пели песенки о любви, a The Stones  играли сексуально окрашенную разновидность поп‑музыки с блюзовыми корнями. Но это было совсем другое. Это было Рождение Рока С тех пор во имя этого жанра было совершено такое количество преступлений против вкуса, что неизвестно, стоит ли считать тот момент триумфальным, но в июле 1965‑го такое чувство, несомненно, было.

Ярроу появился на сцене и заговорил, глупо подражая конферансье из мира шоу‑бизнеса «Вы хотите услышать еще?» Я следил за пространством за сценой, где Нойвирт с Гроссманом совершали забег на длинную дистанцию до «артистической» палатки, пытаясь убедить Дилана вернуться на сцену. В конце концов Ярроу объявил, что он вернется «с одной только гитарой» (сильный шум). Дилан прошагал к микрофону и закрепил на шее подставку для губной гармошки. «У кого‑нибудь есть гармошка со строем „ми”?» Только в Ньюпорте вслед за такой просьбой на сцену мог обрушиться дождь из полдюжины гармошек.

Он пел «Mr Tambourine Man»  просто блестяще, вернув песню себе после легковесной версии The Byrds.  Кроме того, это был сигнал тем, кому могло доставить удовольствие его возвращение к акустической сдержанности: сегодня «Blowin’ in the Wind»  не будет. Дилан оставил позади назидательный мир политической песни. Теперь он пел о своей декадентской, эгоцентричной, яркой внутренней жизни. Он закончил выступление песней «It’s All Over Now, Baby Blue»  с презрением выплевывая текст в адрес старой гвардии.

После перерыва судьба и ошибочно определенный порядок выступления артистов сообща привели к тому, что перед опустошенной публикой прошествовала череда усталых и не блещущих оригинальностью представителей «нью‑йоркской школы»: Оскар Бранд, Ронни Джилберт, Лен Чандлер и в заключение – Peter, Paul  & Маrу.  Даже поклонники последних, казалось, чувствовали, что перед ними люди, чье время ушло.

Атмосфера на поляне за сценой была мрачной и безмолвной: исполнители старшего поколения в одном месте, молодые – в другом. Значимость многих переломных событий становится очевидной только по прошествии времени, но этого – была ясна сразу. Старая гвардия повесила головы, потерпев поражение, в то время как к молодым, далеким от того, чтобы праздновать триумф, пришло отрезвление. Они поняли, что в их победе заключена смерть чего‑то прекрасного. Бунтари были как дети, которые искали что‑нибудь, чтобы сломать, и, глядя на обломки, осознали, какой прекрасной была эта вещь. Фестиваль уже больше никогда не будет таким, как прежде, так же как и поп‑музыка, и «молодежная культура». Всякий, кто хочет описать историю шестидесятых как путешествие от идеализма к гедонизму, может отметить вехой момент около 9.30 вечера 25 июля 1965 года.

Два лагеря даже не могли вынести обсуждения какого‑то альтернативного финала вместо «We Shall Overcome»,  поэтому предложить что‑то пришлось Джорджу. Он играл на рояле, в то время как разношерстная группа певцов энергично взялась за «When the Saints Go Marching In».  Споукс Машияне исполнил соло на свистульке. Охрана растворилась: с одной стороны сцены какой‑то жирный диск‑жокей из Провиденса и Джоан Баэз танцевали, дрыгая руками и ногами и вращая бедрами. Это выглядело ужасно, как пародия на волнующие финалы предыдущих лет. Я заметил Пита Сигера, разговаривающего с Мелом Лайманом – это было невероятно, это был первый настоящий контакт между двумя группировками. Сигер попросил меня сделать так, чтобы в конце весь свет на сцене был потушен, а один микрофон остался включенным.

Осветительные приборы погасли, зажглось дежурное освещение у выходов, и люди начали группами выходить. В это время в полнейшей темноте Мел появился на сцене, сел на краю, вытащил губную гармошку и начал играть «Rock of Ages».  Песня отдавалась эхом по пустеющему полю битвы, при этом никто не мог видеть, откуда она исходит.

Мел был разносторонним человеком и, не в последнюю очередь, умелым манипулятором людьми. В тот день он объявил товарищам по Jim Kweskin Jug Band,  что покидает группу, чтобы, как стало известно, занять должность хранителя марихуаны на огороженном участке Гроссмана в Вудстоке. Вскоре он основал пользовавшийся дурной славой культ «Аватар» в районе Форт‑хилл города Роксбери, недалеко от Бостона Однако Лайман всегда оставался чудесным исполнителем на губной гармошке. Он не был блюзменом, как Баттерфилд, он был музыкантом из Аппалачей, перекладывающим для губной гармошки звучание «хай лонсам»[94], характерное для вокальных стилей стародавних времен. К тому времени, когда Мел закончил первый припев старого гимна, люди за сценой и на пространстве перед ней остановились, чтобы послушать. Он продолжал играть, и с каждым повтором мелодия становилась все более трогательной. Люди с обеих сторон тихо плакали. Минут через десять, Мел Лайман остановился, положил микрофон на край сцены и ушел. Никто не аплодировал. Люди обнимались, утешая друг друга, потом медленно собирали свои пожитки и удалялись в ночь.

Старая гвардия, как я думаю, в большинстве своем отправилась спать. Остальные собрались в баре, где должна была играть ритм‑секция Баттерфилда Когда люди начали танцевать, атмосфера уныния улетучилась. Пиво лилось рекой, вечеринка становилась все более бурной, танцы – исступленными, а Сэм и Джером никак не отмечали то, что разные певцы и музыканты появлялись на сцене и уходили с нее. Перед рассветом, когда я покинул бар, вечеринка еще гудела вовсю. Я поехал обратно в особняк, в занимаемую мной комнату горничной, с грустью думая о Пите Сигере. Я сомневался, что он когда‑нибудь сможет одобрительно отнестись к случившемуся. И не было никакого смысла гадать, к лучшему это или нет. Все, что мы могли сделать, – это нестись в будущее на волне последствий того, что произошло в тот вечер.

Глава 13

Пол Ротшильд отблагодарил меня сполна за подсказку с Баттерфилдом, подыскав мне работу. Я думал, что упустил свой шанс попасть на фирму Elektra,  когда напился на вечеринке и высказал Джеку Хольцману все, что я думал о том, как он ведет дела в Европе. Однако в сентябре Пол вызвал меня в офис фирмы. Хольцман решил, что настало время открыть представительство в Лондоне, и подбил меня на сотрудничество, предложив место его главы.

Я уведомил об этом Джорджа и стал проводить послеполуденные часы на фирме Elektra,  обсуждая бюджеты, гастроли, сделки по распространению пластинок фирмы и продвижение ее артистов. Наибольший энтузиазм вызвал у меня проект, над которым работал Пол – это было типично ротшильдовское сочетание творчества и прагматизма Наша несостоявшаяся фолк‑рок‑группа дала жизнь авторскому тандему Себастиана и Яновски, который перерос в группу The Lovin’ Spoonful.  Перед тем как подписать контракт с акулами Brill Bilding  из фирмы Kama Sutra Records,  они бросили Полу «утешительную кость» в виде четырех номеров. Добавив невыпущенные ранние дубли для альбома Баттерфилда и несколько композиций других артистов Elektra,  Пол получил почти достаточное количество материала для «электрического» продолжения своего успешного акустического альбома Blues Project,  вышедшего в предыдущем году. Чтобы помочь Полу, я вызвался завершить его сборник записью той британской блюзовой команды, которую подпишу, как только приземлюсь в Лондоне. Хольцман боялся, что я рассматриваю свою работу как поиск новых артистов, в то время как он хотел, чтобы я сосредоточился на продвижении Джуди Коллинз, Фила Оукса, Тома Раша и The Paul Butterfield Blues Band  в Англии. Но моя идея нравилась Ротшильду, поэтому Джек возражать не мог.

Вечером накануне моего отбытия в Лондон я сидел в офисе Хольцмана, как вдруг свет замигал. Джек изо всей силы нажал на кнопку внутренней связи: «Эй, клоуны из студии мастеринга, что за хрень вы там устроили с электропитанием?» Тут я выглянул из окна двадцать четвертого этажа в сторону Ист‑Ривер и увидел, как невидимая рука выключает весь свет в Квинсе. Гигантские шаги проходили маршем вниз по Ист‑Ривер, по очереди отключая Йорквилл, Мюррей‑Хилл и Лоуэр Ист‑Сайд, затем Бруклин, оставляя освещенным только здание авиакомпании Pan American World Airways.  Но вот и оно замигало, потом погрузилось во мрак. Это было великое нью‑йоркское «затмение» 1965 года.

Я провел вечер, гуляя по улицам, заполненным людьми, выпивая в освещенных свечами барах Ист‑Виллидж вместе с приятелем, только что купившим лофт[95] в бесперспективном округе Каст‑Айрон, который вскоре станет известен как Сохо. Ребята с электрическими фонариками управляли движением транспорта, а весь город будто был вовлечен в одну вечеринку, на которой царила самая добродушная атмосфера. Когда через двенадцать лет произошло следующее «затмение», по всему городу прокатилась волна грабежей и люди прятались за закрытыми дверями.

Оказавшись в Лондоне, я тут же отправился на поиски моей блюзовой команды. Месяц прочесывания клубов Вест‑Энда и страниц Melody Maker  привели меня к заключению, что все хорошие группы уже заняты. Никто не хотел быть Диком Роу, тем сотрудником отдела артистов и репертуара фирмы Decca,  который отверг The Beaties.  Если группа была хоть сколь‑нибудь стоящей, ее быстро подписывали. На этом «маленьком тесном острове» не было широких пространств, как в Америке, полных томящимися в безвестности музыкантами, оттачивающими свои зубы.

Я  рке начинал сожалеть о своей самонадеянности, когда ко мне пришла помощь в лице Пола Джонса, лидер‑вокалиста группы Manfred Mann. Я  видел его, когда он пел «Do Wah Diddy»  в телепрограмме Top of the Pops,  однако под внешностью любимчика женщин скрывался серьезный знаток музыки. Он обладал неиссякаемой энергией и обаянием, напоминавшими о моем приятеле, игравшем на губной гармошке, Джоне Себастиане. Пол потратил собственные деньги на то, чтобы записать певца госпела, гайанца по происхождению, по имени Рэм Джон Холдер, и теперь хотел, чтобы я подписал его на фирму Elektra. Я  обошел молчанием тот факт, что Рэм Джон не очень‑то мне подходит, и перевел разговор на мои поиски блюзовой команды. «Зачем ты тратишь время даром? – сказал Джонс. – Давай соберем группу „всех звезд”! Любой будет рад оказаться на одной пластинке вместе с Баттерфилдом и Spoonful»  На оборотной стороне конверта мы набросали желаемый состав группы: на гитаре Клэптон – это было очевидно; я настоял на том, чтобы одним из вокалистов был Стив Уинвуд; Джонс будет играть на губной гармошке и споет на одном из треков; мы сошлись на ритм‑секции в лице Джека Брюса и Джинджера Бейкера; и, чтобы закруглить все это, Пол добавил Бена Палмера на рояле.

Я допускал, что этот список был не более чем предшественником фэнтези‑футбола[96]. Но через два дня Пол позвонил, чтобы сказать: будут все, кроме Джинджера Бейкера, которого заменит Пит Йорк из Spencer Davis Group. Моей задачей было получить у Криса Блэкуэлла из Island Records  разрешение на участие в записях для Уинвуда и Йорка Так я впервые позвонил человеку, который станет определяющей фигурой в моей профессиональной жизни на протяжении последующих тридцати пяти лет. Он оказался дружелюбным и сговорчивым и поставил только одно условие: его вундеркинд должен появиться у нас под псевдонимом Стиви Энгло.

В качестве своего образцово‑показательного номера Пол выбрал «I Want to Know»  Отиса Раша, а Стив – «Step‑pin’ Out».  Клэптон тогда еще не считал себя певцом, поэтому мы с ним встретились, чтобы выбрать какую‑нибудь вещь, которая дала бы ему возможность блеснуть своим гитарным мастерством Он хотел взять номер Альберта Кинга «Crosscut Saw»,  который постоянно играл в то время, когда был в группе Джона Мейолла. Но я предложил найти какой‑нибудь кантриблюз, который можно было бы обогатить, добавив в звучание «электричества». У нас было лшого сходных увлечений в этой области, в особенности это касалось Роберта Джонсона Я предложил «Standing at the Crossroads»,  Эрик выдвинул встречное предложение – «Traveling Riverside Blues».  В конце концов он придумал аранжировку, которая совмещала текст «Crossroads»  с гитарными пассажами из «Riverside», и рождение образчика современной классики состоялось.

Мы провели репетицию группы (названной Eric Clapton and The Powerhouse)  во второй половине одного из дождливых дней в середине января 1966‑го. Сессия звукозаписи была запланирована на неделю позже в старой студии Olympic Studios  на Джордж‑стрит. Когда Уинвуд пел «Crossroads»,  его голос звучал прекрасно; все находились в радостном возбуждении, оттого что впервые играли вместе. И в этот момент Хольцман дал нам знать, что он на той неделе появится в Лондоне и, таким образом, будет руководить сессией. Через шесть лет после откровения, снизошедшего на меня на бейсбольном поле, я был готов стать продюсером моей первой сессии звукозаписи, и вот эта возможность ускользала из моих рук.

Когда настал назначенный день, все мы дружно проигнорировали Хольцмана, и я все делал сам с помощью Кита Гранта, инженера, который впоследствии записал так много замечательных треков The Rolling Stones, The Who  и Led Zeppelin.  Но Джек забрал мастер‑ленты с собой в Нью‑Йорк, чтобы их смикшировать, и конечный результат почему‑то оказался менее интересным, чем то, что мы записали на ленту. Electric Blues Project  был выпущен позже в том году под названием What’s Shakin’t.

Мы с Эриком стали вместе ходить на фильмы братьев Маркс. В те времена он скорее выглядел как остроумный коллега по офису, который любит слушать блюз, нежели как воплощение чьей бы то ни было фантазии о гитарном герое. Как‑то раз Эрик напугал мою девушку, открыв свою входную дверь в костюме гориллы. Мы говорили о его планах собрать группу с участием Джека Брюса и Джинджера Бейкера, и Клэптон утверждал, что ему нравится идея подписать контракт с фирмой Elektra. Но на Джека эта перспектива не произвела такого уж сильного впечатления. Он сказал мне, что я могу заняться этим проектом, только если не израсходую на производство более четырехсот фунтов – сумму, мизерную даже по меркам 1966 года. Эрик позвонил из моего офиса своему новому менеджеру Роберту Стигвуду и передал трубку мне. После обмена любезностями я мог сказать, что: а) Стигвуд не имел ни малейшего представления о том, что это такое – какая‑то Elektra,  и б) я полностью терял почву под ногами, пытаясь вести с ним переговоры о чем‑либо. Я с  грустью пожелал Эрику удачи – свою первую британскую группу мне надо было искать где‑то еще.

Не пройдет и шести месяцев, как Ротшильд окажется в лос‑анджелесской студии вместе с The Doors,  а я буду готовиться к тому, чтобы записать в Лондоне Pink Floyd. Ни те, ни другие не имели особого отношения к фолк‑музыке, но в 1966‑м мир менялся с каждой неделей. Такие идеи, как «фолк‑рок», казались старомодными и далекими.

Глава 14

Летом 1966‑го для почетных гостей, посещающих Лондон, у меня имелся особый ритуал, совершаемый вечером по вторникам. Сначала ужин в Чайна‑тауне у Ли Хо Фука, затем прогулка вверх по Вардур‑стрит в клуб Marquee,  где в этот день каждую неделю играла группа The Move.  Через этот ритуал прошли Джон Себастиан и Зал Яновски, Пол Баттерфилд и Майк Блумфилд, Джек Хольцман, Фил Оукс и некоторые другие. Они были избранными, которые удостоились лицезреть то, что довелось видеть очень немногим американцам – выступление The Move,  находившихся тогда в своей лучшей форме.

Я представлял, что могло бы произойти, если бы эта группа появилась на фестивале Monterey Pop  или в зале Fillmore. Я  думаю, что потрясение американской публики было бы не меньшим, чем от The Who  или Джими Хендрикса Move  были амбициозными ребятами из Бирмингема, выходцами из рабочего класса, у которых не было желания преобразить музыку, проповедовать мир и любовь или продвигать идеи «изменения сознания». Они просто хотели быть богатыми и знаменитыми.

Их лидер‑вокалистом был Карл Уэйн, мужественного вида человек, который в конце концов станет участвовать в «рождественских пантомимах»[97] и выступать летом с эстрадным репертуаром на приморских курортах. Уэйн обладал сильным голосом и был готов на все: если его менеджер хотел, чтобы его одевал неуклюже фантазирующий на тему американского гангстерского костюма 30‑х годов портной из Сохо, Карл подчинялся. Позади на сцене располагался Бев Бэвен, барабанщик‑работяга и предшественник «силовых установок» из Мидленда, вроде Джона Бонэма. В его запястьях таилась ДНК хэви‑метала и пауэр‑попа. Голова напоминавшего скелет альбиноса Эйса Кеффорда торчала из самых диковинных одеяний, которые только мог надеть психоделический хулиган. Эйс имел странное сходство со своим собратом из Сан‑Франциско, участником Jefferson Airplane  Джеком Кэседи. Оба были замечательными басистами, но во владении инструментом у Кеффорда не было ничего от джазовой беглости калифорнийца. В своих басовых партиях Эйс упирал на запредельную мощь – «пригвоздите‑ка‑свои‑чакры‑к‑задницам‑своих‑штанов ».

Лидер‑гитарист Рой Вуд тогда еще не отрастил волосы и бороду, как у Мерлина, но уже принял на себя роль верховного шамана. В очках без оправы и с устремленным вдаль взглядом он управлял исполнением своих абсурдно сложных аранжировок, кивая головой или наклоняя гриф гитары. Ритм‑гитарист Тревор Бертон выглядел вполне невинно. Он поглядывал с застенчивой улыбкой на товарищей на сцене и иногда на публику – это был слабый намек на желание угодить аудитории. Остальные и виду не подавали, что подобные вещи их хоть сколько‑нибудь беспокоят.

С самого начала The Move  атаковали зрителей уровнем звука и скоростью исполнения. Их собственные сочинения, стороны «В» сорокапяток фирмы Motown, даже песня «Zing! Went the Strings of My Heart»[98]  – все это подавалось мощно, с внезапными сменами темпа и богатыми вокальными гармониями, безукоризненно исполняемыми четырьмя истошными голосами, два из которых обычно были фальцетом Никаких длинных джемов в стиле Фриско не было: замысловатые аранжировки предвосхищали – и затмевали – грандиозность более поздних групп, таких как Yes.

Музыка The Move  находилась на грани психоделии, но это была психоделия любителя пива. Может быть, в последующие годы Вуд и принял свою дозу «кислоты», но поначалу он просто тащил, как сорока, приглянувщиеся звуки андеграунда и включал их в музыку The Move. Группа сделала гораздо лучшие обработки соул‑мелодий, чем годом позже Vanilla Fudge.  Все постоянно находилось в ускорявшемся движении – более и более завораживающие вокальные гармонии, аранжировки, мощность игры. Уверенность музыкантов в себе была всепобеждающей.

The Move  завершали сет инструментальной кодой к композиции собственного сочинения – возможно, «I Can Hear the Grass Grow».  Один за другим музыканты покидали сцену, положив инструменты напротив усилителей, которые начинали выть и стонать от обратной связи, пока не оставался один только Бевэн, выколачивая из ударной установки громоподобное соло. Потом, перед тем как уйти к остальным за кулисы, он возился с чем‑то позади басового барабана. На пустой сцене крошечного клуба стоял оглушительный рев; это продолжалось до тех пор, пока не взрывалась чудовищная петарда Бева Роуди выдергивал главную вилку электропитания, и зрителей оставляли одних, ошарашенно таращившихся на сцену в заполненной дымом тишине. И Майк Блумфилд, и Джон Себастиан в один голос сказали мне, что это была самая потрясающая вещь, которую они когда‑либо видели. Насколько мне известно, «живых» записей оригинального состава The Move  не существует[99]. После концерта посетители гримерок расточали в адрес музыкантов самые лестные эпитеты, а те бормотали благодарности, которые невозможно было разобрать из‑за бирмингемского акцента. Потом музыканты ерошили вихры и неторопливой походкой выходили к своему микроавтобусу, чтобы ехать обратно в Град Небесный[100].

Мне отчаянно хотелось, чтобы The Move  присоединились к The Paid Butterfield Blues Band, Love, The Doors и Тиму Бакли, став частью все время расширявшейся «конюшни» рок‑артистов фирмы Elektra. Я  думал, что в переговорах с их менеджером Тони Секундой и продюсером Денни Корделлом я продвинулся дальше, чем в случае с Робертом Стигвудом. Сейчас мне кажется, что я, наивный американец, был для них тогда не более чем подставным лицом. Я поднимал ставки The Move  в той игре, которую Корделл вел с EMI,  добиваясь наиболее выгодных условий контракта Прямо перед тем, как он дал мне отставку, я привез в Бирмингем на встречу с ними Хольцмана, чтобы попытать удачу в последний раз. Жаль, что не существует пленки с записью нашего разговора, происходившего после концерта в тесной гримерке зала Edgbaston Месса Ballroom.  В разговоре принимали участие находившийся под большим впечатлением, но нерешительный Хольцман, я сам, очень серьезно настроенный, Секунда, манерами напоминающий Фейгина[101], и немногословные музыканты. Человек, который убедил Джима Моррисона и Артура Ли подписать контракт с фирмой Elektra,  был слишком далеко от дома, чтобы произвести какое‑либо впечатление на The Move.

Хиты, которые Корделл в конечном счете записал с ними, были трехминутными образчиками поп‑музыки, приправленной для пикантности психоделией. Они были скроены под британский рынок синглов, поскольку английскому продюсеру все еще нужно было держать в голове требования радиостанций Radio Luxembourg  и ВВС. В Америке в воображении участников Country Joe  & the Fish  и Gratefid Dead  уже начинали возникать удлиненные композиции, которые преобразуют формат записей рок‑музыки. Но на британской музыкальной сцене подобному не было места до тех пор, пока ее карту не перекроили Pink Floyd.

Трудно было вообразить, что Корделл и Секунда могут сработаться, но в 1966–1968 годах один успех этого дуэта следовал за другим – с The Move, Procol Harum и Джо Кокером Секунда был выходцем из Южного Лондона и околачивался в мире музыки и профессиональной борьбы с начала шестидесятых. Он был карикатурным проходимцем, пробивным и беспринципным дельцом, который кичился своей отсидкой в тюрьме, однако за словом в карман не лез и обладал своеобразным мрачным обаянием Корделл невозмутимо держал происходящее под контролем в такой же степени, в какой Секунда лихорадочно пытался привести его в соответствие со своими планами.

В Сохо были и другие парочки наподобие этой: например кокни Крис Стемп и богемный аристократ Кит Ламберт, менеджеры The Who.  В тот год в Сохо царил настрой, напоминавший о степных просторах начала нашей эры, когда вестготы, остготы, вандалы и гунны выстроились в очередь, чтобы разграбить Римскую империю, расшатать ее и, в конце концов, привести к падению. Ламберт, Стемп и The Who  были готовы, двигаясь на запад, пойти по стопам Эндрю Олдэма с The Stones  и Брайана Эпштейна с The Beaties.  Стигвуд расчищал место действия для Сгеаш, новой группы Клэптона, экспатриант Джими Хендрикс готовился к триумфальному возвращению домой под эгидой Часа Чандлера и Майка Джеффриса, а за карьерой Стива Уинвуда стоял Крис Блэкуэлл. В следующем году этот список увеличится: в него попадут Jethro Tull  и Ten Years After  с Крисом Райтом и Терри Эллисом, а также Led Zeppelin  с Питером Грантом. Move, потерпевшие неудачу в покорении Америки, были исключением.

В Америке таких менеджеров‑проходимцев не было. Типы из Brill Budding,  создавшие рок‑н‑ролльные империи, имели весьма слабое представление о том, как иметь дело с артистом, который пишет свои собственные песни и принимает «кислоту». Как это делается, знал Гроссман, но его вполне устраивало положение вещей, при котором он мог полеживать в Вудстоке, строить студию и китайский ресторан и лениво сообщать о своих решениях двумя‑тремя словами по междугороднему телефону трепещущим агентам и боссам звукозаписывающих компаний. Новые британские менеджеры были готовы много и усердно работать, чтобы покорить Америку, и имели намерение получить от этого удовольствие. «Уличные торговцы» из рабочего класса находили такое удовольствие в собственной хвастливой болтовне, которой они потчевали на приемах своих гостей. Аристократы из числа менеджеров были взращены таким образом, чтобы избегать «торговли». Но если это было невозможно, то торговля, по крайней мере, должна была быть забавной.  «Головорезы» вроде Питера Гранта и Дона Ардена походили на Ли Марвина в кинофильме «Выстрел в упор»: сотрудники шикарных контор не могли поверить, что кто‑то может быть настолько порочным, и уступали таким «гангстерам» просто для того, чтобы их оставили в покое. Среди янки с наибольшим вниманием к методам британцев отнесся, конечно же, Дэвид Геффен.

Блестящие решения британских менеджеров проистекали из того же самого источника, что и их просчеты. Как и братья Грейд, управлявшие британским шоу‑бизнесом после Второй мировой войны, они считали, что у каждого исполнителя должна быть какая‑то своя фишка, не имеющая прямого отношения к музыке. Таунсенд разбил одну гитару на сцене фестиваля в Монтерее, а Хендрикс сжег там другую – это мгновенно сделало их в Америке звездами. Оба этих знаковых поступка, также как и петарда Бева, были частью британской традиции трюкачества Нью‑Йорк никогда не облек бы гений Хендрикса в форму могущественной поп‑персоны в такой степени, в какой это сделал Лондон.

Когда это работало, результат был великолепен, но когда не работало, последствия могли быть очень тяжелыми. Секунда сопроводил один из синглов The Move  клеветнической карикатурой на Гарольда Уилсона[102] – этот поступок создал вокруг группы отчуждение и стоил им приличной суммы денег. Майк Джеффрис никогда не понимал Хендрикса‑музыканта. Он свел его с английской ритм‑секцией и думал, что именно это и есть приманка для публики: «два белых парня и эффектный ниггер посередине». Когда Хендрикс захотел работать с равными ему по уровню темнокожими музыкантами – Билли Коксом и Бадди Майлзом, единственным ответом Джеффриса был саботаж нового состава Такое отношение способствовало погружению Джимми в состояние отчаяния, в котором он и пребывал на момент смерти. Еще одно отталкивающее проявление этого синдрома возникло десятилетием позже, когда Малкольм МакЛарен, ухмыляясь, настаивал, что Sex Pistols  были бесталанной четверкой неудачников, которую он вытащил на вершину списков популярности, придумав всю эту штуку про панк‑рок. Но ведь любой человек, обладающий ушами, может сказать, что Джонни Роттен – гениальный певец.

Я никогда не понимал, почему Секунда не послал The Move  наудачу в Сан‑Франциско. При всей своей сообразительности он не мог уловить перемены, которые преобразовывали американский рынок. А вот Корделл смог – и верхом на «А Whiter Shade of Pale»  и «With a Little Help from My Triends»  отправился в сторону заката, обосновался в Лос‑Анджелесе, основал Shelter Records и открыл Лиона Рассела и Тома Петти.

В 1995‑м последовал грустный постскриптум к давно распавшемуся партнерству Корделла и Секунды. Денни и Тони, которым было лишь немногим за пятьдесят, оба умерли с разницей в несколько дней: Денни в Ирландии, где тренировал скаковых лошадей, а Тони – в Мэрин‑Каунти, где издавал путеводители по национальным паркам Америки. Для Денни были устроены незабываемые поминки в ирландских традициях, на которые собрались преданные друзья всех периодов его красочной жизни. Иногда я представляю себе Тони, бывшего промоутера борцовских поединков из Стритэма, сидящего в ресторане Trident  в прибрежной части Саусалито. Он ест свой экологически чистый салат, пристально глядит на плывущие по заливу корабли и сожалеет о том шансе, который упустил с The Move.

Глава 15

В мае 1965‑го, вечером на следующий день после той самой вечеринки в Эдинбурге, Джордж Браун взял меня послушать музыкантов, которые, как он думал, должны мне понравиться. Мы долго шли по вымощенным булыжником улицам, где тишину нарушали только звуки наших шагов. Казалось, все обыватели тихо сидят по домам за своими тюлевыми занавесками. Придя в простой паб с полом, посыпанным древесными опилками, и с несколькими скамьями, мы взяли свои пинты и прошли в заднюю комнату такого же спартанского вида, где человек тридцать ждали, когда начнется музыка.

Робин Уильямсон и Клайв Палмер, два лохматых блондина в одежде из толстого твида, оставили свою выпивку и вытащили стулья на середину комнаты. Робин был грациозным и раскованным, а Клайв прихрамывал и казался старше своих лет. Они исполняли традиционную шотландскую музыку, будто бы предпринявшую путешествие в Аппалачи и обратно через Марокко и Болгарию, мастерски и остроумно дополняя игру друг друга. Клайв в основном играл на банджо, а Робин пел взмывающим ввысь тенором и играл на скрипке или гитаре, у которой подставка[103] была занижена, поэтому струны издавали слегка дребезжащий звук, напоминающий ситар.

После выступления Джордж представил нас друг другу – в общении Робин оказался располагающим к себе человеком Говорил он очень разборчиво, тщательно проговаривая согласные и выдерживая ритмику речи, с картавостью, характерной для шотландского акцента Его образ был чем‑то средним между хиппи и салонным бардом девятнадцатого века, и он просто светился уверенностью в себе. Я  был убежден, что нашел звезду.

Шестью месяцами позже я снова был в Британии, заручившись неохотно данным согласием Хольцмана на то, что я могу «поискать» артистов, которых можно подписать на фирму Elektra.  Робин и Клайв к тому времени покинули Эдинбург, но в конце концов я отыскал их на одном из регулярных субботних выступлений в клубе Incredible Folk Club.  Клуб, делами которого заведовал Клайв, располагался в здании старого торгового склада в центре Глазго. В начале марта 1966‑го, обходя пьяных и целые лужи блевотины (характерные черты ночей на Сахихолл‑стрит), я добрался до места только для того, чтобы обнаружить запертую дверь и толпу снаружи, пререкавшуюся с полисменом Хэмиш Имлах, певец, с которым я познакомился в Лондоне, сказал, что клуб был закрыт как пожароопасный. Он дал мне номер телефона и сообщил новость о том, что Робин и Клайв теперь трио, названное The Incredible String Band – в честь клуба, на который повесили замок.

Фото группы на конверте альбома The Hangman’s Beautiful Daughter  дает представление об атмосфере, царившей в том коттедже к северу от города, где я и нашел их на следующий день. Повсюду дети и наркотики, юбки и блузки «в цветы», накидки из бархата, шелковые шарфы и запачканная грязью обувь – все это пропитано стойким ароматом пачулей. Новобранцем был Майк Херон, в прошлом участник эдинбургских групп Rock Bottom  и Deadbeats.  Он был невысокого роста, крепко сбитый; его внешне неуклюжие, но точные движения составляли разительный контраст неуловимому эфирному изяществу Робина. Он постоянно поддразнивал остальных двоих, хлопая себя по колену и смеясь по малейшему поводу.

Некоторое время мы пили чай и курили косячки, потом Робин и Майк сыграли, продемонстрировав мне плоды нового для себя интереса к сочинительству. Я был поражен: песни оказались совершенно оригинальными, написанными под влиянием американского фолка и шотландских баллад, но полными ароматов Балкан, рэгтайма, Северной Африки, мюзик‑холла и Уильяма Блейка. Сочетание слегка напоминавшего дилановский вокала Майка с пронзительными голосовыми руладами Робина создавало гармонии одновременно и экзотические, и обладавшие коммерческим потенциалом Я должен был их заполучить. К счастью, когда Хольцман услышал ацетатный диск[104] с записью «October Song»  Робина, он сказал; «Ага, это неплохо, давай подписывай их». Затем мне пришлось умышленно истолковать его инструкции неправильным образом и добавить к авансу еще 50 долларов, чтобы перебить Нэта Джозефа из Transatlantic Records  в борьбе за подписи музыкантов.

Мы записали пластинку за один уикенд в Лондоне. Вскоре после этого Клайв, настоящий бунтарь, которому было наплевать на все мои честолюбивые замыслы, уехал в Афганистан, сказав Робину и Майку, чтобы его не дожидались. Пластинка The Incredible String Band не могла быть отнесена ни к какой определенной категории, но получила хорошие рецензии и неожиданно стала успешной как в Британии, так и в США. К тому времени, когда я ушел из фирмы Elektra  и пытался что‑нибудь придумать, чтобы избежать возвращения в Нью‑Йорк, Робин и Майк были почти готовы записать второй альбом Их согласие с тем, что вести дела группы должен я, наряду с открытием клуба UFO  дало мне возможность остаться в Лондоне.

После разнообразных музыкальных видений, созданных в составе трио, той зимой в студии два музыканта звучали жидковато. В 1966‑м мы еще использовали четырехдорожечные магнитофоны, но к этому времени метод многократных наложений уже был исследован и расширен Денни Корделлом, Мики Мостом, Джорджем Мартином и другими британскими продюсерами. Его возможности были продемонстрированы на альбоме Revolver,  поэтому мы задались целью сделать звучание двух музыкантов сопоставимым с первоначальным звучанием трех. Взрыв, произошедший в 1966‑м в области курения марихуаны и употребления «кислоты», также помог изменить практику звукозаписи. Находящемуся под кайфом уху нравится сложность, а кем были Робин и Майк, если не пионерами наркотической культуры?

В настоящее время Эдинбург имеет один из самых высоких в Европе показателей употребления героина. Но жители мрачных кварталов, послуживших в 1990‑х декорацией к фильму «На игле», в шестидесятые предпочитали в основном выпивку. Студенты и молодые ребята из среднего класса, бывшие в первых рядах британских исследователей «измененного сознания», жили в неотапливаемых квартирах в прекрасных георгианских[105] зданиях, расположенных в полузаброшенном центре города.

Майк и Робин были частью той среды, в которой гашиш и ЛСД были постоянными факторами дружеского общения. Оба они читали «Лотос и робот» Артура Кест‑лера и «Двери восприятия» Олдоса Хаксли, а Робин был знатоком Уильяма Блейка, любимого поэта и художника хиппи. Их подход к наркотикам был для меня знаком и удобен: он напомнил мне «фолкников» из Кембриджа. К тому же в 1966‑м наркотики еще можно было рассматривать как благотворное явление: благодаря чистоте препаратов «плохие трипы» были редкостью и жертв употребления «кислоты» практически не было.

Только в Гаване в 1995‑м я получал такое же наслаждение от работы в студии, как тогда, когда записывал The 5000 Spirits or the Layers of the Onion.  У новых песен The Incredible String Band  были странные тексты и яркие мелодии, музыканты постоянно предлагали из ряда вон выходящие идеи для вокальных гармоний и наложений при записи. Самой большой нашей проблемой было втиснуть всю их изобретательность на четыре дорожки. Когда мы закончили запись, я впервые испытал то ощущение, которое позже стал смаковать. Я не мог дождаться момента, когда можно будет выпроводить музыкантов и мы с инженером начнем сводить стереомастер с многодорожечных лент.

Звук, записанный на каждой дорожке, который в те годы мог включать в себя несколько инструментов и голосов, с помощью распределения между двумя каналами мог быть спозиционирован в любом месте стереоспектра, от его левого края до правого. Например, ведущий вокал (и бас, если он был) всегда делился между каналами поровну, что означало, что он исходил из середины. Уровень звука по отношению к другим дорожкам можно было устанавливать ползунком на микшерском пульте. Над каждым ползунком располагались круглые ручки, с помощью которых можно было добавить реверберацию [106] (причем имелись различные варианты по длительности и текстуре) или тонко выверенные высокие, низкие и средние частоты. Таким образом вы, до некоторой степени, создавали идеальное «фактическое месторасположение» для каждого инструмента или голоса. Скрипки у вас могли «находиться» в Сикстинской капелле, певец – в душевой кабинке вашей мамы, а басовый барабан – в спальне Альфреда Жарри[107], отделанной корой пробкового дерева Если дорожка звучала слишком тихо, можно было просто поднять уровень звука. Но если вы меняли ее позицию в стереоспектре, дорожка могла стать более слышимой при том же уровне. Добавив один децибел на определенной частоте, вы могли повысить ее ясность или силу, чтобы она звучала громче, не снижая при этом громкости остальных звуков. Но стакан никогда не может быть более чем полным; если вы увеличивали уровень громкости одного инструмента, то уменьшали уровни всех остальных.

Уроки, которые давал моей бабушке Лешетицкий, научили ее «поющей правой руке»: ноты, образующие мелодическую линию, должны быть хорошо слышны, не будучи громче, чем остальные. Все замыслы композитора понятны, мелодическая линия ясна, но без нарушения равновесия между звуками. Сидение под бабушкиным роялем в детские годы повлияло на меня: идеал, к которому я стремился, состоял в том, чтобы слышать все в равновесии, при этом мелодия должна быть ясно различима.

Сведение было бесконечно увлекательным пазлом, приносящим вознаграждение в виде возможности слушать прекрасную музыку, медленно возникающую перед тобой, подобно отпечатку на листе фотобумаги в ванночке с проявителем Но, работая со звуком, можно по своему усмотрению изменять цвет, контрастность прозаик и драматург, культовая фигура литературного и театрального авангарда, и даже расположение элементов. Перспективу того, что в моей жизни этот процесс будет повторяться бесконечное количество раз, я нашел весьма приятной. Убежденность в том, что значительное количество людей захочет купить эту музыку сразу после того, как услышит, что вы из нее сделали, только усиливала возбуждение. Конечно, такие чувства часто будут иллюзорными, но в случае с The 5 000 Spirits or the Layers of the Onion  мои ожидания оправдались в значительной мере.

Глава 16

Когда летом 1966‑го я вернулся в Нью‑Йорк в отпуск, Джордж попросил меня помочь ему с концертом на открытой площадке Lewisohn Stadium  в Вашинггон‑Хайтс. Концерт состоял из двух отделений: в одном выступал Miles Davis Quintet,  в другом – оркестр Дюка Эллингтона Благоухающим вечером по всему полю стадиона сидело три тысячи зрителей.

В то время на Эллингтона смотрели как на исполнителя, чье время уже немного ушло. Но так как у него был большой джазовый оркестр, динамика концерта требовала, чтобы более мобильный Miles Davis Quintet  играл в первом отделении. Их известность в середине шестидесятых достигала наивысшего уровня, какой только мог иметь артист современного джаза (во всяком случае, темнокожий, поскольку Дэйв Брубек даже появился на обложке журнала Time).  Они одевались в стиле «Лиги плюща»[108] – облегающие клубные пиджаки от Brooks Brothers[109]  или твидовые куртки, рубашки на пуговицах сверху донизу и галстуки, очки в роговой оправе, узкие серые брюки из фланели и коричневые мягкие кожаные туфли типа мокасин. Их волосы были «естественными» и коротко подстриженными. Майлз Дэвис и его музыканты олицетворяли новый в черной общине этос[110], для которого была характерна уверенность в собственных силах. Девушки, которые вертелись вокруг них за кулисами, выглядели либо по моде «Семи сестер» (женский эквивалент «Лиги плюща») – габардиновые юбки, волосы, схваченные лентой, – либо носили объемные афропрически, гигантские золотые петлеобразные серьги и дашики. Сет Майлза был сдержанным и безупречным. После него повсюду пошли рукопожатия и, вероятно, можно было увидеть несколько тогда еще бывших редкостью приветствий «дай пять!»[111], но особых проявлений восторга не наблюдалось. Каждый был в высшей степени крутым и невозмутимым.

Находясь во время выступления квинтета Дэвиса за кулисами, я время от времени замечал какого‑нибудь мужчину постарше в помятом костюме и с повязкой для распрямления волос на голове, стачивающего трость саксофона или разбирающегося в кипах нот. Я изучающе приглядывался к нему и думал про себя: «А это не Гарри Карни?» или «Ух ты, это же Джонни Ходжес!». Закулисные прилипалы вообще не обращали на этих людей ни малейшего внимания. Когда кто‑то спросил: «Кто‑нибудь видел Дюка?», в ответ было сказано, что тот находится в автобусе и приводит в порядок свои волосы.

Когда я начал устанавливать знаменитые эллингтоновские пюпитры, Карни, или Ходжес, или Пол Гонзалвес выходили на сцену, чтобы удостовериться, что их пюпитры в полном порядке, и правильно разложить свои ноты. Джордж, Фазер Норман О’Коннор («Джазовый Священник») и Уитни Балье из журнала New Yorker стояли за кулисами, разговаривая с Майлзом, когда вдруг возник приглушенный шум голосов, и кто‑то шипящим шепотом произнес «А вот и Дюк». Рассекая надвое море твида и фланели подобно некому сюрреалистическому Моисею, вошел Эллингтон в костюме из толстой синей ткани. Пиджак был характерной для фасона «зут» длины – почти до колен, а брюки полностью закрывали верх его туфель из синей замши. Его рубашка была более светлого оттенка, чем костюм, в то время как третья нота в этом трезвучии синего – широкий галстук – была темнее, чем обе первых. В нагрудном кармане пиджака находился безупречно сложенный ярко‑оранжевый платок. С ног до головы Дюк выглядел как полная противоположность приверженцев стиля «Лиги плюща».

«Добрый вечер, Майлз. Добрый вечер, Джордж. Добрый вечер, Фазер». Пока он шествовал к сцене, и прекрасные продвинутые девушки, и мужчины, затянутые в произведения Brooks brothers,  и даже Майлз, казалось, просто испарились. Дюк все шел и шел, потом сел за рояль, нагнулся к микрофону и сказал зрителям; «Добрый вечер, господа. Я просто хочу, чтобы вы знали, что мы действительно…  безумно любим вас». И по кивку его головы оркестр стремительно взялся за первые такты «Таке the А‑Train».

Несколько месяцев спустя, потеряв работу на фирме Elektra,  я позвонил Джорджу. Как оказалось, конфликт между моим желанием быть продюсером и потребностью Джека в маркетинговом гении уладить было невозможно. Нехватка опытных тур‑менеджеров и надвигающееся начало турне Newport in Europe’66  означали, что мы с Джорджем нужны друг другу. Я направился в Барселону, где стартовало одно из направлений турне. Мое первое путешествие в столицу Каталонии состоялось двумя годами ранее – это был напряженный визит вместе с Хокинсом и Эдисоном. На этот раз я приехал на два дня раньше музыкантов и обследовал город. Местом проведения концертов был Palacio,  прекрасный зал в стиле ар‑деко. Сонни Роллинз и Макс Роуч были запланированы на вечер открытия, за ними следовал Иллинойс Джекет, потом аншлаговый концерт с участием Стэна Гетца и Аструд Жилберту.

История возникновения этого дуэта была драматической. Я слышал одну из ее версий поздним вечером в баре отеля от жены Стэна Моники, шведки по национальности. Первоначально предполагалось, что партнерами будут Стэн и Жуан Жилберту: Аструд была просто женой Жуана, которая могла напеть мелодию на демо, которые они записывали. Моника требовала признать, что именно она убедила MGM  выпустить на сингле ту версию песни «Girl from Ipanema»,  где пела Аструд. Пластинка взлетела на вершины чартов, но от непредвиденных последствий этого успеха пострадала Моника Во время последовавшего за выпуском сингла турне между Аструд и Стэном возникла любовная связь. Жуан и Аструд развелись, а вскоре Моника положила конец ее совместной работе со своим мужем.

Но возвращение к тому, чтобы быть просто Стэном Гетцем или Аструд Жилберту, означало что‑то вроде финансовой катастрофы, и предложение Джорджа соблазнило их снова поработать вместе. Оба появились с «секс‑телохранителями» на фланге. Одним из них был «буян» (как его определил другой тур‑менеджер) – качок, сопровождавший Аструд, другим – Моника. Атмосфера была до предела наэлектризованной. Когда в первый день певица проходила мимо Моники в ресторане отеля, та сказала; «Какое прекрасное платье, Аструд, – пауза. – Очень жаль, что это совсем не твой цвет».

Нервное напряжение сказалось на Гетцах очень быстро. Нижнее белье и шведские ругательства летали в аэропорту Барселоны, пока чемоданы распаковывались, перетряхивались и снова упаковывались перед стойкой регистрации пассажиров. Если Стэн рассчитывал, что Аструд отделается от своего дружка, после того как Моника удрала в Копенгаген, то он ошибался. Гетц отомстил на сцене: после того как они условились сыграть «Shadow of Your Smile»,  он вполголоса сказал группе: Ipanema. Аструд потребовалось несколько тактов, чтобы разобраться, какую собственно песню они исполняют. Тут я вернулся обратно к своей челночной дипломатии в гостиничных коридорах. Однажды вечером в Роттердаме Стэн сказал мне, что он никогда не проводит ночь в одиночку, если это возможно устроить. Я наблюдал, как в баре он заигрывал с одной девушкой за другой, в конце концов удовольствовавшись весьма невзрачной официанткой, последней, кто остался после того, как все другие ушли домой.

Я воображал, что переключение на «Мах Roach Quintet  с участием специального гостя Сонни Роллинза» будет для меня живительной переменой. Однако все пошло наперекосяк прямо с того момента, когда я встретил их ноябрьским утром в закрытом из‑за тумана аэропорту Копенгагена, ожидая задержанного рейса на Вену. Все остальные были на пути в Париж, чтобы там выступить или провести выходной. Молодые ребята из группы Макса – трубач Фредди Хаббард, саксофонист Джеймс Сполдинг и пианист Ронни Сондерс – были раздражены: каждый из них имел в Париже девушку или знал, где ее раздобыть. Но в ту неделю их выходной пришелся на Осло.

Я тусовался вместе с ними неделей раньше в Барселоне, и Хаббард невольно помог мне продвинуться вперед в моей гастрономической эволюции. Обучение у Джорджа не затронуло моего отвращения к моллюскам, но когда в ресторане Ramblas  я по случайности подцепил ложкой мидию в миске каталонского бульябеса[112], Фредди посмотрел на меня и сказал; «Ну, чувак, давай, отсоси‑ка этого ублюдка». Какой у меня был выбор, кроме как перерезать последнюю нить, связывавшую меня со страной ореховой пасты и конфитюра моего детства?

В Копенгагене такого хорошего настроения не было, только уныние из‑за задержки и скотч из дьюти‑фри для утешения. К полудню, еще будучи в аэропорте, все трое были пьяны и храпели в самолете по пути в Вену.

В автобусе на Грац в южной Австрии организатор концерта предусмотрительно припас ящик пива, на который Фредди, Джеймс и Ронни с жадностью набросились. Непьющие Сонни и Макс сидели спереди и не обращали внимание на бурю, назревавшую сзади. Сначала под руку попались The Beaties,  которые «ободрали и извратили черную культуру и сколотили на этом целое состояние», потом Джордж Вейн, «еврей, который послал нас играть для кучи нацистов» (Фредди вычитал где‑то, что Гитлер был из Граца). Когда мы прибыли в прекрасный оперный театр, публика, одетая очень официально, спокойно сидела и поглядывала на часы. А трое музыкантов были в бреду и совершенно без тормозов.

Мне удалось сделать так, что они появились на сцене с опозданием всего в несколько минут, но хорошего в этом оказалось мало. Сначала зрители восприняли сигналы военного горна от Фредди, имитацию птичьего пения на саксофоне от Джеймса и диссонирующие аккорды Ронни как интересные и авангардные изыски. Но когда Хаббард начал, пошатываясь, бродить по сцене, публика уже поняла что к чему и стала его освистывать. В ответ он подошел к микрофону с предложением; «Вы все, белые ублюдки, можете поцеловать мою черную задницу».

Мне пришлось быстро переговорить с организатором, чтобы убедить его не останавливать концерт, не возмещать зрителям стоимость билетов и не отдавать ту самую троицу свирепого вида полиции, которая неожиданно появилась за кулисами. Договорившись о пятиминутной отсрочке в исполнении приговора, я дал Максу сигнал сыграть соло на ударных, во время которого все остальные должны были покинуть сцену. Мне удалось достичь цели – троица ушла, а вместо них появился Сонни. Вместе с Максом и столь же трезвым басистом он составил трио, выступление которого намечалось во втором отделении. Половину гонорара мы получили, Сонни играл хорошо, но ближе к концу один из нетрезвой троицы начал выбрасывать мебель из окон запертой гримерной. Приехало еще больше полицейских, и дебоширов увезли в наручниках.

Макс, Сонни и я до двух часов ночи колесили по Грацу на такси, пытаясь выяснить, где их держат. Я заходил в полицейские участки, говорил; «Schwarzers?»[113] и получал в ответ лишь отрицательное покачивание головой, пока наконец мы не нашли музыкантов в средневековом замке, возвышавшемся над городом Ранним утром на следующий день я вытащил их из тюрьмы, заплатив 300 долларов штрафа за нарушение австрийского законодательного акта против «оскорбления публики». Мы направились в аэропорт, а потом в Париж. Все трое были изможденными, а запястье Фредди распухло от наручников. Кто‑то спросил его, стоило ли оно того. «Нет, чувак, – сказал он. – Но почти что».

Немного рискованно относиться к этому происшествию как к знаковому, но казалось, оно полностью соответствует общему изменению ситуации в тот год. Движение за гражданские права не завершилось, но энергия ранних шестидесятых рассеялась. Молодые белые активисты перенесли свое внимание на другие вещи: войну во Вьетнаме, наркотики, свободу слова Вместе с отходом белых либералов от дел черных пришло и неприятие их музыки. Кончилось тем, что наиболее раскупаемым джазовым артистом конца шестидесятых стал Чарльз Ллойд, саксофонист довольно среднего дарования. Он освоил игру в стиле мелодических восточных «вибраций», который пришелся по душе ребятам из зала Fillmore.  Колтрейн умер, а прослушивание Монка и Роллинза стало казаться тяжелой работой. Их музыка была музыкой героина и алкоголя, а молодежь теперь увлекалась «кислотой» и «травкой».

На следующий вечер после Граца, в Париже, я услышал самое неприкрытое выражение «черного гнева», перенесенное в музыку: Ayler Brothers.  Их записи на фирме ESP  привели в оцепенение мир джаза, который полагал, что готов уже ко всему. Дон Эйлер играл на трубе с чистым, свободным от вибрато звуком, как уличный музыкант из Нового Орлеана, а игра Альберта на саксофоне была богатой и сочной, как у исполнителя ритм‑энд‑блюза Они начинали со знакомой мелодии, но связность разрушалась с каждым повтором темы. Четкий ритмический рисунок барабанщика начинал вибрировать в синкопах, затем возвращался к размеру в четыре четверти, но только для того, чтобы снова сбиться, на этот раз уйдя от исходного ритма еще дальше. Альберт и Дон сначала играли мелодию в унисон, затем начинали «расходиться», находя четвертные ноты «по обе стороны» – выше и ниже – от основной мелодии. В конце концов тема пропадала в какофонии, в которой первоначальный источник был едва узнаваем. В тот вечер в качестве темы для обработки они выбрали «Марсельезу».

Ярость, с которой двадцать лет спустя была встречена ее регги‑версия, сделанная Сержем Гензбуром, дает некоторое представление о том, что произошло тем вечером. Люди громко кричали и швыряли на сцену разные предметы; когда же слушающие попытались заставить недовольных замолчать, в зале возникли первые потасовки. Дон Эйлер в своих очках без оправы выглядел как занятый изготовлением бомбы анархист: суровый, аскетичный и отчужденный. Независимо от того, что происходило вокруг, он продолжал играть мелодию четвертными нотами сумасшедшей пронзительной резкости, при этом сохраняя свой прекрасный чистый тон. То, что в те дни люди дрались из‑за музыки, было просто замечательно.

Эйлеры кончили плохо: наркомания, психиатрические клиники и самоубийство. По мере того как уходили шестидесятые, им было все сложнее находить работу. Они представляли музыкальное воплощение сдвига в сознании темнокожих: благодарность белым борцам за гражданские права начала шестидесятых переродилась в гнев «Черных пантер» конца десятилетия.

О большинстве этих изменений я читал, находясь в безмятежной отдаленности Лондона Будучи в этом городе, мы тоже были в определенной степени вовлечены в политические дела – например, в демонстрации на Гровнор‑сквер против войны во Вьетнаме. Но все это казалось довольно «беззубым» по сравнению с теми битвами, которые происходили в Штатах.

Весной 1968 года я прилетел из Лондона в Сан‑Франциско на встречу с Биллом Грэмом по поводу The Incredible String band.  И тут оказалось, что у меня есть какое‑то количество свободного времени, которое нужно убить. В кинотеатре недалеко от зала Fillmore  шел фильм «Битва за Алжир». Когда я вошел в зал, на экране шли начальные титры; сцены в касба[114] были темными, а мои глаза не могли быстро адаптироваться после калифорнийской дымки. Я  искал место на ощупь, но все время натыкался на кого‑то. Это казалось странным; я ожидал, что утром в будний день кинотеатр будет совершенно пуст. Кто‑то схватил меня за рукав, и свистящий шепот указал дорогу к свободному креслу. Красочные сцены, изображавшие приемы партизанской войны в городе, быстро заставили меня забыть, где я нахожусь.

Когда фильм закончился и зажгли свет, оказалось, что зал полон. Единственным белым лицом среди публики было мое собственное. Мужчины носили черные береты, женщины – дашики, и у всех при себе были записные книжки.

Глава 17

Побочной сюжетной линией, проходящей через мой год на фирме Elektra,  была все возрастающая вовлеченность в деятельность так называемого Подполья. В 1966‑м это было подходящее название: лишь немногие из посторонних хотя бы просто знали о его существовании. Когда весной 1967‑го Подполье расцвело, то предстало перед широкой публикой как субкультура наркотиков, радикальных политиков и музыки, сложившаяся вокруг газеты international Times,  книжного магазина Indica,  журнала Oz,  клуба UFO, London Free School,  организации Release,  бутика Granny Takes a Trip, фестиваля 14 Hour Technicolour Dream  и Arts Lab.  Для меня это определение связано главным образом с плодами энергичных действий одного человека – Джона Хопкинса.

Я впервые встретился с Хоппи в 1964‑м, когда он, находясь в своей ипостаси фотографа, снимал музыкантов из турне Blues and Gospel Caravan  для газеты Melody Maker.  Он выглядел как бывший безумный ученый, каковым он и был в действительности: тонкий, как проволока, серьезные карие глаза, непослушные волосы, сильно поношенные джинсы и всеобъемлющая ухмылка. Я достал ему несколько билетов на один из наших лондонских концертов и скрепил нашу дружбу, представив его промоутеру фолк‑клуба желавшему продать брикет отменного гашиша Ожидая тем летом возвращения в платежную ведомость Джорджа Вэйна, я устроился на диване Хоппи. Там я узнал о том, что он окончил Кембридж по специальности «физика», о том, что в прошлом он работал в лаборатории Центра по исследованию атомной энергии в Харвелле и имел допуск к секретным материалам О его приверженности движению за ядерное разоружение (из‑за чего он и лишился допуска), о том, как он открыл для себя ЛСД – препарат фармацевтической компании Sandoz,  и о его недавнем разрыве с Гейлой, самой красивой и своенравной моделью в Лондоне. Казалось, что Хоппи постоянно находился в процессе открытия, относясь к городу, как к своей исследовательской лаборатории и издавая восхищенное «Ух ты!» всякий раз, когда встречал что‑нибудь, что ему нравилось или интересовало его. Он учил меня, как проявлять фотопленку, в его собственной темной комнате, рассказывал, где найти самые лучшие холестериновые завтраки и самое дешевое карри в Западном Лондоне. Он показывал мне короткие объездные пути, позволяющие избегать светофоров, и познакомил меня с визионерами из своей «плутовской галереи». В своем лиловом «мини» Хоппи носился из одного конца города в другой, оставляя после себя отснятые фотопленки, созывая конспиративные собрания, встречаясь с девушками на послеполуденных любовных свиданиях, доставая наркотики и удостаивая, кого хотел, своей благосклонности.

В ноябре 1965‑го, вскоре после того, как я прибыл, чтобы занять свой пост на фирме Elektra,  Хоппи пригласил меня на первое собрание London Free School.  С точки зрения сегодняшнего дня основополагающие принципы этой организации звучат душераздирающе наивно: мы планировали предложить бесплатные уроки для бедных и необразованных жителей НоттингХилл‑Гейт, в основном иммигрантов из Вест‑Индии, Ирландии и Польши. Этот район все еще восстанавливался после тех времен, когда владельцем тамошних трущоб был Питер Рэкман, взимавший с ютящейся там бедноты непомерно высокую квартплату, и расовых бунтов 1958 года Переулки в районе Уэстбурн‑Парк‑Роуд впоследствии стали домом для «трастафарианцев»[115], деятелей масс‑медиа, художников, музыкантов и известного вам странного продюсера звукозаписи[116] (а совсем недавно их колонизировали биржевые брокеры). В этих местах было полно кабаков, где спиртные напитки продавались позже положенного времени, и притонов, где курили ганджу, – заведений, подобных тому, в которое несколькими годами ранее Стивен Уорд взял Кристину Килер, чтобы встретиться с Лаки Гордоном[117].

Хоппи и его друзья готовы были вести курсы фотографии, французского языка и политологии. Мы распространили листовки по всему району, и в результате на вводное собрание в ныне разрушенной церкви рядом с Хэрроу‑роуд пришла скромная по численности группа подозрительно настроенных местных жителей. Джон Мичелл, ведущий мировой эксперт в области взаимозависимости между летающими тарелками и лей‑линиями[118], предложил нам свой цокольный этаж на Пауис‑сквер. Питер Дженнер и Эндрю Кинг, вскоре ставшие менеджерами Pink Floyd,  были одними из первых участников LFS,  также как Рон Аткинс, долгие годы бывший джазовым критиком в Guardian,  и Барри Майлз (или просто Майлз), основатель книжного магазина Indica Books,  автор биографий Гинзберга и Берроуза, а также большого количества других книг о шестидесятых.

С помощью LFS  удалось «погладить против шерсти» некоторые органы местной власти: советы «преподавателей» помогали людям бросать вызов системе уголовного правосудия и требовать невыплаченные пособия. Но непреходящим наследием Free School  стал Ноттинг‑Хиллский карнавал. Активист с острова Тринидад, друг Хоппи по имени Майкл де Фрейташ (впоследствии известный как Майкл Экс[119]), предложил перенести праздник тринидадской культуры, проходивший в помещении, на улицы вокруг Портобелло‑роуд во время августовского «бэнк‑холидей»[120]. Это событие было колоритным и подрывающим устои, сводя воедино подозрительно относившихся друг к другу уроженцев Вест‑Индии и лондонских чудиков – самый страшный кошмар для полиции. Тридцать девять лет спустя в такой же летний уикенд на улицах Ноттинг‑Хилла танцевало более полутора миллионов человек.

Карнавал 1966 года был благоприятным началом, но не принес никаких денег, поэтому мы запланировали серию концертов в зале All Saints Hall  на Пауис‑сквер. Дженнер и Кинг пригласили группу, которую они знали по Кембриджу и которая хотела привлечь к себе внимание в Лондоне[121]. Pink Floyd  начинали как блюзовая команда, но после того как один кинематографист попросил их написать эскпериментальную музыку для сопровождения своего фильма и после того как Сид Барретт начал свои исследования изменяющих сознание веществ, музыка группы получила более оригинальное направление. С момента первого бенефиса в LFS  в сентябре 1966‑го до отбытия в американское турне в ноябре 1967‑го музыка «флойдов» была саундтреком ко всему, что происходило в Подполье. Работа для кинофильма повлияла не только на музыку группы: Pink Floyd  настолько понравилось играть на фоне движущихся световых пятен, что они сделали это основной особенностью своих сценических шоу. Четверо сосредоточенных «флойдов», согнувшихся над своими инструментами, в то время как пурпурные и бирюзовые световые пузыри переливаются поверх них – вот картины мероприятий Free School, вечеринки в честь «запуска» газеты International Times, происходившего в клубе UFO,  или на фестивале 14 Hour Technicolour Dream  в Alexandra Palace,  всплывающие в памяти в первую очередь.

В туманном свечении было трудно вычленить отдельные личности, но если центр внимания существовал, то это был Сид Барретт. Таковым его делала внешность озорника, притягивавшая девушек, пронзительные звуки, которые он извлекал, играя на гитаре «слайдом», и та импровизационность, с которой он пел свои песни с чудными мелодиями. Роджер Уотерс, с моей точки зрения, также выделялся. Он был очень длинным и играл на очень большой бас‑гитаре, часто с широко открытым ртом. Иногда его характерный нос и крупная овальная голова были единственными человеческими чертами, которые можно было различить в сумраке светового шоу. Роджер «ставил на якорь» возвышенные аккорды группы, создавая основание для ее музыки, как никто другой.

Когда Сид и его песни уже были в далеком прошлом, саунд группы, который завоюет весь мир, представлял собой классические гармонии Pink Floyd,  возведенные на фундаменте баса Роджера, украшенные искусно‑попсоватым органом Рика Райта, а также тщательно продуманной барабанной игрой Ника Мэйсона и увенчанные «космической» блюзовой гитарой Дэйва Гилмора Возможно, Сид – самый известный из всех «флойдов», но только часть из тех миллионов, что купили пластинки Pink Floyd,  слышали его песни.

Питер и Эндрю не знали в музыкальном бизнесе никого, кроме меня. Я играл флойдовскую демо‑ленту Хольцману за месяц или около того до моего ухода, но для него она никак не прозвучала. Как только я стал свободным агентом, то задался целью найти контракт для Pink Floyd  – да и для себя самого в качестве продюсера. Через джазовые турне я знал человека по имени Алан Бэйтс, который работал на фирме Polydor Records,  и я пригласил его на Пауис‑сквер.

В 1966‑м Polydor  была джокером в колоде британских фирм грамзаписи. EMI  и Decca  доминировали в этом бизнесе на протяжении десятилетий, лишь иногда сталкиваясь с несистематической конкуренцией. Warner Brothers еще не отважились выбраться за пределы Калифорнии, голландская компания Philips  лишь начинала пробовать свои силы, a CBS  только‑только открыла офис в Лондоне. Истории The Beaties  и The Stones  наглядно продемонстрировали, что любой уважающей себя крупной компании необходимо иметь в Британии своих сотрудников отдела артистов и репертуара Polydor,  дочерняя компания Deutsche Grammophon,  занимавшаяся поп‑музыкой, послала открывать британский рынок человека с не суливщим ничего хорошего именем Хорст Шмольци[122]. Вначале самым мощным оружием в его арсенале был Джеймс Ласт, разновидность тевтонского Лоренса Уэлка[123]. Ласт был популярен среди британских слушателей среднего возраста, которые искали спасения от досаждавших им новых звуков, преобладавших тогда в Top of the Pops.

Хорст, говорливый блондин немногим за тридцать, быстро стал завсегдатаем полночных тусовок лондонского поп‑братства В течение года он увел The Who  у фирмы Decca,  дав Ламберту и Стэмпу возможность создать собственную фирму Track Records  под крылом Polydor. Его сделка с Робертом Стигвудом позволила заполучить не только Cream Клэптона, но также и The Bee Gees.  Когда я встретился с Хорстом, он только что подписал никому не известного американца по имени Джими Хендрикс Это было примечательное начало для того, кто набросился на англичан со всей деликатностью «порше», обгоняющего «моррис майнор» по крайней левой полосе. (Вообще, представители Polydor  дипломатичностью не отличались: человек, посланный открыть американский офис компании, ошеломил собравшихся на нью‑йоркском ланче для прессы, сказав им, что мечтал жить в этом городе с тех пор, как в 1943 году увидел его силуэт со стороны пролива Лонг‑Айленд в перископ подводной лодки.)

От величины авторских отчислений и степени независимости, предусматриваемых сделками Хорста, у сотрудников фирм EMI  и Decca  остановилось бы сердце. Но именно из‑за этого самые расчетливые менеджеры и шли к нему. Политика крупных фирм в то время состояла в том, чтобы всегда использовать свои собственные студии и своих собственных продюсеров. То обстоятельство, что штатный сотрудник EMI  Джордж Мартин стал, настолько монументально успешен с The Beaties  в студии Abbey Road,  сделало их слепыми в отношении недостатков этой формулы.

Хорст был карикатурным немцем – вульгарным, громким и неимоверно самодовольным, – но мне нравился: он был в неподдельном восторге от всей этой музыки и бесстрашным в своих вкусах. Когда он услышал Pink Floyd,  то «врубился» мгновенно, и мы приступили к составлению контракта, подписывающего их на Polydor  через мою новую компанию, Witchseason Productions.

Я  ума не мог приложить, как назвать свою будущую фирму, и в этот момент Донован выпустил песню под названием «Season of the Witch»  («Сезон ведьмы»): «Раз битники стали богатыми и известными, должно быть, это настал сезон ведьмы».

Мне нравился этот образ, но к тому времени, когда мысль о том, чтобы быть владельцем компании, названной по песне Донована, вызывала у меня болезненную гримасу[124], было уже слишком поздно.

Пока юристы пререкались по поводу напечатанного в контракте мелким шрифтом, мы пошли в студию фирмы Polydor,  чтобы отрепетировать первый сингл. Все одобрили выбор песни «Arnold Layne»  – броского сочинения Сида о человеке, одержимом женскими трусиками с заднего двора (сюжет основан на реальном случае, произошедшем в Кембридже). На второй вечер нашего пребывания в студии мне позвонил Дженнер, чтобы сказать, что они подписали контракт с концертным агентством и антрепренеры хотят прийти в студию и познакомиться с группой. Я  до сих пор храню живые воспоминания.

О том моменте, когда ночной вахтер фирмы Polydor  позвонил по телефону, чтобы доложить о приходе посетителей. Это были Брайан Моррисон, Стив О’Рурк и Тони Ховард. Брайан стал музыкальным издателем, сколотил себе на этом состояние и сейчас играет в поло с принцем Чарльзом[125]. Стив был менеджером Pink Floyd  со времени переворота 1968 года, в результате которого Дженнер и Кинг были отстранены от дел, до своей смерти в 2003‑м Тони Ховард в семидесятые был преуспевающим антрепренером и менеджером Марка Волана; он также стал одним из самых моих близких друзей и безвременно покинул этот мир в 2001 году.

Но в тот момент, когда мы впервые встретились, я увидел только трех громил. Самым высоким был Стив: в больших очках в роговой оправе он выглядел как порочный брат‑близнец Ива Сен‑Лорана. Тони – небольшого роста, с лицом, расплющенным, как у тренера по боксу. У Брайана были темные волосы и узкие глаза, его лицо имело высокомерное выражение. Они были одеты в бархатные пиджаки, шарфы, завязанные узлом вокруг шеи, черные ботинки с Кингз‑роуд, узкие брюки, и, кажется, на одном из них была гофрированная рубашка. Щеголеватость делала троицу только еще более зловещей: они выглядели как обезьяны, наряженные для рекламного ролика чая PG Tips,  и говорили как Тони Секунда, но без его обаяния. Я снова почувствовал себя желторотым янки в дебрях лондонского музыкального бизнеса, столкнувшимся с воротилами уличной торговли, гораздо более умудренными жизнью и крутыми, чем я мог бы стать когда‑нибудь.

Дженнер позвонил на следующий день, чтобы сказать, что Моррисон просмотрел контракт с Polydor/Witchseason, нашел его неподходящим и предложил другой план. Его агентство вложит деньги в запись сингла, а потом предложит его фирме EMI  или Decca  рке в виде готового мастера Основываясь на том, что он услышал в студии, Моррисон был уверен, что они смогут выделить для этого аванс в размере 5000 фунтов стерлингов. Они хотели, чтобы сингл продюсировал я, но предпочтительнее в качестве наемного работника Floyd,  а не наоборот. Я несколько раз пнул стену и выругался, а потом перезвонил и сказал, что дам согласие при условии, что мне гарантируют право спродюсировать первый альбом Брайан сказал, что он понимает мои чувства, но беспокоится, что люди из EMI  не захотят оказаться со связанными руками, и мы будем вынуждены просто действовать по обстоятельствам В течение нескольких дней я держался, а потом «прогнулся», наивно предполагая, что если пластинка станет хитом, то сохранить добившуюся успеха команду будет в интересах каждой из сторон.

В начале февраля[126] мы пришли в студию Sound Techniques,  где за две ночи записали и свели «Arnold Layne»  и «Candy and a Currant Bun»,  песню для стороны «В». Pink Floyd  мне нравились, и атмосфера в студии была хорошей. Даже при том что мы использовали четырехдорожечный магнитофон, микс был довольно сложным. Сейчас компьютеры запоминают каждое движение ползунков, и вы можете выставить правильный баланс для одного фрагмента, а потом приниматься за следующую часть. В 1967‑м миксы были как дубли при записи; нужно было или сделать все целиком «за один проход», или возвращаться к началу и делать все заново. Инженер Джон Вуд и я выставляли большинство балансов, а Роджер перегнулся через мое плечо, протянув свой большой указательный палец к одному из ползунков, чтобы обеспечить правильный уровень звука в тот момент, когда начинается соло Рика. Это была хорошая, напряженная командная работа, и все мы были довольны результатом.

Как и предсказывал Брайан, EMI сингл понравился, и фирма предложила 5000 фунтов стерлингов, чтобы подписать группу. Авторские отчисления были гораздо ниже, чем предлагал Polydor, но Pink Floyd нужны были наличные, чтобы купить микроавтобус В том, что касалось продюсера, фирма EMI была непреклонной. Ее руководство хотело, чтобы группа работала в студии Abbey Road Studios с их штатным сотрудником Норманом Смитом, который только что добился успеха в качестве записывающегося артиста с песней в стиле «новелти»[127] «I Was Kaiser BUI’S Batman», ставшей хитом У нас была еще одна, последняя[128] сессия звукозаписи вместе с Pink Floyd. Режиссер Питер Уайтхед снимал группу, записывавшую «Interstellar Overdrive» в Sound Techniques, для своего документального фильма «Сегодня вечером давайте все займемся любовью в Лондоне». То, что получилось в результате, – вероятно, максимальное приближение к тому, чтобы услышать, как оригинальный состав Pink Floyd звучал «вживую».

Я пошел на вечеринку по поводу выхода сингла и с тоской пожелал им всего хорошего. Witchseason Productions должна была двигаться дальше без Pink Floyd. «Arnold Layne» попал в Top 20, несмотря на запрет на ВВС из‑за «непристойного текста». Норман Смит спродюсировал альбом The Piper at the Gates of Dawn,  но Джон Вуд и я были удовлетворены тем, что им пришлось вернуться в Sound Techniques,  чтобы добиться «звучания Arnold Layne”»  на записи своего второго сингла.

Однажды вечером в мае 1967‑го я наткнулся на Сида и его подругу на Кембридж‑Серкус Странно вспоминать, что ранним вечером рабочего дня в сердце Лондона практически не было движения транспорта. Сид сидел, развалившись, на краю тротуара, его бархатные брюки были рваными и грязными, а глаза – безумными. Линдси сказала мне, что он сидит на «кислоте» целую неделю. Несколькими неделями позже поклонники Pink Floyd выстроились в три ряда вдоль Тоттенэм‑Корт‑Роуд, чтобы попасть на их концерт – возвращение в UFO  после перерыва. В клубе не было отдельного входа для артистов, поэтому «флойды» один за другим протискивались между мною и толпой, направляясь в крошечную гримерную в дальней части клуба. Я обменялся любезностями с первыми тремя, когда из толчеи возник Сид Сверкающие глаза всегда были его самой привлекательной чертой, но в тот вечер они были пустыми, как будто кто‑то пробрался внутрь его головы и повернул выключатель. На протяжении всего сета он почти не пел, стоя во время длинных проигрышей без движения, с безвольно повисшими руками и уставившись в пространство. Вскоре после этого в группу был введен Дэйв Гилмор, чтобы замещать Барретта, и к концу года для Сида все было кончено[129].

Я помню, как во время ранних концертов Pink Floyd собравшиеся в UFO  сидели на деревянном полу перед сценой, полностью поглощенные происходящим Пит Таунсенд пришел однажды вечером и провел целую ночь в правом углу сцены у усилителя Роджера Уотерса в полном «улете» от какого‑то препарата. Когда я проходил мимо, он показал на открытый рот Роджера и сказал мне, что этот рот собирается его проглотить. На те выступления приходило множество паломников: Хендрикс, Кристина Килер и Пол Маккартни в одну и ту же ночь, хотя и не вместе, съемочная группа немецкого телевидения, которая снимала единственный сохранившийся музыкальный видеосюжет из UFO[130] . Когда я слышу нисходящие аккорды, открывающие «Interstellar Overdrive», то немедленно переношусь назад в те ночи, когда огни пульсировали и пузырились на фоне сцены, толпа приветствовала знакомую мелодию, четверка не сводила глаз со своих инструментов и нас уносило куда‑то… Веселые припевы песен Сида были как обитаемые планеты в пустоте «улётной» импровизации: возвращение к основной теме после десятиминутной вылазки было одновременно и возбуждающим и успокоительным Даже сейчас, когда эра Сида стала смутным воспоминанием, а Роджер покинул группу, чтобы хандрить в одиночестве, в песнях Pink Floyd  есть нечто, что никому и никогда не удавалось сымитировать.

Дженнер и Кинг – так же, как и я – потеряли почву под ногами, как только в дело вступило агентство Morrison Agency.  Это был только вопрос времени, когда они тоже останутся без работы. Никто из нас и представить себе не мог, что десятилетия спустя можно будет отправиться в самые отдаленные уголки земного шара и обнаружить там кассеты с записью Dark Side of the Moon,  громыхающие в бардачке такси в какой‑нибудь стране третьего мира, вместе с Мадонной и Майклом Джексоном.

Успех Pink Floyd  трудно проанализировать или объяснить. То, что они принесли с собой из Кембриджа, полностью было придумано ими самими; случилось так, что Лондон в 1967‑м влюбился в эту музыку первым.

Глава 18

Мы с Хоппи открыли клуб UFO,  потому что оба оказались на мели. Я решил остаться в Лондоне и основать свою продюсерскую компанию, а Хоппи отказался от карьеры фотографа, чтобы начать издание газеты International Times.  Ни одно из этих предприятий не сулило в скором времени большого дохода.

Мы провели несколько часов одного декабрьского дня 1966‑го, носясь по Лондону в лиловом «мини» и просматривая заброшенные кинотеатры и ночные клубы, испытывающие трудности. (В те дни можно было носиться по Лондону в середине рабочего дня.) Нашей последней целью был цокольный этаж на Тотенэм‑Корт‑Роуд, рядом с кинотеатрами Berkeley  и Continentale  (сейчас оба погребены под слоем бетона), с маленькой вывеской снаружи, гласящей THE BLARNEY CLUB.  Широкая лестница с поблекшим красным ковром, прикрепленным болтами к цементным ступеням, вела вниз, в сумрачный танцевальный зал с низким потолком, крошечной сценой и натертым деревянным танцполом Слева был освещенный люминесцентными лампами коридор, ведущий в убогое помещение, где находился бар. Владелец клуба, мистер Гэннон, таскал на лямке ящики с прохладительными напитками и еле слышно пересчитывал их, попыхивая сигаретой марки «вудбайн[131].

Мы поинтересовались, можно ли снять клуб на один из вечеров уикенда «Думаю, я мог бы уступить вам ночь с пятницы на субботу за пятнадцать фунтов, – сказал он, – но мне нужно продавать эту вот газировку». Поскольку вероятность того, что большинство наших будущих посетителей будут страдать от синдрома сухости во рту и синдрома пересохшего горла, была очень велика, а также потому, что о продаже прохладительных напитков ни я, ни Хоппи не знали ничего, мы ударили по рукам и забронировали последние две пятницы в декабре. В качестве регулярно выступающей «домашней группы» были ангажированы Pink Floyd.  Мы не могли сделать выбор между названиями Night Tripper[132]  и UFO,  поэтому на флаеры, которые раздавали на рынке на Портобелло‑роуд в предшествующую открытию субботу, были помещены оба варианта Мы понятия не имели, кто заявится в клуб в тот первый вечер, 23 декабря 1966‑го, но чудики по всему городу вылезли из всех щелей, и в результате мы получили прибыль. У всех было общее чувство неожиданности произошедшего и полученного признания; мало кто мог предполагать, что родственных нам душ так много.

В течение последующих месяцев клуб UFO  познакомил Лондон с Pink Floyd, Soft Machine, Crazy World of Arthur Brown,  световым шоу, групповыми «кислотными „путешествиями”» и психоделическими постерами, которые печатались методом шелкографии и потом нелегально расклеивались. Мы открывались каждую пятницу в 10.30 и закрывались около шести утра, когда начинали ходить поезда метро. В магазине Indica Books  продавались плакаты сан‑францисских залов Fillmore  и Family Dog,  поэтому мы решили создать что‑нибудь наше собственное в том же духе. Мой друг Найджел Уэймут был совладельцем бутика Granny Takes a Trip,  самого бескомпромиссного на Кингз‑роуд, где продавались пиджаки с цветочным рисунком, костюмы из матрасной ткани и рубашки с воротниками, лацканы которых свисали до сосков. Витрина магазина была раскрашена Найджелом в постбердслеевской[133] манере «кислотных» грез, а из его стены, словно выезжая на тротуар, торчала передняя часть легкового автомобиля. Я выдвинул Уэймута кандидатом для решения задачи по созданию нашего первого постера.

У Хоппи был свой собственный художник Майкл Инглиш, который работал для IT[134]  и Free School  Решение проблемы было типичным для 1967 года; мы представили Уэймута и Инглиша друг другу, заперли в комнате и сказали им не выходить, пока не нарисуют первый психоделический постер Лондона. Это принесло хорошие результаты: они приняли псевдоним Hapshash and The Coloured Coat[135],  выпустили за восемнадцать месяцев более тридцати постеров, записали долгоиграющую пластинку и в конце концов каждый пошел своей дорогой и сделал успешную карьеру художника.

Мой самый любимый постер Hapshash,  наверное, самый первый – громадное золотое поле с гигантской надписью UFO,  изогнутой на манер «карамельной трости»[136]. Работы Hapshash and. The Coloured Coat  в целом определили специфический английский стиль психоделии. Знаком признания их заслуг стала выставка, состоявшаяся в 2000 году в Музее Виктории и Альберта Шелкография была неэкономичным способом печати – увеличение количества экземпляров не приводило к уменьшению цены, – но она изменила лицо Лондона Были даже замечены воры с дымящимися чайниками, отдиравшие плакаты от заборов. Темные личности, контролировавшие расклейку, начали продавать постеры, вместо того чтобы их наклеивать. Таким образом, мы основали недолго просуществовавший бизнес по продаже постеров, чтобы нажить себе капитал на их популярности.

Если принять во внимание, что обычной программой клуба Blarney  были группы, исполнявшие музыку кейли[137] и ирландские девушки‑тинейджеры в зеленых юбках, то мистер Гэннон переносил наплыв чудиков[138] (мы предпочитали это название слову «хиппи») на удивление хорошо. В один из наших первых вечеров он отвел меня в сторонку «на пару слов». Говорил мистер Гэннон мелодично, с милым ирландским акцентом; он сказал, что не уверен и не хочет торопиться с выводами, но у него такое чувство, что «кое‑кто здесь курит „травку”». Нисходящая мелодика звука «а» в слове «травка», как мне помнится, была особенно очаровательной.

– Ну что ж, мистер Гэннон, я не могу сказать это с абсолютной уверенностью, но определенно надеюсь, что вы ошибаетесь.

– Ну что ж, может быть, оно и так, а может, и нет, Джо. Но в любом случае я думаю, что неплохо было бы включить вентилятор».

В другой раз какой‑то незнакомец спросил, не хотим ли мы устроить у себя британскую премьеру нью‑йоркского андеграундного фильма Джека Смита под названием «Пылающие создания». Я помнил, что читал о нем в колонке о кино Джонаса Мекаса в газете Village Voice, и знал, что этот фильм считается классикой. Около двух часов ночи я объявил просмотр фильма, и на экране поплыли причудливые картины. Женщины, одетые как танцовщицы фламенко, под странную музыку принимали на кровати томные позы. В конце концов одна юбка была поднята, чтобы выставить на всеобщее обозрение самый неженский из каких только можно представить орган. Я пришел в ужас, когда увидел, что мистер Гэннон оставил свой пост возле стойки с прохладительными напитками и, не отрываясь, смотрит на экран. Я уверил его, что понятия не имел о содержании фильма, когда согласился его показать. (Это были времена ведомства лорда великого камергера[139], когда разрешения на устроение общественных зрелищ могли быть аннулированы из‑за четырехбуквенного слова или наготы.) «Да не беспокойся ты, Джо, – сказал он, – я видел вещи гораздо хуже, когда во флоте служил».

Кроме Pink Floyd  мы ангажировали танцевальную труппу Exploding Galaxy,  группы авангардного джаза, такие как Sun Trolley,  и исполнителей десятиминутных комедий The People Show.  Иоко Оно набирала участников своего фильма «Задницы» в основном среди посетителей UFO,  которые для этого записывались в книге у дверей. В одну из ночей она попросила контактный микрофон на длинном шнуре, усилитель и лестницу‑стремянку. Когда помещение было заполнено, мы освободили немного места перед сценой для лестницы, примотали клейкой лентой микрофон к ножницам, подключили его к усилителю и вывернули ручку громкости до упора Йоко появилась из гримерной, ведя красивую девушку в бумажном платье. Девушка безмятежно улыбалась наверху лестницы, в то время как Иоко по кусочку обрезала ее одеяние, и усиленный звук лязгающих ножниц гремел по всему клубу.

Через неделю после того, как его агентство увело у меня контракт на запись с Pink Floyd,  в UFO  пришел Тони Ховард, чтобы посмотреть клуб и поболтать. Мы прихватили пару бутылок содовой воды с синтетической апельсиновой отдушкой из запасов мистера Гэннона, и направились в крошечную нишу в стене рядом с основным танцзалом. «Флойды» становились все более и более известными, получая ангажементы по всей стране; Тони сказал, что они не могут продолжать работать в пятницу вечером в центре Лондона за пятьдесят фунтов. «Но ведь они получают большие гонорары только из‑за известности, которую приобрели благодаря UFO!»  – выпалил я. Если мы будем платить больше, нам придется поднять входную плату выше нынешних десяти шиллингов. Тони высказал соображение, что это мои проблемы, а вовсе не Pink Floyd.  В конце концов мы пришли к компромиссу: они выступят еще дважды, каждый раз за 75 фунтов и потом, вне зависимости от того, насколько популярны они будут в июне, вернутся и сыграют последний концерт за те же деньги. Я сидел и рисовал в своем воображении, как это будет: к июню Pink Floyd  станут самой популярной группой в Англии и появятся в UFO;  мы привлечем к себе колоссальное внимание, и клуб будет набит до отказа. Именно так все и произошло, но это был триумф только внешне: к июню Хоппи попал в тюрьму, а Сид хоть и присутствовал телесно, душой был где‑то далеко.

Теперь мне было нужно одновременно и заменить Pink Floyd  в UFO,  и найти группу для Witchseason Productions.

Soft Machine  были идеальны для UFO, но,  что касается записей в студии, с моей точки зрения, они выглядели неубедительно. То, что они позаимствовали название у романа Уильяма Берроуза «Мягкая машина», вкратце отражало сущность их проблемы: в своем желании быть самыми крутыми и хипповыми ребята немного перестарались. Pink Floyd  нашли свое имя среди никому неведомого каролинского захолустья, поэтому от него и исходило ощущение тайны; выбор же «софтов» был банальным и производил впечатление сделанного на скорую руку.

Мне нравился барабанщик Роберт Уайет, голос которого был полон «песка», и Кевин Эйерс – обольстительный сочинитель, по которому девушки сходили с ума. Но вот присутствие задиристого Дэвида Аллена в роли лидер‑вокалиста создавало для меня проблему. Позже в тот год меня наняли, чтобы я привнес в первый сингл Soft Machine  немного того волшебства, которое было в «Arnold Layne»,  но сингл остался совершенно незамеченным[140].Тридцать лет спустя, уже после падения Роберта, в результате которого он сломал позвоночник и превратился в прикованного к инвалидному креслу проникновенного шансонье, я имел честь издать каталог его записей на своей фирме Hannibal.

В марте любитель джаза по имени Виктор Шонфилд рассказал мне о некой группе, игравшей в одном из баров квартала «красных фонарей» Шепердс‑Маркет. В крошечном зале было с дюжину посетителей; они потягивали коктейли, в то время как трио музыкантов играло приджазованную музыку в стиле фьюжн. Основным инструментом группы был электроорган, по клавишам которого усиленно барабанили. После нескольких припевов на сцену выпрыгнул Артур Браун – в плаще как у Мерлина, лицо загримировано, голова объята пламенем Он начал и закончил свой сет пронзительным, но «цепляющим» гимном в честь «Бога адского пламени». Артур Браун быстро стал любимцем UFO. Я  раздумывал, не стоит ли попытаться его подписать, но решил, что это певец одной‑единственной песни. Относительно ограниченности его репертуара я был прав, однако эта самая единственная песня взлетела на вершину британского списка всего лишь несколькими месяцами позже[141].

Я  поставил Артура в программу вместе с комедиантами‑сюрреалистами Alberts.  Мы уже установили связь между психоделией и дадаистским[142] юмором – благодаря визитам в наш клуб группы Bonzo Dog Doo Dah Band. Мне нравилось думать, что это служило доказательством того, что UFO  был чем‑то большим, нежели только аванпостом революции. Стилистическое разнообразие программы, как казалось, никогда никого не отталкивало. Начиная с пластинок пакистанского классического пения Ali Brothers  в перерывах между выступлениями групп и заканчивал короткометражками с участием Даблъю Си Филдса, которые мы показывали в середине ночи, – все это публика жадно впитывала.

Однажды ночью, около двух часов, у входа в клуб со мной заговорил парень небольшого роста в клешеном костюме в стиле модов. Его белокурые волосы были коротко подстрижены, а огромные зрачки, расширенные под воздействием «спида»[143], казались еще больше из‑за толстых стекол массивных очков. Он говорил настолько быстро, что я с трудом мог уловить, что же он хотел сказать, но было ясно, что ему нужен бесплатный проход в клуб. Парня звали Джефф Декстер, он был постоянным диск‑жокеем из Tiles,  ночного клуба модов на Оксфорд‑стрит, и его визит был знаменательным событием Когда Джефф появился в UFO,  с ним начала происходить метаморфоза, которая в конце концов превратила его в одного из старейшин «Власти цветов». Он был как первая ласточка весной, предвестник всеобщей миграции. В последующие месяцы любопытствующие из других племен будут приходить, чтобы разузнать, вокруг чего собственно весь этот шум. Когда «Arnold Layne»  ворвался в чарты, плотину прорвало.

Новый источник талантов был открыт для меня Тони Ховардом, который в свое время внушал мне страх. Он предложил мирный договор: я буду говорить ему, какие группы хочу получить, а он будет вести переговоры, деля комиссионные с агентством группы. У Тони было ясное ощущение, что ангажемент в UFO  для музыкантов является своеобразным «знаком качества». Он свел меня с группами, уже сделавшими себе имя, но бывшими не прочь влиться в ряды ставших модными психоделистов. На самом деле все было не так цинично, как это звучит: приобретенный наркотический опыт преобразил многих из этих музыкантов, и в результате их музыка тоже изменилась.

Выступления Tomorrow  и The Pretty Things  были первыми плодами этих новых отношений.

По мере того как популярность клуба росла, мы с Хоппи прилагали все усилия к тому, чтобы сохранить его первоначальную атмосферу. Мы все так же демонстрировали перед рассветом фильмы Куросавы; расположившийся в углу Джек Нудист[144] из Уотфорда (всю ночь одетый) продолжал показы своего светового шоу, в то время как люди «улетали» и танцевали вокруг него; сотрудники нашей службы безопасности по‑прежнему продавали «кислоту», которая была одной из лучших в Лондоне. Коридор между стойкой с газировкой мистера Гэннона оставался заполнен столиками, на которых лежали листовки, посвященные политическим заключенным, легализации наркотиков и предстоящему порно‑фестивалю в Амстердаме. А в это время знаменитости, журналисты, «добропорядочные» и «новообращенные» появлялись у нас во все возрастающих количествах. UFO  стал ключевым местом для лондонской музыкальной сцены, и мы с Хоппи могли продолжать существовать на доходы от клуба.

Успех UFO  стал предметом зависти. В Подполье было такое чувство, что клуб скорее должен принадлежать всему сообществу, нежели находиться в чьем‑то частном владении. Деньги, заработанные UFO,  конечно же, подпитывали андеграунд, поскольку персонал, состоявший из чудиков, получал хорошую зарплату, да и стенд с газетой IT  каждую неделю приносил неплохую прибыль наличными. В клубе можно было пропагандировать любую идею, какой бы радикальной она ни была. Но когда IT  оказалась в финансовом кризисе, последовавшем за налетом полицейских из отдела по борьбе с грязными публикациями, и возникло мнение, что UFO  следует предоставить газете средства для спасения, я этому воспротивился, и Хоппи мне не возражал. Мы в клубе «пустили шапку по кругу», передали просьбы о помощи со сцены и оплатили счета за свою рекламу в газете на несколько недель вперед.

В апреле Хоппи и некоторые из членов команды IT организовали в Большом зале Alexandra Palace  фестиваль под названием 14 Hour Technicolour Dream. Я  думал, что они несколько самонадеянны, но рекламировал предстоящее мероприятие в UFO  и надеялся, что организаторы не разорятся. Я  не думаю, что они заработали на этом много денег, но ничего и не потеряли. Событие это имело широкий общественный резонанс, вдобавок его почтили своими августейшими визитами Джон Леннон и Джимми Хендрикс[145]. Громадное здание на вершине холма, разукрашенное той ночью огнями, выглядело фантастически. На следующее утро я лежал на траве, окруженный толпой, устремлявшейся прочь в ярком солнечном свете. Эту неумолимую силу было не остановить: то, что было Подпольем, становилось теперь господствующей тенденцией.

Одним из первых посетителей, принадлежащих к музыкальному миру Сохо, был Денни Корделл: ему понравилась наша публика, и он пригласил меня в свой офис послушать свою последнюю продюсерскую работу. Это была запись какой‑то неизвестной группы с непостижимым текстом, основанная на сдержанной камерной музыке восемнадцатого века. Я немедленно договорился о выступлении группы Procol Harrum  в UFO  в тот вечер, когда будет выпущен их сингл A Whiter Shade of Pale. В странных словах песни было что‑то мне знакомое. Денни представил меня Киту Риду, автору текстов группы, и тут я все вспомнил. Годом раньше он забрел в офис фирмы Elektra,  желая заключить сделку всего лишь на основании каких‑то стихов, напечатанных на пишущей машинке. Мне он показался милым, но чокнутым. Кто, когда бы то ни было, подписывал с кем‑либо контракт из‑за нескольких бессмысленных виршей? (А теперь давайте посмотрим: Стив Уинвуд, The Lovin’ Spoonful, Cream, Pink Floyd, The Move, Fire  и Whiter Shade of Pale  – и все это я упустил из рук…)

Мне также понравился следующий сингл Корделла Say You Don’t Mind  в исполнении Денни Лейна и Electric String Quartet. UFO  предоставил им площадку для нескольких из тех немногих концертов, которые они вообще сыграли. Лейн был одним из самых замечательных певцов той эпохи. Он обессмертил свое имя, исполнив вокальную партию в песне «Moody Blues Go Now»,  и в конечном счете добился успеха, подпевая Полу Маккартни в Wings, но так никогда и не получил того признания, которого заслуживал. Возможно, подключенные к усилителям струнные Electric String Quartet  впервые навели приятеля Лейна, Бева Бэвена, на мысли об ELO[146].

У Тони Ховарда была идея устроить в пять часов утра прослушивание групп под названием «Утро молочника». Одними из первых, кому была предоставлена такая возможность, стала блюзовая команда из Дублина под названием The People.  Их менеджер – ирландский фотограф, который занимался этим делом шутки ради – появился около одиннадцати, очень встревоженный и торопливый. Он думал, что время начала выступления, указанное в контракте, должно быть, опечатка; музыканты были снаружи в микроавтобусе, готовые начинать прямо сейчас. Я разъяснил менеджеру условия контракта, и у него вытянулась физиономия. Он попросил пять фунтов аванса, но я сказал, что сначала они должны сыграть. На его последнюю просьбу я ответил согласием; он просил, чтобы кто‑нибудь постучал по стенке их автобуса в половине пятого и устроил побудку. У них нет денег для того, чтобы в оставшееся до выступления время заняться чем‑нибудь другим, кроме как поспать.

Прошло немного времени, и вниз по ступенькам спустился мужчина в твидовом пиджаке, белой рубашке и галстуке. Я уже встречался с ним раньше – это был Майк Джеффрис, менеджер Джими Хендрикса и The Animals.  Он сделал мне комплимент касательно размеров собравшейся в клубе аудитории – будучи бывшим владельцем клуба в Ньюкасле, в аудиториях он разбирался. (Он также разбирался и в великом множестве других вещей; чтобы понять, каких именно, лучше всего взять в видеопрокате DVD с фильмом «Убрать Картера».) Когда я рассказал ему, что сегодня ночью в программе Soft Machine  и Артур Браун, он сказал; «Я как раз подписал с Soft Machine  менеджерский контракт, а Артура Брауна подписали Ламберт и Стемп».

Джеффрис уже разворачивался, чтобы уйти, когда я добавил; «Ну и в пять часов будет ирландская блюзовая группа».

Он резко повернулся на сто восемьдесят градусов и пристально посмотрел на меня: «Ирландская? А ирландские паспорта у них есть?» Я предположил, что должны быть, поскольку они приехали из Дублина Джеффрис нашел местечко у стены и стоял там в течение шести часов, лишь иногда отлучаясь в туалет или к стойке с газировкой. Мужчина в серьезных очках, пиджаке и галстуке казался среди нашей публики самой большой диковиной.

The People  были хороши и подняли сонную публику на ноги. Лидер группы Генри МакКаллох (впоследствии тоже участник Wings)  обращался к собравшимся, призывая их встать и танцевать, и совершенно очаровал аудиторию, а музыканты играли оригинально и слаженно. Их два раза вызывали на бис, прежде чем мы начали выгонять посетителей на улицу. Поскольку ночь получилась такая хорошая, я дал менеджеру The People  две хрустящие пятифунтовые банкноты. Спустя несколько минут он разыскал меня снова: «Послушайте, Джо, не могли бы вы мне помочь? Там в гримерке какой‑то ненормальный действует ребятам на нервы. Он говорит, что ведет дела Джими Хендрикса и хочет, чтобы они играли у того на разогреве во время американских гастролей, которые начинаются в следующем месяце. Поможете отделаться от этого парня?»

Когда я сказал ему, что этот Джеффрис и в самом деле менеджер Хендрикса, он на секунду вытаращил на меня глаза, а потом бросился обратно в крошечную гримерку. Джеффрис определялся с составом для американского турне, начинавшегося после фестиваля в Монтерее, и ему была нужна группа, которая открывала бы концерты. Однако ему ужасно не хотелось давать шанс команде, бывшей на контракте у кого‑то другого. Вдобавок к тому существовала проблема с «обменом»: нельзя было получить для английской группы разрешение на работу в Америке (и наоборот), если в то же самое время музыканты, путешествующие в противоположном направлении, не собирались сыграть примерно такое же количество концертов за сравнимую плату. В качестве альтернативы можно было найти ирландских музыкантов, которые находились за рамками этого соглашения, и изменить их название с The People  на Eire Apparent.

Десятью годами позже, когда я управлял компанией, занимавшейся кинопрокатом, мне захотелось выпустить документальный фильм о звукозаписывающей фирме Stiff Records  и звездах постпанка, бывших у нее на контракте, таких как Элвис Костелло, Иэн Дьюри и Madness. Я  пошел на встречу с Дэйвом Робинсоном, скандально известным боссом этой фирмы, и обнаружил, что он и есть тот самый фотограф из Дублина. Американские гастроли с Джеффрисом дали ему образование в области музыкального бизнеса. Что же касается фильма, то, несмотря на другие предложения, он решил отдать его мне – «раз уж вы дали нам ту пятерку сверху».

Вместе с ростом популярности UFO  разрастался и конфликт между мною и революционным авангардом, составлявшим штат сотрудников клуба Хоппи был любимым вождем, чье сердце, несомненно, было на их стороне; я же был человеком, повернутым на деньгах, которого заботила только карьера в музыкальном бизнесе. Большинство же посетителей UFO  просто хотели быть под кайфом, заниматься любовью и слушать хорошую музыку. Они верили в социальные и политические цели движения, но не были подготовлены к тому, чтобы для их достижения рыть траншеи на переднем крае. Для тех, кто был готов жить в сквотах[147], драться с полицией и радикально изменить свою жизнь, музыка была важна скорее из‑за содержащегося в ней посыла, нежели ее художественных достоинств. Их духовные (а возможно, и самые настоящие) потомки появились в Англии в конце семидесятых во времена панк‑движения и снова в конце восьмидесятых – в лице приверженцев нью‑эйдж, путешествующих или покрывающихся коркой грязи, сидя на месте.

Фракцию радикалов возглавлял Мик Фаррен. Однажды снежной ночью в январе Хоппи потащил меня в Шоредич послушать группу Мика The Social Deviants. Их описание, сделанное Хоппи, мне не очень‑то понравилось. А когда мы вошли в холодный сырой полуподвал и мельком увидели гигантскую афроприческу белого парня Мика и его угрюмых товарищей по группе, прослушивание показалось мне еще более бесперспективным, если такое вообще было возможно. В этом рассказе нет никакого неожиданного поворота – играли они так же плохо, как и выглядели. Пение Мика было лишено мелодичности, а его группа с трудом могла совладать со своими инструментами. В тот раз Хоппи уступил, но своим безошибочным чутьем распознал в Фаррене бойца, который и хочет и может. Я же сказал, что The Deviants  будут играть в UFO  только через мой труп.

Как я и предполагал, Мик сделал себя незаменимым Он видел, что девушки, принимающие плату за вход в UFO,  совершенно беспомощны. Мик взял кассу в свои руки, в то время как его товарищи из The Deviants  помогали в качестве сторожей у запасного выхода. Каждую неделю он спрашивал меня, когда они смогут выступить. Бывали моменты, когда Фаррен забывался и признавал, что с музыкальной точки зрения его группа полное дерьмо, но в его сознании эту деталь перевешивала их преданность делу. Думаю, Мик также воображал, что как только он в своих узких джинсах и с мега‑прической примется расхаживать по сцене UFO с  важным видом, поклонение женской части аудитории будет ему обеспечено. Несмотря на мои продолжавшиеся отказы пятнать ими нашу сцену, Мик и его ребята стали ключевым элементом в команде моих помощников. Они могли безукоризненно справляться со все увеличивавшейся и увеличивавшейся толпой зрителей, и в конце концов я сдался. Вы можете видеть название The Social Deviants  в списке выступающих за 14 апреля 1967 года. По крайней мере, я продержался три месяца.

Несмотря на различавшиеся представления о том, в чем состоит революция, атмосфера братской любви была в 1967‑м вездесущей: люди по большому счету относились друг к другу очень хорошо. Большинство хиппи скорее жалели «добропорядочных», чем ненавидели их. Предполагаю, что этому способствовало то, что большую часть времени мы были «под кайфом». Другим фактором был Хоппи. Большинство движений вначале сплачиваются вокруг воодушевляющего лидера, и наше не было исключением Трудно переоценить то влияние, которое Хоппи имел на сообщество Подполья, начиная с открытия London Free School  в октябре 1965‑го и до того, как его посадили в тюрьму в июне 1967‑го. В LFS,  потом в IT и UFO  его увлеченность музыкой и революцией сглаживала большинство разногласий. Он предлагал изящный компромисс или указывал на решение так ясно и благожелательно, что сторона, чье предложение отвергалось, никогда не чувствовала себя униженной.

Вокруг каждого из нас собирались многочисленные группы поддержки: его радикалы, которые упорно трудились, выполняя большой объем работы и для IT,  и для UFO;  мои любители музыки, готовые к любому новому вызову своим глазам и ушам Хоппи и я видели в этой двойственности источник силы, а не проблему и всегда были полностью уверены друг в друге.

Напряженность нарастала по мере того, как наших завсегдатаев вытесняли из клуба, становившегося все более и более популярным, и приближался день июньского судебного разбирательства по делу Хоппи. Ничто так не символизировало в глазах радикалов мое отступничество, как приглашение The Move.  С тех пор как клуб стал пользоваться успехом, я решил познакомить нашу публику с моими любимыми «псевдопсиходелистами». Когда сотрудники UFO  об этом услышали, они ужаснулись. Нас и так уже затопили «хиппи выходного дня», которые перед тем, как прийти на вечеринку, скорее пропускали стаканчик пива, нежели глотали таблетку лучшего из препаратов Sandoz.  Когда настал вечер, клуб был набит битком, и группа играла довольно неплохо, но маленькая сцена их сковывала, и, возможно, аудитория тоже. Это был хороший вечер, но не выдающийся.

Хоппи играл роль Гамельнского крысолова Подполья, и это означало, что полицейским, журналистам и разгневанным родителям тинейджеров стало о нем известно. Как полагали, появление ордера на обыск его квартиры было спровоцировано телефонным звонком высокопоставленного родителя, обеспокоенного тем, что его чадо танцевало среди огней UFO.  Однако это могло быть следствием любой из великого множества причин. Все мы предполагали, что Хоппи отделается только лишь штрафом, но с приближением дня суда обвинение, по всей видимости, становилось все непримиримее в своем решении идти до конца. В начале июня в суде магистрата Южного Лондона мы услышали объявление приговора: восемь месяцев тюрьмы. Все были подавлены. Хоппи полностью передал управление клубом мне, и я решил попытаться сделать его настолько коммерчески успешным, насколько это будет в моих силах. Половина прибыли будет по‑прежнему отходить Хоппи, и эти деньги понадобятся ему, когда он выйдет на свободу.

Вот список выступавших в клубе UFO  с декабря 1966‑го по сентябрь 1967‑го, составленный на основании плакатов и рекламных объявлений[148]:

23 и 30 декабря: дурман под кинотеатром Berkeley, фильмы Уорхола; звуки Pink Floyd;  фильмы Энгера[149]; согревающее тепло, IT  – бог.

13 января: Pink Floyd,  фильм с Мэрилин Монро; The Sun Trolley,  техноцветный стробоскоп; слайды Vive Acre; карате.

20 января: Pink Floyd;  фильм Энгера.

27 января: музыка АММ; Pink Floyd;  световое шоу Vive Acre; Flight of the Aerogenius[150],  глава 1; International Times; конкурс красоты IT  среди девушек.

3 февраля: Soft Machine;  поэзия Брауна; Flight of the Aerogenius  глава 2; фильмы Брюса Коннора.

10 февраля: Bonzo Dog Doo Dah Band;  Джинджер Джонсон; «Банковский детектив» Даблъю Си Филдса.

17 февраля: Soft Machine;  индийская музыка; мультфильмы Диснея; фильм с участием Марка Бойла.

24 февраля: Pink Floyd; Brothers Grimm.

3 марта; Soft Machine.

10 марта; Pink Floyd.

17 марта; выходной по случаю дня Святого Патрика.

24 марта Soft Machine.

31 марта Crazy World of Arthur Brown; Pink Alberts; конкурс «Вычисли полицейского».

7 апреля: Soft Machine.

14 апреля: Arthur Brown; The Social Deviants;  Экстренно: полиция.

21 апреля: Pink Floyd.

28 апреля: The Smoke.

(Ночь с 29 на 30 апреля: 14 Hour Technicolour Dreani)

5 апреля: Soft Machine;  Артур Браун.

12 мая: Graham Bond Org, Procol Harum.

19 мая: Tomorrow;  Артур Браун; The People Show.

26 мая: The Move.

2 июня: Pink Floyd.

9 июня: Procol Harum; The Smoke.

16 июня: Crazy World of Arthur Brown; Soft Machine; The People Blues Band  в 4.30 утра.

23 июня: Liverpool Love Festival[151] .

30 июля: Tomorrow; The Knack 7 июня: Денни Лейн; The Pretty Things.

14 июля: Артур Браун; Алексис Корнер; Виктор Брокс.

21 июля: Tomorrow; Bonzo Dog Doo Dah Band.

28 июля: ЦРУ против UFO; Pink Floyd; Fairport Convention.

4  августа Эрик Бердон; Family.

11 августа Tomorrow.

18 августа Артур Браун; The Incredible String Band.

1 и 2 сентября: UFO Festival. Vink Floyd; Soft Machine; Move;  Артур Браун; Tomorrow;  Денни Лейн.

8 сентября: Эрик Бердон и The New Animals;  Эйнзли Данбар.

15 сентября: Soft Machine; Family.

22 сентября: Dantalian’s Chariot  включая Зута Мани и его световое шоу; The Social Deviants; The Exploding Galaxy.

29 сентября: Джефф Бек; Ten Years After, New Sensual laboratory  Марка Бойла; Контесса Вероника.

---

[1] «Little Deuce Coupe» – знаменитая песня Beach Boys в стиле «серф», выпущенная в 1963 году. Deuce Coupe – сленговое название небольшого автомобиля марки Ford Model В (1932), популярного в Южной Калифорнии в начале 1960‑х.

[2] Эрик «Рик» фон Шмидт (Eric «Rick» Von Schmidt, 1931–2007) – американский фолк‑блюзовый певец и сочинитель. В начале 1960‑х – ключевая фигура фолк‑сцены американского Восточного побережья.

[3] Салли Гроссман (Sally Grossman, p. 1940), жена менеджера Дилана Альберта Гроссмана – женщина в красном на конверте альбома «Bringing It All Back Home» (1965).

[4] Тошнота является побочным эффектом приема мескалина, содержащегося в пейоте.

[5] Студенческая газета Гарвардского университета.

[6] Джонни Яблочное Семечко (Johnny Appleseed) – легендарный американский пионер и садовод, в начале XIX века засадивший яблонями большие пространства в штатах Огайо, Индиана и Иллинойс.

[7] Здесь небольшая путаница в датах. Рейд на особняк Кита Ричарда Redlands состоялся 12 февраля 1967 года. 27 июня после шестиминутного совещания был вынесен вердикт суда – Джаггер и Ричард были признаны виновными в хранении наркотиков, а 29‑го заключены под стражу. На следующий день их выпустили под залог, а 1 июля в Times  появилась знаменитая редакционная статья в защиту «роллингов» «Who Breaks Butterfly on a Wheel?». В конце концов дело было пересмотрено.

[8] Как утверждалось в некоторых сенсационных материалах, прибывшая полиция обнаружила среди прочего некоего человека, «наслаждавшегося батончиком „Марс”, находившимся между ног Марианны Фейтфул».

[9] Стролл – медленный танец эпохи раннего рок‑н‑ролла Исполняющие стролл выстраивались в две линии – девушки с одной стороны, юноши с другой. Два танцора из дальнего конца каждой линии выходили на середину, брались за руки, образуя пару, и, скользя и поворачиваясь, медленно двигались вперед между линиями. Дойдя до переднего края, они расходились, уступая место следующей паре.

Изначально стролл танцевали под песню «С. С. Rider» в исполнении Чака Уиллиса; впоследствии специально для этого танца группой Diamonds была записана одноименная композиция «The Stroll».

[10] Многие из танцоров Bandstand носили итальянские фамилии – в северной части Филадельфии проживало большое количество итальянских эмигрантов.

[11] Высокая прическа с валиком.

[12] Точнее – Энтони (Тони) Мамарелла (Anthony (Тony) Mamarella, 1924–1977).

[13] Имеется в виду созвучие фамилии Mamarella и слова «mаmаries» – «женские груди».

[14] Brill Building – здание в Нью‑Йорке, где располагались офисы музыкальных издательских компаний, центр американской музыкальной индустрии.

[15] Крунер (от англ. croon – мурлыкать) – вокалист, придерживающийся принципов свинговой фразировки. Для «крунинга» главным являются не сила или диапазон голоса, а его тембральная насыщенность.

[16] В большинстве американских школ есть традиция раз в год (чаще всего весной) устраивать бал – едва ли не важнейшее событие в школьной жизни для многих учеников.

[17] Теодор Лешетицкий (Theodor Leschetizlcy, 1830–1915) – польский пианист, музыкальный педагог и композитор. Успешные выступления в США ученика Лешетицкого Игнацы Яна Падеревского в 1890‑х сделали имя его учителя всемирно известным Многие молодые американские пианисты поехали в Европу учиться у Лешетицкого (в том числе, очевидно, и бабушка Джо Бойда).

[18] Артур Шнабель (Artur Schnabel, 1882–1951) – австрийский пианист, педагог, композитор, один из величайших исполнителей XX века.

[19] Ritardando (ритардандо) – замедляясь (итал.).

[20] Один из жилых корпусов Гарвардского университета.

[21] Город в штате Массачусетс, где, собственно, и расположен Гарвардский университет.

[22] Слипи Джон Эстес – негр, а Док Уотсон – белый.

[23] Club 47 – кембриджский фолк‑клуб, в шестидесятые оказавший большое влияние на развитие фолка и фолк‑рока. В нем выступали такие известные исполнители, как Том Раш, Тадж Махал, Джуди Коллинз, Мадди Уотерс, Боб Дилан, The Lovin’ Spoonful и другие. Именно в Club 47 состоялся дебют Джоан Баэз.

[24] Один из жилых корпусов Гарвардского университета

[25] Этот инструмент был сделан из обрезков рояльных струн и назывался «фотделла» (fotdella).

[26] Джордж Вэйн (George Wein, p. 1925) – американский джазовый промоутер и продюсер, которого называют «самым известным джазовым импресарио» и «наиболее важным немузыкантом в истории джаза». Он является основателем самого известного ежегодного американского джазового фестиваля в Ньюпорте.

[27] Стена – часть мемориала, на ней перечислены имена всех американских военнослужащих, погибших или пропавших без вести в Юго‑Восточной Азии между 1957 и 1975 годами.

[28] Рэмблин Джек Эллиот (Ramblin’ Jack Elliott, p. 1931) – американский фолк‑исполнитель.

[29] Гай Кэреуэн (Guy Carawan, p. 1927) – известный американский фолк‑музыкант и музыковед.

[30] Город на Джонс‑Айленд, в настоящее время занимает около трети территории острова.

[31] Галла (англ. Gullah) – субэтническая группа в составе афроамериканцев США; родной язык на английской основе с влиянием африканских языков.

[32] Джеймс Ли Джеймерсон (James Lee Jamerson, 1936–1983) – в 60–70‑х штатный басист фирмы Motown, «отец современной бас‑гитары». Такие корифеи бас‑гитары, как Джон Энтуистл, Джек Брюс, Джон Пол Джонс, Джейсон Ньюстед, Гедди Ли, называли его музыкантом, оказавшим на них первостепенное влияние.

[33] Алан Ломакс (Alan Lomax, 1915–2002) – выдающийся американский фольклорист и музыковед XX века, знаток и собиратель этнической музыки.

[34] The Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) – одна из ведущих организаций по борьбе за гражданские права в Америке в шестидесятые годы.

[35] Дешевая еда, доступная самым бедным слоям населения, в том числе чернокожим.

[36] До разрушительного урагана «Катрина» (август 2005 года) Новый Орлеан был излюбленным местом проведения деловых съездов и конференций. Зубные врачи, продавцы автомобилей или микробиологи – все с удовольствием выбирались на неделю к теплому морю, чтобы обсудить профессиональные проблемы и развлечься.

[37] «Слепой свинье не подал бы я желудь, хромому крабу я не подал бы костыль».

[38] Торговая палата (Chamber of Commerce) – организация, защищающая интересы бизнес‑сообщества

[39] Песня находилась на первом месте 13 (!) недель: с 19 августа по 11 ноября 1950 года

[40] В августе 1955 года Пит Сигер, член коммунистической партии США, был вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Его отказ от дачи показаний повлек обвинение в неуважении к Конгрессу. В марте 1961‑го Сигер был приговорен к 10 годам тюрьмы, однако в мае 1962‑го апелляционный суд признал обвинение надуманным и отменил приговор.

[41] Том Дули (правильнее Дула) был признан виновным в убийстве невесты и повешен в 1868 году в Северной Каролине, хотя его вина не была очевидна (в 2001 году оправдан). Стал героем местного фольклора; песня под названием «Тош Dooley» в исполнении Kingston Trio поднялась на первое место американского чарта в ноябре 1958‑го, разойдясь тиражом в 6 миллионов экземпляров и положив начало фолк‑буму.

[42] Боб Гибсон (Samuel Robert «Bob» Gibson, 1931–1996) – певец, гитарист и банджист, лидер фолк‑возрождения в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов.

[43] «Веспа» (итал. vespa – оса) – культовый итальянский мотороллер. Производится концерном Piaggio с апреля 1946 года до сих пор. Является родоначальником европейской конструкторской школы мотороллеров и первым успешным скутером в мире.

[44] Гарри Эверетт Смит (Harry Everett Smith, 1923–1991) – американский архивист, специалист по этнической музыке, собиратель пластинок (а также создатель экспериментальных фильмов, богемная творческая личность и мистик). Собрание «Anthology of American Folk Music» было выпущено в 1952 году в виде набора из трех двойных альбомов и включало подборку записей фолк‑музыки и музыки кантри, выпущенных между 1926 и 1932 годами. Эта антология стала своеобразной «библией» фолка и оказала чрезвычайно сильное влияние на возрождение этого жанра в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов.

[45] Букка Уайт (Booker «Bukka» Т. Washington White, 1906–1977) – известный блюзмен, один из самых типичных представителей жанра дельта блюза, а также двоюродный брат Би Би Кинга.

[46] Гостиница, расположенная на Манхэттене, излюбленное место пребывания нью‑йоркской богемы. В разное время там жили Боб Дилан, Джанис Джоплин, Леонард Коэн, Артур Кларк, Дилан Томас, Сид Вишес и другие.

[47] Блюграсс (англ. bluegrass) – форма народной американской музыки. В отличие от традиционного кантри, блюграсс исполняется на акустических струнных инструментах; скрипке, пятиструнном банджо, акустической гитаре, мандолине и контрабасе. Корни этого стиля уходят в ирландскую, шотландскую и английскую традиционную музыку.

[48] «Голубые ботинки» или fruit boots – буквально «фруктовые ботинки». Словом «fruit» в США до наступления «эпохи политкорректности» называли гомосексуалистов, и название обуви отражало тот факт, что в начале шестидесятых многие новинки нетрадиционной моды приходили в массы именно из этого сообщества.

[49] Скотт Джоплин (Scott Joplin, 1867 или 1868–1917) – американский чернокожий композитор и пианист, автор многочисленных рэгтаймов. Признание получил через много лет после смерти, когда в начале 1970‑х его музыку практически в одиночку донес до слушателей Джошуа Рифкин.

[50] «А Hard Rain’s А‑Gonna Fall» («Собирается сильный дождь») – песня написана Бобом Диланом летом 1962‑го, за несколько месяцев до Карибского кризиса (октябрь 1962), когда Советский Союз разместил ракеты на Кубе и холодная война была на грани перехода в ядерную. Песня состоит из апокалиптических видений, отражающих страх перед угрозой уничтожения человечества («Я слышал рев волны, которая могла поглотить весь мир»).

[51] Reverend – преподобный – принятое обращение к священникам у протестантов.

[52] Миссисипи Джон Херт (Mississippi John Hurt, 1892 или 1893–1966) – певец, гитарист и сочинитель в стиле кантри‑блюз, отличавшийся мягкой вокальной манерой и мелодичным гитарным аккомпанементом Его песни оказали большое виляние на многие жанры: блюз, кантри, блюграсс, фолк и даже рок‑н‑ролл.

[53] Дельта Миссисипи – регион на северо‑востоке одноименного штата, находящийся между реками Миссисипи и Язу, родина «черного» блюза. Его не следует (как это часто случается) путать с Дельтой реки Миссисипи, расположенной в 500 километрах к югу от этой области.

[54] Крис Барбер (Chris Barber, p. 1930) – известный английский джазовый тромбонист (банджистом в его группе был Лонни Донеган, впоследствии звезда скиффла). В конце 1950‑х – начале 1960‑х организовывал первые британские турне американских блюзменов, таких как Биг Билл Брунзи, Сонни Терри и Брауни МакГи, Мадди Уотерс. Затем поддерживал местных энтузиастов блюза Алексиса Корнера и Джона Мэйолла, чуть позже обратил внимание на многообещающую молодежь – Питера Грина, Эрика Клэптона и ребят из The Rolling Stones. Другие представители этой самой молодежи, Джон Леннон и Пол Маккартни, отдали Крису свою песню Catswalk, которая вышла на сингле The Chris Barber Band в октябре 1967‑го.

[55] National Film Theatre (с марта 2007 – BFI Southbank) – ведущий британский «репертуарный» кинотеатр, специализирующийся на показе киноклассики, фильмов независимых производителей и неанглоязычного кино.

[56] Меласса (фр.  melasse) – патока кормовая, отход сахарного производства; сиропообразная жидкость темно‑бурого цвета со специфическим запахом. Используется в кормлении сельскохозяйственных животных, также является ценным сырьем для биотехнологических производств. Из мелассы путем ее сбраживания получают в том числе и этиловый спирт.

[57] Чарли Пэттон (Charlie Patton, 1891 или 1887–1934) – «отец блюза Дельты», одна из самых ранних известных фигур в истории американской поп‑музыки, музыкант, оказавший личное влияние практически на каждого исполнителя блюза из Дельты Миссисипи. Его считают одним из наиболее выдающихся американских музыкантов XX в. Пэттон обладал мощным голосом и виртуозно играл на гитаре, в том числе слайдом Его манера игры была эффектной – задолго до Джими Хендрикса Пэттон играл на гитаре стоя на коленях, держа ее за спиной и за головой.

[58] Если быть точным, оба они, и Пинк, и Флойд, были не только певцами, но и гитаристами, а Флойд Каунсил родился в Северной, а не в Южной Каролине. Сид Барретт, искавший в 1964 году название для своей группы, наткнулся на упоминание Пинка и Флойда на конверте пластинки Blind Boy Fuller 1962 года.

[59] Район Нового Орлеана

[60] NPR – National Public Radio (Национальное Общественное Радио) – крупнейшая некоммерческая радиостанция США, которая финансируется за счет пожертвований слушателей. На протяжении многих лет, в особенности в восьмидесятые и начале девяностых, радиостанция выпускала сумки с логотипами, которые получали люди, сделавшие пожертвования.

[61] Сентрал‑Парк‑Уэст (Central Park West) – улица в нью‑йоркском районе Манхэттен, идущая с севера на юг и образующая западную границу Центрального парка На этой улице расположено несколько известных зданий, являющихся резиденциями многих знаменитых людей: например, «Дакота», где с 1973 по 1980 годы жил Джон Леннон.

[62] Телониус Сфир Монк (Thelonious Sphere Monk, 1917–1982) – выдающийся джазовый пианист и композитор, один из родоначальников стиля бибоп. Многие его композиции стали классикой джаза и позднее исполнялись другими музыкантами.

[63] Хорошо поджаренный антрекот с жареным картофелем.

[64] «Красный гид Мишлен» (фр. Michelin, Le Guide Rouge) – наиболее известный и влиятельный из существующих ресторанных рейтингов, имеет трехзвездочную систему оценки ресторанов.

[65] «Золотая голубка» (фр.  La Colombe D’Or) – отель, начиная с 20‑х годов XX века популярный среди людей искусства; его интерьер украшен работами многих известных художников и скульпторов.

[66] Садово‑парковый комплекс в Париже.

[67] Дашики (на языке йоруба – da'n’siki) – свободная яркая, цветастая рубашка с длинными рукавами, происходит из Западной Африки. Надевается через голову и имеет v‑образный вырез горловины. Дашики никогда не заправляется в штаны, а, напротив, носится как можно свободнее.

[68] Дартмутский колледж (англ. Dartmouth College) – один из старейших университетов США, входящий в элитную «Лигу плюща». Университет расположен в городе Ганновер, штат Нью‑Гемпшир.

[69] Номер, вызывающий бурные и продолжительные аплодисменты, грозящие сорвать хронометраж остальной программы.

[70] Матросская хоровая рабочая песня эпохи парусного флота.

[71] Birmingham Bull Ring Centre – торговый центр в Бирмингеме, первый британский торговый центр под крышей, открыт в 1964 году; его площадь составляет 93 000 м².

[72] Вид бильярдной игры.

[73] В 1964‑м Эрик Клэптон играл в составе группы Yardbirds.

[74] Очевидно, имеется в виду картина «Христос святого Хуана де ла Крус» (1951).

[75] Прозвище Tamla Mobike было дано мотоциклу в честь фирмы грамзаписи Tamla Motown.

[76] Такие кепки были в то время знаком принадлежности к рабочему классу.

[77] Намек на Рудольфа Джулиани, известного американского политика правого толка, в семидесятые бывшего федеральным обвинителем.

[78] Терри‑Томас (Terry‑Thomas, 1911–1990) – британский комедийный актер, известный в пятидесятые годы, часто игравший преступников в юмористическом ключе. Фильмы с его участием обычно заканчивались комичными сценами в тюрьме.

[79] В этих комедиях полицейские и преступники были дружелюбными и остроумными и никто из действующих лиц не погибал.

[80] Королевская прокурорская служба.

[81] «Кристалл» – метамфетамин, производное амфетамина, еще более сильный стимулятор, чем амфетамин.

[82] Полска (швед,  polska) – шведский народный танец польского происхождения (отсюда и название), по ритму близкий мазурке (но ничего общего не имеющий с полькой). В Швеции известен с конца XVI века и до сих пор остается одним из любимых танцев деревенских жителей.

[83] Французское выражение «ménage á trois» означает положение, когда под одной крышей живут муж со своей женой и любовницей. В данном случае такое описание было бы неполным, поскольку в той же квартире жил и любовник жены, и бог знает кто еще. Поэтому газетчики заменили слово «trois» – «трое» на «combien» – «сколько».

[84] «Время закрытия» (англ. closing time) – время, после которого алкогольные напитки не подаются.

[85] Американские капиталисты XIX века.

[86] Бенинская бронза – коллекция из более чем 1000 латунных пластинок с изображениями из королевского дворца Бенина, захваченных британскими войсками во время Бенинской карательной экспедиции 1897 года.

[87] «Мастерские» (англ. workshops) на фестивале в Ньюпорте первоначально задумывались как мероприятия, во время которых музыканты будут демонстрировать различные стили народной музыки и рассказывать о них. Однако к 1965 году «мастерские» превратились просто в концерты на маленьких сценах перед небольшой аудиторией, сидящей прямо на траве.

[88] «Новые люди» или «Новые фолк‑исполнители».

[89] Квела (англ. kwela) – жанр южноафриканской уличной музыки, жизнерадостной по настроению, с джазообразной основой и ритмом, напоминающим скиффл. Чаще всего квела исполняется на свистульке; одним из наиболее известных исполнителей квела в 1950–1970‑е годы был Джоханнес Машияне по прозвищу «Споукс» (англ. spokes – спицы) (Johannes «Spokes» Mashiyane), которое он получил за то, что свою первую свистульку сделал из спиц велосипедного колеса. Квела была распространена в тауншипах (англ. township) – в ЮАР во времена апартеида поселки городского типа для темнокожего населения, обычно расположенные на окраинах городов, фактически гетто.

[90] The Royal Teens – рок‑н‑ролльная группа из Нью‑Джерси, образованная в 1956 году. Более всего она известна своим синглом «Short Shorts», поднявшимся на третье место в американском списке сорокапяток в 1958‑м. В 1959‑м участником группы стал юный Эл Купер (Аl Коорег), урожденный Алан Питер Купершмидт (Alan Peter Kuperschmidt, p. 1944), игравший на гитаре. Купер впоследствии основал группу Blood, Sweat & Tears, сочинял песни, освоил многие инструменты, занимался продюсированием и записывался с очень многими известными музыкантами.

[91] The washtub bass – «контрабас», состоящий из палки обычно с одной струной и резонатора из бака для стирки белья; джаг (англ. jug – кувшин, сосуд) – сосуд с узким горлышком, чаще всего применяется в роли басового инструмента.

[92] Томас Рагглз Пинчон‑младший (Thomas Ruggles Pynchon, Jr., p. 1937) – американский писатель, один из основоположников «школы черного юмора», ведущий представитель постмодернистской литературы второй половины XX века.

[93] Точнее, это произошло 30 апреля 1966‑го, в день 21‑летия Мими и через два дня после публикации книги Ричарда Фаринья «Been Down So Long It Looks Like Up to Me» («Если очень долго падать, можно выбраться наверх»).

[94] «Хай лонсам» (англ… high lonesome) – разновидность кантри‑музыки, распространенной в наиболее гористых районах Аппалачей. Для нее характерен печальный, «воющий» вокальный стиль; обычно исполняется не группой, а одним человеком.

[95] Просторная квартира, расположенная в бывшем индустриальном здании.

[96] Фэнтези‑футбол – игра, в которой участники формируют виртуальную команду футболистов, чьи прототипы принимают участие в реальных соревнованиях и, в зависимости от актуальной статистики своих выступлений, набирают зачетные баллы.

[97] «Рождественские пантомимы» (англ.  panto) – британская традиция, в соответствии с которой во время рождественских праздников устраиваются представления на сказочные сюжеты (например, такой, как «Золушка»), при этом в традиционный текст вставляются двусмысленные шутки с сексуальным подтекстом. В этих представлениях обычно задействованы второразрядные знаменитости из мира кино, телевидения, музыки и тому подобное. Эти «пантомимы» превратились в настоящие «кладбища динозавров» для многих звезд на закате их карьеры.

[98] Известный эстрадный стандарт.

[99] Это не совсем верно. Действительно, не известно ни одной «живой» записи The Move, которая была бы сделана в 1966–1967 годах и соответственно передавала бы энергетику группы первоначального периода, о котором пишет автор. Если же говорить именно об оригинальном составе, то такая «живая» запись существует. Она была сделана 27 февраля 1968 года в том же клубе Marquee, и ее фрагменты составили концертный ЕР «Somethin’ Else» (1968). Однако в тот момент The Move переживали первый из череды внутренних конфликтов (приведший к уходу Эйса Кеффорда через полтора месяца), поэтому можно предположить, что они уступали самим себе двухлетней давности.

[100] Ироническое прозвище Бирмингема.

[101] Фейгин (Fagin – в русских переводах часто встречается неправильный вариант Феджин) – персонаж романа Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста», хитрый и коварный скупщик краденого, организатор лондонских воров и мошенников.

[102] Гарольд Уилсон (Harold Wilson, 1916–1995) – политик‑лейборист, лидер партии с 1963 года, премьер‑министр Великобритании (1964–1970 и 1974–1976); считается одним из самых выдающихся британских государственных деятелей XX века Под его руководством лейбористы выиграли четыре раза всеобщие выборы.

[103] Подставка (подструнник, кобылка) – деталь, приклеенная к верхней деке гитары, за которую прикрепляются струны.

[104] Ацетатный, или металл‑ацетатный, диск (acetate, metal acetate, test acetate, dub plate, lacquer или transcription disc) представляет собой алюминиевый диск диаметром в 10 или 12 дюймов (25–30 см), покрытый тонким слоем нитроцеллюлозного лака, на котором и нарезались звуковые дорожки. Эти диски можно воспроизводить на обычном проигрывателе, но изнашиваются они очень быстро. До изобретения компакт‑кассет ацетаты использовались для пробного сведения с многодорожечной мастер‑ленты.

[105] Общее название различных стадий классицизма в английской и американской архитектуре периода царствования в Великобритании четырех сменявших друг друга королей по имени Георг (1714–1830).

[106] Реверберация – искусственное эхо.

[107] Альфред Жарри (Alfred Jarry, 1873–1907) – французский поэт.

[108] «Лига плюща» (англ. Ivy League) – ассоциация восьми частных американских университетов, расположенных в семи штатах на северо‑востоке США. Этот термин подразумевает исключительность в качестве образования, выборность при поступлении и принадлежность к социальной элите.

[109] Престижная (старейшая в США) марка мужской одежды.

[110] Этос – стиль жизни какой‑либо общественной группы, ориентация ее культуры, принятая в ней иерархия ценностей.

[111] «Дай пять!» (англ. high‑five) – приветствие друг друга хлопком поднятых вверх раскрытых ладоней было характерно для «черной» культуры и не являлось общеупотребительным до начала семидесятых годов.

[112] Бульябес (itcn.  bullabesa) – густая похлебка из рыбы.

[113] «Черные?» – образованная юным Джо Бойдом англо‑немецкая форма; «schwarzer» (нем.)  – черный; «s» – окончание множественного числа в английском.

[114] «Старый город» в городах Северной Африки.

[115] Trustafarian (от англ.  trust funds и rastafarian) – представитель богатой белой молодёжи, ведущей "растафарианский" образ жизни, при этом ни в чем не нуждаясь.

[116] В то время сам Джо Бойд жил в районе Ноттинг‑Хилл‑Гейт.

[117] Кристина Килер (Christine Keeler, p. 1942), Стивен Уорд (Stepher Ward, 1912–1963) и Лаки Гордон (Lucky Gordon) – действующие лица британского политического скандала 1963 года, получившего название «дело Профьюмо». (См. Приложение I.)

[118] Лей‑линии (ley‑lines – линии энергии Земли; от саксонск,  ley – расчищенная просека и англ..  lines – линии) – разметочные линии каналов энергии Земли (с точки зрения соответствующей теории Альфреда Уоткинса).

[119] Майкл Экс (Michael X, 1933–1975), урожденный Майкл де Фрейташ (Michael de Freitas), также известный как Майкл Абдул Малик (Michael Abdul Malik) и Абдул Малик. Уроженец Республики Тринидад и Тобаго, он получил известность в шестидесятые в Лондоне как яркий представитель движения Black Power и борец за гражданские права. В 1971‑м Майкл Экс вернулся на Тринидад, где основал коммуну; в 1972‑м обвинен в убийстве двух ее членов и в 1975‑м казнен через повешение. Несмотря на неоднозначность в оценках его личности и деятельности, Майкла Экс поддерживали, в частности, Анджела Дэвис, Джон Леннон и Йоко Оно.

[120] Bank holidays – нерабочие дни в Соединенном Королевстве и Ирландии. В августе таким днем (Summer Bank Holiday) обычно бывает последний понедельник, соответственно, уикенд длится три дня.

[121] Если быть точным, Дженнер и Кинг встретились с Pink Floyd в Лондоне (а не в Кембридже) в июне 1966‑го. Кроме того, группа была образована в Лондоне, и только двое (на тот момент) ее участников – Сид Барретт и Роджер Уотерс – были уроженцами Кембриджа

[122] Фамилия Шмольци звучит практически одинаково со словом «шмальц» (идиш/нем. schmaltz – топленый жир), которым на музыкальном сленге обозначалась дешевая слезливая сентиментальность, «сопли».

[123] Лоренс Уэлк (Lawrence Welk, 1903–1992) – американский музыкант, руководитель оркестра, телевизионный импресарио, с 1955 по 1982 год ведущий телепрограммы «The Lawrence Welk Show». Эта программа была рассчитана на консервативную и семейную аудиторию и включала в себя эстрадные стандарты, польки, вальсы, а также «новелти сонгс».

[124] Смысл метафоры Донована заключался в том, что привычный порядок вещей в мире нарушился (битники стали богатыми и известными, например Боб Дилан) и, видимо, причиной тому некая колдовская потустороння сила (наступил «сезон ведьмы»). Эта метафора «мира, перевернутого вверх дном» понравилась Джо Бойду настолько, что он решил сделать ее названием своей продюсерской фирмы. Однако в то время Донован считался совершенно «нехипповым» музыкантом, и Джо беспокоился, что название, ассоциирующееся с таким музыкантом, оттолкнет от его компании потенциальных клиентов.

[125] 19 июля 2006 года во время игры в поло Брайан Моррисон получил тяжелую травму и впал в кому. Спустя два года, 27 сентября 2008‑го, его не стало.

[126] В новейших источниках указывается дата 29 января 1967‑го.

[127] «Новелти сонг» (англ.  novelty song) – песня в стиле абсурдного юмора; комический эффект может достигаться как с помощью текста, так и с помощью музыки или манеры исполнения.

[128] В настоящее время считается документально подтвержденным факт, что сессии для «Tonite Let’s All Make Love in London» состоялись 11–12 января 1967‑го, то есть еще до записи Arnold Layne. Несмотря на это, Джо Бойд почти уверен в том, что они проходили после; «Я очень хорошо помню, что на этих сессиях чувствовал себя „хромой уткой”».

[129] Дэвид Гилмор стал членом Pink Floyd в январе 1968‑го. Об уходе из группы Сида Барретта было официально объявлено 6 апреля 1968‑го.

[130] Очевидно, имеется в виду немецкая телекомпания Bavaria Rundfunks, снимавшая в клубе UFO 24 февраля 1967‑го для документального телефильма «Die Junge Nachtwandler». Кроме этой, существует еще несколько видеозаписей Pink Floyd в UFO.

[131] «Вудбайн» (англ. Woodbine) – марка дешевых крепких английских сигарет без фильтра.

[132] «Ночной путешественник» или «Ночной ловец кайфа».

[133] Обри Винсент Бердслей (правильно – Бердсли) (Aubrey Vincent Beardsley, 1872–1898) – английский художник‑график, иллюстратор, один из виднейших представителей английского эстетического движения 1890‑х годов. Его работы выполнены в гротескной манере и отличаются декадентским настроем и утонченной эротичностью. Бердсли внес значительный вклад в развитие стиля «модерн» и искусства плаката.

[134] Аббревиатура названия International Times,  возможно, даже более известная, чем полное название газеты. Появилась как способ избежать судебного преследования Thomson Corporation, в то время владевшей The Times  и требовавшей запретить использование слова «Times» в названии не принадлежавшей ей газеты.

[135] Примечание Найджела Уэймута; «Это составное название было вдохновлено египетской царицей Хатшепсут и разноцветной одеждой библейского Иосифа с добавлением унции гашиша».

[136] «Карамельная трость» (англ.  candy саnе) – твердая карамельная палочка в форме трости. Белая с красными полосами со вкусом перечной мяты или корицы; традиционная конфета на рождественских праздниках. Округлый вензель из продольных красных и пурпурных полос (который можно видеть на обложке оригинального издания книги), образующий слово UFO, напоминает эти конфеты.

[137] Кейли (англ.  ceilidh) – общий термин для обозначения традиционных групповых танцев в Ирландии и Шотландии, а также в более широком смысле – музыки для этих танцев и вечеринок, на которых они танцуются.

[138] В английском оригинале – «freaks».

[139] Лорд великий камергер {англ.  Lord Great Chamberlain) – один из девяти высших церемониальных чиновников Великобритании. До 1968 года лорд великий камергер был главным цензором театральных постановок в стране.

[140] В июне 1967‑го Soft Machine в студии Sound Techniques с помощью Джо Бойда записывали две песни – «She’s Gone» и «I Should’ve Known» – для своего второго сингла, который не был выпущен.

[141] Песня «Fire» была выпущена в Великобритании на сингле в июле 1968‑го и поднялась на 1‑е место списка 14 августа, то есть через полтора года после описываемых событий.

[142] Дадаизм (dadaism), или дада (dada), – модернистское течение в искусстве (1915–1923). Основывалось на принципах анархизма, иррациональности, бессистемности, отрицания общепринятых ценностей и сложившихся эстетических взглядов. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы.

[143] «Спид» (англ. speed) – сленговое название амфетамина.

[144] Джек Нудист (Jack the Nudist) – прозвище Джека Брэйсленда (Jack Braceland), одного из первых «светохудожников» в Англии. Его световое шоу называлось Five Acre Lights, по имени нудистской колонии в Уотфорде, которую он возглавлял вместе со своей женой. В середине 1967‑го Брэйсленд открыл в Лондоне собственный психоделический клуб Happening 44, просуществовавший всего несколько месяцев.

[145] Вопреки существующей легенде, Джимми Хендрикс не присутствовал на «14 Hour Technicolour Dream».

[146] Общепризнанным автором идеи Electric Light Orchestra является Рой Вуд, однако, действительно, звучание ESQ напоминает будущих ELO.

[147] Сквот – незаконно занятый под жилье пустующий дом.

[148] Нужно принять во внимание, что приведенный ниже список включает в себя только анонсированных, а не всех выступавших музыкантов. Так, например, в списке отсутствует упоминание о знаменитом джеме Джими Хендрикса (на басу) и участников группы Tomorrow Твинка, Стива Хоу и Кита Уэста в ночь с 28 на 29 апреля.

[149] Кеннет Энгер (Kenneth Anger (Kenneth Wilbur Anglemeyer), p. 1927) – американский андеграундный кинематографист, автор экспериментальных фильмов, актер и писатель, один из наиболее влиятельных независимых режиссеров за всю историю кинематографа. Его короткометражные фильмы сочетают в себе сюрреализм, гомоэротизм и оккультизм (он является последователем Алистера Кроули). В I960–1970‑е годы с Энгером водили знакомство такие рок‑звезды, как Мик Джаггер, Кит Ричард, Джимми Пейдж и Марианна Фейтфул.

[150] Авангардная постановка Дэвида Майровица (David Zane Mairowitz, p. 1943), одного из редакторов‑основателей «Интернэшнл Таймс».

[151] Группа поэтов и музыкантов, которую организаторы пригласили на один вечер из Ливерпуля.

[152] «Опера нищего» (англ.  The Beggar’s Opera) – опера, основанная на балладах, была написана Джоном Гэем. Премьера состоялась 28 января 1728 года

[153] «Сцены из жизни богемы» (фр.  Scenes de la vie de boheme) – роман Анри Мюрже, опубликованный в 1851 году. На основе этой книги были созданы две оперы под названием «Богема» (La boheme) – Джакомо Пуччини (1896) и Руджеро Леонкавалло (1897).

[154] Здание The Roundhouse (или «Депо») было построено в 1847 году как железнодорожное депо, затем использовалось для самых разнообразных целей. В частности, почти полвека компания W&A Gilbey Ltd использовала его под склад алкогольной продукции. Centre 42 переоборудовала это здание под театр в 1964 году. Именно в здании Roundhouse в ночь с 15 на 16 октября 1966‑го состоялась грандиозная «вечеринка» «All Night Rave» по поводу открытия газеты International Times, где играли Pink Floyd и Soft Machine.

[155] Mayfair – английский журнал для мужчин, аналог американских изданий Playboy  и Penthouse.  Основан в 1965‑м, первый номер вышел в 1966‑м как августовский.

[156] Высокий суд (англ. the High Court) входит в состав Верховного суда Великобритании.

[157] Кейджен (часто встречается неправильный вариант «каджун») (англ… cajun) – разновидность американского фолка. Музыка франкоязычных обитателей штата Луизиана, переселившихся в середине XVIII века с территории нынешней Канады.

[158] Супруги Чарльз (Charles Ormond Eames, 1907–1978) и Рэй (Bernice Alexandra «Ray» Eames, 1912–1988) Имз – американские дизайнеры, известные своими работами в области архитектуры и мебели. Для своих стульев и кресел, созданных в конце 1950‑х – 1960‑е годы, они использовали новаторские для того времени материалы: пластик, фибергласе, алюминий и т.д

[159] Отыграв вечером 11 мая 1969 года концерт в Бирмингеме, Fairport Convention возвращались в Лондон. Бывший за рулем роуди Харви Брэмем уснул, и микроавтобус на полном ходу съехал в кювет и врезался в дерево. Джини Фрэнклин («Genie the Tailor», она была художником‑модельером, разработавшим, в частности, сценические костюмы для Cream, сольный альбом Джека Брюса «Songs for a Tailor» посвящен ее памяти) умерла на месте, а доставленный в госпиталь Мартин Лэмбл – на следующий день. У Эшли Хатчингса было сильно разбито лицо, и ему пришлось провести в больнице два месяца. Ричард Томпсон и Саймон Никол «отделались» царапинами, но испытали сильнейший шок, от которого оправились очень нескоро.