Джон Винер ВМЕСТЕ! ДЖОН ЛЕННОН И ЕГО ВРЕМЯ (НАЧАЛО)

"РЕВОЛЮЦИЯ НЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ, БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!"


Джон Винер

 

ВМЕСТЕ!


ДЖОН ЛЕННОН И ЕГО ВРЕМЯ

(НАЧАЛО)
Jon Wiener
«Come Together! John Lennon In His Time»
1984


Посвящается Джуди


Я знаю тебя, ты знаешь меня
Одно тебе я хочу сказать:
ты должен быть свободным.
Вместе - немедленно
Остановим войну.

Джон Леннон Концерт в «Мэдисон-сквер-гарден»Август 1972 года

 

  

Вступление

Рок-критики из ФБР
 Досье Джона Леннона, собранное Федеральным бюро расследований и Службой иммиграции и натурализации, весит двенадцать килограммов. В нем, кроме прочего, имеется докладная записка на имя директора ФБР Эдгара Гувера, где описывается выступление Джона на митинге-концерте в Энн-Арборе, штат Мичиган, в 1971 году. Информаторы ФБР, которые вели слежку за певцом, знали то, чего не могли знать собравшиеся в тот вечер зрители: Джон расценивал свое участие в митинге как начало общенациональной кампании против президента Никсона. В ходе этой акции он собирался выступить с концертами в десятках американских городов и сделать рок-музыку орудием политической борьбы. Он намеревался завершить гастроли по США в августе 1972 года на многолюдном антивоенном митинге во время фестиваля молодежной культуры. Фестиваль планировалось приурочить к национальному съезду республиканской партии, где Никсона должны были вновь выдвинуть кандидатом на пост президента.
Отчет тайного агента ФБР начинается следующей преамбулой: «Ранее Леннон был участником музыкального ансамбля «Битлз». Мистер Гувер любил, когда ему все хорошо разжевывали. «Источник сообщил, что незадолго до того Леннон написал песню «Джон Синклер», которую он и исполнил во время митинга. Источник указал, что эта песня была сочинена Ленноном специально для данного митинга». Информаторы обычно сильно преувеличивают важность своих сообщений, пуская пыль в глаза боссам. «Источник указал» на то, о чем Леннон сообщил пятнадцатитысячной аудитории на концерте.
В апреле 1981 года администрация Рейгана отказалась рассекретить весь текст этого донесения: ФБР сослалось на закон о свободе информации, позволяющий «скрывать информацию, которая является обоснованно засекреченной… в интересах национальной безопасности и внешней политики страны». Я подал официальную апелляцию. В январе 1983 года комитет по апелляциям министерства юстиции распорядился рассекретить меморандум о концерте в защиту Джона Синклера, состоявшемся в Мичигане, и заместитель генерального атторнея по правовым вопросам велел выдать мне восемь страниц документа.
То, что утаивалось «в интересах национальной безопасности и внешней политики», содержало полный текст песни «Джон Синклер». В 1971 году стихи Леннона были засекречены ФБР под грифом «конфиденциально», несмотря на то что они напечатаны на конверте альбома Джона Леннона «Однажды в Нью-Йорке»:

…Его посадили за то, что он совершил,
Или за то, что он выступил от нашего имени?

Джон Синклер получил тюремный срок за хранение марихуаны. Копии процитированной выше памятной записки были разосланы в местные отделения ФБР Бостона, Нью-Йорка, Чикаго, Милуоки, Сан-Франциско и Вашингтона. Видимо, в ФБР опасались, что Джон приедет в эти города с гастролями. Вместе со стихами чиновники ФБР разослали и доклад с описанием самого концерта. В нем, в частности, говорилось, что жена Джона Йоко Оно «сбивалась с нот», что песня «Джон Синклер» «имеет шансы стать национальным хитом, хотя и явно не дотягивает до прежних высоких стандартов музыкального творчества Леннона».
Перед нами блистательный пример рок-критики ФБР: пятидесятилетние дяди в штатском, работавшие на Эдгара Гувера, всерьез стараются определить, насколько успешной оказалась попытка Джона Леннона соединить рок-н-ролл и революцию. Ни одна другая рок-звезда того времени не вызывала у властей столько страхов. Джон стал единственным рок-певцом, которого приказано было депортировать из Соединенных Штатов, чтобы сорвать его гастроли.
Были ли оправданны попытки ФБР увидеть в Ленноне влиятельную политическую фигуру? Или Бюро действовало лишь как послушный исполнитель параноической воли Никсона, стремившегося убрать любые, даже самые несущественные, препятствия на пути к переизбранию?
Экзальтация и ярость, которые рок-музыка возбуждала у молодых слушателей, не несли в себе политического заряда. И Леннон это понимал. Но он также понимал, что потенциально рок обладал политической энергией - если становился частью организованного политического движения. Так, к примеру, рок объединил молодежь, протестующую против войны во Вьетнаме.
В 1971 и 1972 годах Джон был исполнен решимости испытать политические возможности рок-музыки. Двенадцать килограммов бумаги в досье Леннона отражают решимость американского правительства воспрепятствовать ему в этом.
В Энн-Арборе состоялось первое сценическое выступление Джона в Соединенных Штатах со времени последних гастролей «Битлз» в 1966 году. Здесь он появился в одной компании со знаменитыми членами «чикагской семерки»: Джерри Рубином, основателем партии йиппи, Бобби Силом, председателем партии «Черные пантеры», Дейвом Деллинджером, ветераном пацифистского движения, и Ренни Дейвисом, одним из лидеров «новых левых», - в 1968 году во время съезда демократической партии в Чикаго они организовали антивоенный марш протеста. Приятным сюрпризом для зрителей в Энн-Арборе стало появление в концерте Стиви Уандера. Участники митинга требовали освободить из тюрьмы мичиганского радикала Джона Синклера. Синклер хотел с помощью рок-музыки навести мосты между антивоенным движением и контркультурой, между черной и белой молодежью. К тому моменту он уже отсидел два года из десяти, которые получил за то, что продал переодетому агенту ФБР два пакетика марихуаны.
В ходе планировавшихся гастролей Джон Леннон с друзьями намеревался собрать деньги для местных ячеек «новых левых» и призвать молодежь устроить «политический Вудсток» во время предстоящего в августе съезда республиканской партии. Джон вел переговоры с Бобом Диланом, добиваясь его согласия присоединиться к турне. Однако ни одну из этих затей Леннону не удалось осуществить.
Пятнадцать тысяч зрителей, собравшихся на «Крайслер-арене» в Энн-Арборе, бурно возликовали, когда уже около трех часов утра на сцене появились Джон Леннон и Йоко Оно. «Мы приехали сюда, чтобы выступить перед вами и сказать: хватит хандрить! Общими усилиями мы можем многого добиться! – говорил Джон. – Да, у «власти цветов» ничего не получилось. Ну и ладно. Мы начнем все заново!» Зрители были в восторге. Джон спел «Джона Синклера».
Участие Леннона в митинге в защиту Джона Синклера отметило высшую точку личной, политической и творческой трансформации певца, которая началась значительно раньше. Он сделал первый шаг в сторону политического радикализма еще в 1966 году, когда во время гастролей «Битлз» по США не внял увещеваниям менеджера группы Брайена Эпстайна и публично осудил войну во Вьетнаме.
С тех пор, пытаясь соединить рок-музыку и политику, он прошел несколько жизненных этапов.
«Рок против революции».
В 1968 году Джон считал, что путь к освобождению лежит через психоделию и медитацию, а не через политический радикализм, что подлинное освобождение происходит в сознании личности, а не в сфере политики. Он выразил эту идею в рок-н-ролле – в песне, начинавшейся словами: «Вы говорите, что хотите революцию…»
«Авангардист в борьбе за мир».
Соединив свою судьбу с Йоко Оно в 1968 году, Джон понял: для того, чтобы изменить самого себя, прежде ты должен попытаться изменить мир. Осознав это, он увлекся идеологией политического радикализма 60-х годов и начал борьбу за личное и политическое освобождение. В 1969 году во время «постельной забастовки» против войны Джон и Йоко развернули необычную кампанию в нью-йоркской прессе. Они организовали своего рода поп-шоу, пытаясь донести до общественности свои радикально-политические идеи через средства массовой информации и используя прессу истэблишмента для подрыва системы изнутри.
«Лирический/политический художник».
Склоняясь к левому крылу политического спектра, Джон в 1970 году попытался в творчестве выразить социальные корни своих личных драм и душевных переживаний, создать музыку, которая обнажила бы горькую и мучительную правду о нем как о «герое рабочего класса».
«Поэт-песенник «новых левых».
В 1971-1972 годах, переехав в Нью-Йорк и активно включившись в борьбу против войны, расизма, сексизма, Джон стал писать, как он называл их, «песни-передовицы», с помощью которых стремился заразить слушателей своими идеями. Он сочинял песни о конкретных событиях, от чего тогда уже отказались даже Боб Дилан и Фил Окс. Альбом, который Джон тогда записал - «Однажды в Нью-Йорке», - подвергся уничтожающей критике в прессе и разочаровал его фанатов.
Дело о депортации и уход от радикализма.
Администрация Никсона предприняла попытку депортировать Леннона за его политический активизм. В длившихся три года судейских баталиях он растратил творческую энергию, отказался от политического радикализма, а его отношения с Йоко Оно зашли в тупик. Поверженный политический активист, увядающий художник, стареющий идол - таким предстает Леннон в этот период.
Отец семейства - феминист.
И все же Джон не смирился с завершением наиболее активного и плодотворного периода своей жизни. Он переломил себя, вернувшись к Йоко и увлекшись феминизмом - идеологическим течением, возникшим в 60-е годы и расцветшим в 70-е. В альбоме «Двойная фантазия» Джон вновь соединил рок-музыку и политику, выступив на сей раз в роли феминиста - мужа и образцового отца.
Те, кто находит удовольствие смаковать всякие грязные подробности личной жизни Леннона, сталкиваются с одной проблемой: Джон с бесстрашием исповедовался в своих недостатках и пороках. Он публично признавался в том, что употребляет героин, пьет, испытывает зависть и отчаяние. Но он также публично заявлял, что мечтает о мире и любви. И все же героем и кумиром он стал не из-за этих мечтаний, а благодаря мучительным усилиям обнаружить и искоренить в себе ярость, печаль и страдания.
Рост политического самосознания Леннона в конце 1960-х годов стал проявлением более широкого культурного феномена, на который не могли не обратить внимание рок-критики и публицисты-антивоенщики, стоило им только начать всерьез размышлять о взаимосвязи между контркультурой и антивоенным движением и исследовать политическое содержание рок-музыки и культурные измерения политической программы «новых левых». Поэтому каждая новая пластинка Джона Леннона никогда не становилась лишь очередной забавой любителей современной музыки. И всякий раз, когда он объявлял о своем новом политическом проекте, эта новость никогда не воспринималась лишь как очередной сюжет светской хроники. Любой поступок Леннона неизменно становился предметом горячих дискуссий.
Его открытость новым идеям, его готовность к новым начинаниям, к риску, его небоязнь выглядеть чудаком - все это делало Леннона привлекательной личностью. Он выгодно отличался от прочих суперзвезд шоу-бизнеса, которые никогда не выходили за рамки созданных ими в прессе имиджей. Но Джон часто озадачивал своих поклонников, которые просто не знали, как им реагировать - то ли возмущаться, то ли гордиться его поступками. Он вызывал восторг и насмешки. Альтернативная пресса «андерграунда» и рок-журналы живо обсуждали все эти противоречия его натуры. Чтобы понять значение Леннона для Америки 70-х годов, необходимо проникнуться смыслом политических исканий американской молодежи того времени.
Джон, конечно, был не единственным рок-музыкантом, привлекшим к себе столь пристальное внимание, и он отдавал себе в этом отчет. Активисты контркультуры и антивоенного движения постоянно сравнивали его с двумя другими - Бобом Диланом и Миком Джеггером. Джон вынужден был жить как бы с постоянной оглядкой на них. Иногда он старался превзойти того и другого, следуя в их русле, иногда бросал им творческий вызов, резко меняя характер своей музыки. Но и они отвечали ему тем же. Траектории путей трех соперников редко сближались. Чтобы глубже понять Леннона, надо также осмыслить достижения и поражения Дилана и Джеггера.
Важнейшими событиями жизни Леннона, которые вызвали нездоровый интерес публики и благодаря которым он стал знаменитостью - а одновременно и объектом насмешек, - были его эксперименты с ЛСД, а затем общение с Махариши Махеш Йоги. Джон начал принимать «кислоту» осенью 1966 года и «завязал» в августе 1967 года. Тогда же он познакомился с Махариши, но уже в апреле следующего года разочаровался в нем. Период же его наиболее интенсивной политической деятельности длился впятеро дольше - начиная с «постельной забастовки» в марте 1969 года и кончая его последним появлением на антивоенном митинге в мае 1972 года. Эти выкладки, впрочем, не учитывают тот факт, что отход Леннона от политической активности был вынужденным: он оказался втянутым в судебный процесс о депортации, начатый против него администрацией Никсона. Трехгодичные баталии Джона с американскими властями носили чисто политический характер. Защищаясь, Джон вышел далеко за рамки обсуждения технических деталей правовых вопросов, попытавшись уличить администрацию Никсона в превышении власти.
В целом же политические и социальные проблемы неизменно занимали центральное место в творчестве Леннона-музыканта и определяли его самооценки на каждом этапе жизни - так было и в пору его стихийного подросткового бунта против буржуазной респектабельности, и потом, когда он отождествлял себя в музыке с угнетенным классом, и когда его стали волновать проблемы личного освобождения, и когда его увлекли политические и общественные коллизии. Леннон не раз менял свои убеждения, но никогда не отказывался ставить перед собой вопросы.
По мере того как укреплялось намерение Джона соединить рок и политику, его захватывали все новые и новые идеи, которые, суммируя, он назвал попыткой «стать настоящим»: как выдержать бремя удела рок-звезды, как соединить борьбу за личное и политическое освобождение, как создать искусство радикальное и одновременно популярное, как противостоять политическим преследованиям, как менять свои идеологические пристрастия и как после длительного перерыва найти в себе силы вновь вернуться в музыку. Чтобы понять Джона Леннона, нужно прежде всего понять его стремление «стать настоящим»…

 ЧАСТЬ I

 ПРОЛОГ

1. Конец мечтаньям

Имеет ли рок-музыка революционное содержание? Когда-то этот вопрос вызывал жаркие дискуссии, а сегодня сама постановка проблемы кажется абсурдной. Однако в конце 60-х годов никто еще толком не осознавал, насколько рок вписывается в общественно-политический статус-кво. Ведь рок был музыкой молодежи, которая выступала против социальной несправедливости и угнетения. Война во Вьетнаме и уголовное преследование наркоманов - вот в чем американская молодежь видела проявление несправедливости социального строя в Америке. И рок-поколение протестовало против этого строя. Вся рок-культура находилась по меньшей мере в оппозиции к истэблишменту, и многие рок-музыканты открыто высмеивали и критиковали политических и общественных лидеров страны.
Журнал «Тайм» придавал року ничуть не меньшую политическую значимость, чем пресса андерграунда. После того как более полумиллиона человек съехались в Вудсток на рок-фестиваль, «Тайм» писал, что рок «не просто разновидность популярной музыки, но мощная симфония протеста… главным образом нравственного, который провозглашает новую систему ценностей… Это гимн революции». Досье ФБР на Джона Леннона не оставляет сомнений, что администрация Никсона придерживалась того же мнения.
И все же такое представление о рок-музыке было не вполне точным. Это стало ясно уже в 1969 году - том самом году, когда во многих городах страны участники антивоенных демонстраций подвергались жестоким избиениям и арестам. Именно тогда фирма звукозаписи «Коламбиа рекордз» опубликовала в «подпольной» прессе серию рекламных объявлений, гласивших: «Они не заглушат нашу музыку». «Рэмпартс», авторитетный журнал «новых левых», проанализировал ситуацию в большой статье, озаглавленной «Рок на продажу». В ней, в частности, прямо говорилось о том, что «Коламбиа рекордз», как и другие крупные корпорации, пыталась найти в молодежной революции источник солидных доходов. В самом деле, доля рок-музыки в продукции «Коламбиа рекордз» выросла с 15% в 1965 году до 60% в 1969 году.
По словам газеты «Нью-Йорк таймс», «несколько крупнейших корпораций музыкального бизнеса стремятся проникнуть на рынок молодежной культуры, которая, как доказал Вудсток, все-таки существует. Эти фирмы нанимают на высокооплачиваемые должности тридцатилетних консультантов по делам молодежи, которые дают им рекомендации о текущих тенденциях в молодежной культуре». Основным связующим звеном между контркультурой и большим бизнесом стал основанный в 1967 году Джоном Вэннером журнал «Роллинг стоун» (на обложке первого номера был изображен Джон Леннон в кадре из фильма «Как я выиграл войну»), который через три года достиг тиража 250 тыс. экз. В 1970 г. журнал «Роллинг стоун» купил в «Нью-Йорк таймс» целую полосу для своей рекламы: «Если вы возглавляете крупную компанию и хотите, понять, что происходит с нашей молодежью, - вам не обойтись без «Роллинг стоун».
И все же, несмотря на все эти факты, те, кто считал, что рок - всего лишь новый рыночный товар, ошибались. В мире бизнеса очень быстро осознали, что корпорациям не удается манипулировать молодежной культурой с той же легкостью, с какой удавалось манипулировать обществом потребления. В 1967 году полной неожиданностью для крупных фирм звукозаписи стал триумфальный успех «Осколка моего сердца» Дженис Джоплин и «Белого кролика» Грейс Слик. Стремясь вновь подчинить своему контролю поп-музыку, корпорации стали лихорадочно искать исполнителей в стиле «сан-францисского звучания», как окрестили новое направление. Ведь Сан-Франциско - это десятки колледжей, тысячи студентов, множество социальных анклавов, нечто вроде… Бостона! И вот «МГМ рекордз» запустило многомиллионную кампанию рекламы «Босс-таунского звучания».
Это начинание с треском провалилось. Молодежь осталась равнодушной к заверениям «МГМ», будто группа «Алтимит спинач» в 1968 году подхватила эстафету «Биг бразер энд холдинг кампани». Известный рок-критик Джон Ландау призвал к бойкоту продукции «МГМ» и опубликовал серию разгромных статей в «Роллинг стоун»: контркультура продемонстрировала свою твердость и непреклонность.
Газетно-журнальный магнат Херст в 1968 году начал издавать журнал «Ай», предназначенный для молодежной аудитории. Первый номер «Ай» вышел с портретом Джона Леннона на обложке, со статьей о Бобе Дилане и с иллюстрированным репортажем под заголовком «10 студентов-бунтарей - о своей борьбе». Тем не менее журнал не имел успеха. Херсту был преподан тот же урок, что и «МГМ рекордз»: контркультура оказалась, по крайней мере частично, неподвластной диктату корпораций.
После того как фирмы звукозаписи начали публиковать свою рекламу в «подпольной» прессе, некоторые радикалы стали высказывать опасение, что журналы андерграунда будут «закуплены» рекламодателями. Но эти сомнения оказались напрасными. Альтернативная пресса не изменила своей издательской политики в угоду бизнесу. Да и читатели обнаружили завидную способность противостоять попыткам крупных корпораций оказывать влияние на их вкусы. Это обстоятельство позднее дослужило причиной финансового краха многих «подпольных» изданий, когда пару лет спустя по указке ФБР киты музыкального бизнеса перестали помещать свою рекламу в радикальных изданиях андерграунда.
В 60-е годы черные исполнители получили самую обширную за всю историю Америки аудиторию белых слушателей. Этот факт, между прочим, отмечает важную политическую особенность контркультуры. Рок-н-ролл 50-х годов сломал некоторые расовые барьеры в американском обществе, но лишь в 60-е годы белая молодежь по всей стране сходила с ума от черной суперзвезды - Джими Хендрикса. Никогда до той поры белые не танцевали в дансингах под музыку черных - например, под такие хиты, как «Ты меня не отпускаешь» в исполнении трио «Супримз» или «Некуда бежать» группы «Марта энд ванделлз».
Этот слом расовых барьеров в 60-е годы разительно контрастирует с ситуацией на музыкальном рынке в эпоху Рейгана: в 1981 и 1982 годах ни одна радиостанция в Америке не крутила песни в исполнении черных, а в 1983 году исключение было сделано лишь для двух чернокожих певцов - Майкла Джексона и Принса. Многие радиостанции, которые некогда считались лидерами контркультурного рока, в 80-е годы внезапно столкнулись с тем, что записи черных исполнителей нередко вызывали остронегативную реакцию слушателей. Те звонили в студии с требованием больше не передавать «визг черномазых». С этими настроениями приходилось считаться.
Все это говорит о том, что отождествлять рок-музыку и политический радикализм невозможно и что рок - это вид музыкального творчества, который может иметь различное политическое содержание. Впрочем, не забудем и то, что большие корпорации попытались подмять рок под себя, но не слишком в этом преуспели.
Рок, однако, мог стать мошной политической силой, когда он был прямо связан с политическим активизмом. Создать такую связку должно было «антиниксоновское» концертное турне Джона Леннона в 1972 году, план которого он разработал совместно с Джерри Рубином и Ренни Дэйвисом. Подобные замыслы были тогда и у других - например, у хозяев бостонской радиостанции «Даблъю-би-си-эн», которая передавала только «революционную» музыку вкупе с новостями движения политического протеста.
В этих условиях многие музыканты в своем творчестве неизбежно сталкивались с проблемой, каким должен быть политический рок. Что это вообще за музыка? Группа «Элефантс мемори» являлась обычным клубным ансамблем, который исполнял музыку в стиле традиционного рок-н-ролла a la Чак Берри, на слова, варьировавшие идеи левых радикалов. Это неплохо поднимало настроение публики в баре или на вечере после антивоенного митинга. Группа «Эм-Си-5», чьим менеджером был Джон Синклер, стремилась к большему: ребята старались внести элементы радикализма и в свою музыку. Они создали раннюю версию панк-рока, на несколько лет опередив примитивно-яростный «Клэш».
Альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд», выпушенный в 1970 году, представлял еще один вариант радикальной музыки. Политически ангажированный художник, Леннон участвовал и в разрушительных, и в созидательных битвах. Начиная с декабря 1970 года, когда вышла пластинка «Пластик Оно бэнд», а его знаменитое интервью «Леннон вспоминает» было опубликовано в журнале «Роллинг стоун», он всеми силами старался разрушить свой имидж мировой знаменитости. Он критиковал «Битлз», видя в них олицетворение бездумной радости и удовольствия. Он называл их творчество товаром массового спроса. Он рассказывал об их разобщенности. Словом, в его изображении «Битлз» представали, говоря словами активиста «нового левого» движения Тодда Гитлина, «противоречивым и безнадежным общественным институтом эксплуататорской культуры». Параллельно с этими разрушительными боями Леннон вел поиски новой музыки, которая могла бы соединить его личные переживания с животрепещущими проблемами дня. В альбоме «Пластик Оно бэнд» Леннон вырвался за привычные рамки рок-музыки - и за пределы тематики молодежного бунта, и за границы традиционной музыки протеста – к новому радикальному синтезу личного и общественно-политического содержания.
В песне «Бог» из этого альбома Леннон заявляет, что он не верит ни в Иисуса, ни в Кеннеди, ни в Будду, ни в Элвиса: его литании продолжаются до слов «Я не верю в «Битлз» - и тут музыка обрывается. Но лишь на мгновение, чтобы песня закончилась так:

Я был Моржом,
Но теперь я Джон,
Так что, милые друзья,
Можете продолжать.
Конец мечтаньям…

В этой песне Джон использует классические гитарные аккорды рок-н-ролла, причем играет в замедленном темпе, и на этой традиционной основе создает одну из самых пронзительных мелодий в современном роке. «Бог» отрицает ложные стереотипы политики, религии и культуры. Джон сознательно развенчивает иллюзии 60-х годов, начиная с мечты «Битлз» о гармоничном союзе друзей, об идеальном сообществе единомышленников, которое питается общей творческой энергией. Это фальшивая мечта, утверждает Джон, и ее более не существует. И сам он не может и не желает оставаться поп-идолом. Он заявляет, что он - личность, такой же, как мы все, - просто «Джон». Обращаясь к нам, он говорит, что, если мы хотим «жить дальше», нам надо постараться разрушить старые кумиры, перестать верить только в мифических героев и осознать свою собственную силу. Поэтому мы уже больше не просто его поклонники, а, в куда более человечном смысле, его «милые друзья»…
Уже после смерти Леннона такое прочтение песни было оспорено левым журналистом Эндрю Копкиндом в нью-йоркской «Сохо ньюс». «Задолго до Тома Вулфа, - писал Копкинд, - Леннон провозгласил пришествие «Я-поколения», которое не верит ни в политические программы, ни в культурных героев, ни в движения… «Я верю лишь в себя», - пел Джон». Все так, однако в литаниях, которые певец произносит в песне «Бог», не отвергаются все политические движения. Он перечисляет имена поп-героев, кумиров американских либералов и течения восточного мистицизма, которые составляли часть идеологии контркультуры. Но политический радикализм здесь не упомянут.
Тот же самый Копкинд девятью годами раньше, в 1971 году, написал одну из самых проницательных статей об этой песне. «Тексты Леннона удивительны и бескомпромиссны в том смысле, что в них предлагается радикальный выход - путь преодоления бесплодной мечты. Путь Леннона, как мне кажется, - это возрождение честности души, приверженности истинным чувствам, с помощью которых и можно преодолеть страх перед противоречивостью своей души, перед поражениями и страданиями. При этом ценность его личной позиции заключается не в том, что он пропагандирует «верную линию поведения», но в том, что он изображает подлинную борьбу за освобождение личности, которую ведет и один на один с самим собой, и в открытую на наших с вами глазах».
Другие авторы из числа «новых левых» тоже признавали важное значение песни для судьбы движения. Тодд Гитлин в составленной им антологии «новой левой» поэзии писал: «Чтобы придать личным страданиям и душевным метаниям общественное звучание, как это делает Леннон, надо просто сказать: «и вы так можете». Леннон возрождает идею общественного лидера как образца для подражания».
Еще одной важной песней в альбоме «Пластик Оно бэнд» являлся «Герой рабочего класса». В интервью «Леннон вспоминает» (1970) Джон назвал ее «призывом к революции». «Она написана для людей вроде меня - выходцев из рабочей среды, которых общество стремится сделать представителями среднего класса… Это воплощение моего опыта, и думаю, она послужит предостережением для других»:

Можете балдеть от религии, секса и ТВ,
Можете даже думать: какие мы умники, какие независимые, -
Но вы все та же гребаная деревенщина, как я погляжу!
Герой рабочего класса - это кое-что:
Если хочешь быть героем, что ж, топай за мной…

В «Революции» Джон настаивал на разграничении личного и политического, там он советовал: «лучше освободите свою душу», вместо того чтобы пытаться изменить общество. Здесь же он отказывается от такого разграничения, высказывая предположение о совместимости личного и политического, доискиваясь до социальных корней своих личных невзгод. А в попытках «освободить свою душу» он, по его словам, так и остался «гребаной деревенщиной».
Многие восприняли название песни «Герой рабочего класса» как декларацию Джона о его социальном происхождении. На самом же деле оно было достаточно ироничным. Быть таким «героем», как заявлял певец, означало разрушить свою личность. Джон же хотел избежать подобной участи и стать героем иного типа. Джон стремился, как он часто повторял, «быть настоящим». Но он знал, что этого ему не достичь, если он будет оставаться только самим собой. Все дело заключалось в особенностях его личности. Битловское «я» Джона оказалось явно искусственным. Но, как он говорит в песне, и его добитловское существование, жизнь среди рабочего люда, являлось порождением системы социального и политического угнетения. Чтобы обрести подлинное «я», он должен был понять свою глубинную сущность, сам себя создать. Короче говоря, чтобы «стать настоящим», надо было понять свое «я» как комок противоречий, как бескрайнее поле жизнестроительных возможностей. По сути, здесь Джон обращался к тем молодым людям, которые по-своему боролись за возможность «стать настоящими». Его увлекло то, что теоретик «новых левых» Маршалл Берман назвал «политикой подлинности».
В этой песне Джон попытался осуществить еще один беспрецедентный в рок-культуре замысел - на своем примере докопаться до социальных корней душевных страданий, которые люди обычно связывают только с личными невзгодами.
Хотя его жизненный опыт суперзвезды рок-музыки был уникален, Леннон стал фигурой, идеальным образом, казалось, воплощавшей идеологию «новых левых», которые только тогда впервые обратились к проблеме влияния общественного кризиса на личность.
Джон был убежден, что переживаемый молодежью в конце 60-х годов личностный кризис представлял собой сугубо социально-политическую проблему. Он ждал, что радикальное движение даст возможный рецепт преодоления отчуждения, которое испытывают люди в буржуазном обществе, и укажет путь к освобождению в сфере межчеловеческих отношений. Альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» стал попыткой Джона прояснить влияние социальной истории на частную жизнь. Та же проблематика лежала в основе идеологии «нового левого» радикализма.
Джон мог назвать «Героя рабочего класса» «революционной» песней, потому что в ней он указал на камень преткновения революционных движений 60-х годов. Как говорил Джон, «пролетарии тешат себя чужими мечтами… Как только они это осознают, мы тотчас сможем начать что-то делать… Смысл заключается не в том, чтобы им было приятнее жить, но в том, чтобы постоянно приводить им примеры угнетения и деградации, которая сопровождает их борьбу за хлеб насущный».
В интервью «Леннон вспоминает», данном сразу же после выхода альбома в свет, он подробнее разъяснил смысл слов «гребаная деревенщина», как он назвал рабочих, остававшихся по-прежнему бесправными, несмотря на всю видимость перемен, свершившихся в 60-е годы. «Все те, кто контролирует власть и производство, и вся классовая система, и все это вонючее буржуазное общество, - все осталось нетронутым, за исключением того, что теперь полно развелось длинноволосых юнцов из среднего класса в модном прикиде. Всем продолжают заправлять все те же сукины дети, те же самые люди остались у рулевого колеса в обществе… Они занимаются старыми делами: продают оружие в Южную Африку, убивают негров на улицах, а люди продолжают жить в ужасающей нищете, с крысами в квартирах. Все в мире осталось по-прежнему. От этого блевать хочется. И я это наконец-то понял. Все, конец мечтаньям».
Мрачность настроения Джона зимой 1970/71 года в какой-то мере отражала аналогичные настроения в рядах «новых левых», которым непросто оказалось пережить и процесс «чикагской семерки», и вторжение в Камбоджу, и убийства в Кентском университете. Невзирая на самую мощную в американской истории волну студенческих демонстраций протеста, администрация Никсона продолжала уничтожать население и природу Юго-Восточной Азии. Многие радикалы испытывали то же чувство бессилия, о котором говорил Джон в интервью журналу «Роллинг стоун». Их серьезная приверженность своим идеям и идеалам и глубина их отчаяния объясняли обостряющееся чувство отчужденности внутри движения.
Джон выразил эти ощущения в «Отчуждении» - невероятно печальной песне, где он поет о себе и о Йоко, «парне и маленькой девочке», которые «пытались изменить весь мир». Своеобразным откликом на увлечение «новых левых» террористическими актами звучала песня Джона «Помни», в которой он напоминал слушателям, что, пока весь мир «сводит их с ума», они не должны забывать о дне пятого ноября. Песня внезапно завершалась звуком взрыва. Американцы вряд ли поняли то, что знал каждый британец: пятое ноября - это День Гая Фокса, английского радикала, пытавшегося в 1605 году взорвать здание парламента. В год выхода альбома «Пластик Оно бэнд» число терактов, совершенных городскими «партизанами» в Соединенных Штатах, достигало, как сообщали официальные источники, до сорока в неделю. Джон тогда находился за тысячи миль от мест проведения этих символических акций протеста, но его песня точно передавала горькое чувство отчаяния и негодования, ставшее доминирующим общественным настроением года.
«Пластик Оно бэнд» содержал и первые признаки его увлечения феминизмом. В энергичной «Ладно, ладно, ладно» Джон описывает, как они с Йоко сидят вдвоем и обсуждают революцию:

Словно два либерала на солнышке,
Мы говорили о «Женском освобождении»
И еще о том, как мы, черт побери, можем
сделать что-то путное…

Отчаяние оттого, что вокруг «слишком много болтовни», ироническое словечко «либералы» и настойчивое желание «сделать что-то путное» - все это точно отражало умонастроения «новых левых» в ту пору.
Даже в своих наиболее интимных песнях Джон старался соединить общественные проблемы с личным опытом. Альбом открывала песня «Мама»:

Мама, я был у тебя,
Но тебя у меня не было…

Манера пения Джона напоминала стиль соул - он завершал песню многократным криком: «Мама, не уходи! Пап, вернись домой!» История семьи Джона была известна всем, кто ею интересовался, по крайней мере с 1968 года, когда вышла монография Хантера Дэвиса. «Я ее потерял дважды, - говорил Джон о матери, - впервые в возрасте пяти лет, когда я переехал к тетке. И еще раз - в пятнадцать, когда она умерла физически». Никто из белых рок-певцов не исполнял песню, подобную «Маме», - с такими неподдельными, душераздирающими воплями детского ужаса.
Потом Джон рассказывал, что при студийной записи «Мамы» он подражал манере исполнения Джерри Ли Льюиса. «Я поставил «Все вокруг ходит ходуном»… Я слушал «Все вокруг ходит ходуном», потом снова играл «Маму». Я хотел добиться похожего настроения».
А у кого он позаимствовал свою привычку кричать в песнях? Отвечая на этот вопрос, Джон обычно приводил в пример собственную песню «Я завязал», «Извивайся и ори» братьев Айсли и еще - крики Литтл Ричарда в «Тутти-фрутти»…
«Мама» - это предельно личное исповедание, основанное на биографическом опыте Джона. Но он говорил также, что песня имеет и универсальное значение. На концерте в нью-йоркском «Мэдисон-сквер-гарден» в 1972 году Джон представил эту песню зрителям такими словами: «Многие думают, что эта песня только о моих родителях, но она посвящается всем - живым и мертвым - родителям».
За «Мамой» в альбоме следовала песня «Держись, Джон!»: «Мы выиграем этот бой». Ринго Старр исполнял партию на ударных нервно и взволнованно. Может быть, оттого, что чувство душевной боли, выраженное в длинных и коротких фразах, было передано с особой остротой, красивая мелодия по контрасту звучала умиротворяюще. Джон говорил об этой песне так: «Теперь уже все в порядке, все сейчас в прошлом, так что надо держаться… Мы можем в любую минуту пережить мгновения счастья - вот о чем эта песня. Ведь мы как живем - ценя каждый прожитый день, но и страшась его: ведь это, может быть, наш последний день».
Музыка на «Пластик Оно бэнд» производила впечатление небогатой, незатейливой, порой даже слишком примитивной. Джон играл на фортепиано и на гитаре, музыкантами в ритм-секции были два старинных приятеля: на бас-гитаре Клаус Вурман - его он знал еще по концертам в Гамбурге - и Ринго за ударными, который играл с невероятным подъемом (и просто потрясающе - на простенькой «Я узнал»). Джон объяснял, что пытался «избавиться от всяких метафор, от всякой поэтической претенциозности, от нарочито богатого звучания, - от того, что я называю «под Дилана»… Я хотел обо всем рассказать, просто как оно есть, простым английским языком - зарифмовать и положить на ритм».
В интервью «Леннон вспоминает» он так оценил альбом: «Это очень некоммерческая музыка - и это ужасно. Но это факт. И я не собираюсь жертвовать этой музыкой ради чего-то иного». Он знал, что опыт удался: «Мне кажется, что это лучшее из всего, мною сделанного».
«Пластик Оно бэнд» ознаменовал полный разрыв с прежним творчеством Леннона. По сути, этот альбом стал кульминацией длительного процесса развития личности Джона и эволюции его политических взглядов. А свой первый шаг прочь от «Битлз» Джон сделал в 1966 году, и случилось это в городе, где жил Элвис и о котором пел Чак Берри: Мемфис, штат Теннесси.

 2. Первый шаг к политическому радикализму: гастроли 1966 года


Когда летом 1966 года «Битлз» приехали в Мемфис, они узнали, что в день их концерта в городе состоится демонстрация местных христиан, организованная сотней священников-фундаменталистов.
Все дело было в Джоне. Незадолго до того он заявил, что «Битлз» «более популярны, чем Иисус». Англичане со свойственным им спокойствием сочли, что так оно и есть. Но в богобоязненных Соединенных Штатах религиозные правые обвинили Леннона в «богохульстве» и ринулись на него, точно стая волков, - на потеху прессе.
Лидер мемфисских священников преподобный Джимми Строуд издал суровую прокламацию, где уверял сограждан, что христианская демонстрация даст молодежи Юга возможность убедиться: Иисус куда популярнее «Битлз».
Пока Джон не упомянул об Иисусе, «Битлз» считались пай-мальчиками рок-музыки и не шли ни в какое сравнение с ужасными и сексуально-агрессивными «Роллинг стоунз». Взрослые называли «Битлз» веселыми и безобидными. Ребят из Ливерпуля любил Эд Сэлливен. Но американские священники-ортодоксы восприняли их в совершенно ином свете.
«Что же такого сказали или сделали «Битлз», если их репутация настолько повысилась в глазах тех, кто спит и видит революцию? - вопрошал Дэвид Нобел, автор антибитловских статей, регулярно появлявшихся в печати с 1965 года. - Главная ценность «Битлз» для леваков заключается в том, что они способствуют отвращению молодежи от веры в Бога». Нобел тщательно проштудировал все произведения Джона и обнаружил в них неопровержимые доказательства того, что его выпад против Иисуса явился лишь одним из проявлений куда более опасного комплекса неслыханных идей. В книге Леннона «Испанец за работой» он нашел фразу: «Отец, Носок и Майкл Моуст». (Майкл Моуст был продюсером группы «Херманз хермитс».) Эта фраза, по разумению Нобела, в существенной степени способствовала подрыву веры молодых людей в Бога и его единородного Сына.
Городской совет Мемфиса поддержал своих духовных пастырей. Официальный документ муниципалитета гласил: «Мемфис отказывается принимать «Битлз». Мемфис, где Элвис записал свои первые пластинки, пробудившие Джона Леннона от его мальчишеских грез; Мемфис, которому посвящен классический рок-н-ролл Чака Берри, исполнявшийся «Битлз» еще в самом начале их карьеры; Мемфис, где Джерри Ли Льюис пел о том, как «все вокруг ходит ходуном»; Мемфис, столица черной музыки, где летом 1966 года Карла Томас записала рок-хит «Позволь мне быть хорошей», а Сэм и Дейв - свой забойный шлягер «Гляди-ка, вот и я!». Как же Мемфис мог не принимать «Битлз»?
На следующий день после того, как отцы города издали сие постановление, менеджер «Битлз» Брайен Эпстайн уже выработал стратегию поведения: извиниться за все. Он разослал во все газеты телеграммы, где заверял «жителей Мемфиса и всего Среднего Юга, что «Битлз» ни словами, ни поступками, ни иным каким-либо образом не будут оскорблять или высмеивать религиозную веру во время своих гастрольных концертов… Кроме того, Джон Леннон глубоко и искренне сожалеет о том оскорблении, которое он, возможно, нанес общественности».
За неделю до начала концертов в местной печати разгорелась жаркая полемика. Среди прочих писем и заявлений было напечатано обращение нескольких священников, осуждавших готовящуюся фундаменталистами акцию «антибитловского» протеста. А ректор местной епископальной церкви Святой Троицы писал: «Мне нет дела до «Битлз». Я на их концерт идти не собираюсь. Я не уверен, что производимый ими на сцене шум и грохот можно отнести к тому, что мы привыкли называть музыкой. Однако истинность заявления Джона Леннона едва ли подлежит сомнению…»
Некий методистский пастор процитировал заявление Джона на пресс-конференции в Чикаго и признал, что в нем точно характеризовались мемфисские преследователи «Битлз»: «Иисус был праведник, а его ученики на поверку оказались слишком земными и недостойными своего учителя. Они-то и извратили нашу веру». В одной мемфисской газете было также помещено письмо студента Луизианского университета, который писал, что «отцы города должны наконец раз и навсегда отказаться от своего представления, будто любой, кто появляется в Мемфисе без креста на шее, совершает великий грех. Неужели ваша религия настолько беспомощна, что четыре рок-музыканта способны потрясти ее основы?»
По мере приближения даты прибытия «Битлз» в Мемфис их команда все больше нервничала. Когда они покидали Лондон, фанаты, собравшиеся в аэропорту, кричали: «Джон, пожалуйста, не уезжай - они убьют тебя!» И Джон боялся, что так оно и случится.
Впоследствии он вспоминал: «Я не хотел ехать на эти гастроли. Я был уверен, что меня там пристрелят. Они ведь там вообще все слишком серьезно воспринимают. Сначала тебе пустят пулю в лоб, а потом спохватятся, что напрасно, поскольку дело не стоило выеденного яйца. Словом, не хотелось мне ехать. Но Брайен и Пол меня уговорили. Только я здорово перетрухал».
И не он один. По словам ассистента «Битлз» Питера Брауна, Пол Маккартни не исключал, что и его могут застрелить во время выступления.
Когда «Битлз» сошли с борта самолета в мемфисском аэропорту, Пол иронически заметил: «Мы забыли повесить мишени себе на грудь». Опасаясь, что среди публики может оказаться снайпер, устроители концерта попросили местную полицию усилить наблюдение за зрителями, чтобы никто не пронес огнестрельное оружие в зал.
Последующие рассказы о том, что произошло во время концерта «Битлз» и на демонстрации протеста мемфисских христиан, весьма разноречивы. Как написано в одной из летописей «Битлз», в то самое время как ливерпульские ребята готовились к выходу на сцену, на улице перед концертным залом ку-клукс-клан «проводил восьмитысячную антибитловскую демонстрацию». В действительности же число участников «клановской» акции вряд ли насчитывало больше восьми человек, но уж никак не восемь тысяч! Правда, это были самые настоящие ку-клукс-клановцы в белом облачении. Такое никогда не случалось с Миком Джеггером, хотя он и старался эпатировать публику. Так что в каком-то смысле Джону можно было позавидовать: он оказался единственным белым рок-музыкантом, который спровоцировал ку-клукс-клановский демарш.
В самый разгар их выступления раздался звук, похожий на выстрел. По лицу «битлов» промелькнула тень ужаса. Как потом признавался Джон, «мы посмотрели друг на друга: каждый подумал, что кого-то из нас подстрелили. Это было ужасно. Не представляю, как я еще там на ногах устоял». Переглянувшись и увидев, что все целы и невредимы, они продолжали играть как ни в чем не бывало. Потом выяснилось, что в зрительном зале взорвалась обыкновенная хлопушка.
Итак, двенадцать тысяч зрителей присутствовали на концерте «Битлз», а восемь тысяч прошли через весь город в колоннах демонстрации протеста, причем половину ее участников составляли люди в возрасте. И они не производили впечатления мощной силы в битве за умы и сердца молодежи Среднего Юга. Так что преподобный Строуд косвенным образом все же подтвердил правоту Джона: Христос уступал в популярности «Битлз» даже в Мемфисе! Впрочем, Строуд издал новую прокламацию, где уверял, будто «эта демонстрация неопровержимо доказала всему миру, что христианство неизбывно». По крайней мере в этом пункте Джон Леннон был посрамлен…

С самого начала истории рок-н-ролла церковники-ортодоксы и белые расисты выступали против новой музыки. В 1956 году «Нью-Йорк таймс» сообщила, что в Новом Орлеане белые христиане пытались запретить рок с его «негритянским стилем» под предлогом того, что он оказывает дурное влияние на белых подростков. В Алабаме «Совет белых граждан», возникший для борьбы с движением черных за гражданские права, тоже выступил против рок-н-ролла, назвав его «средством низведения белого человека до уровня негра». Как утверждали «белые граждане» Алабамы, рок-музыка была «составной частью заговора с целью подорвать моральные устои молодого поколения нации». В том же 1956 году члены «Совета белых граждан» во время концерта Ната Кинга Коула в Бирмингеме напали на певца и избили его. Десять лет спустя высказывание Джона Леннона об Иисусе побудило те же общественные силы вновь заявить о себе.
Мемфис оказался не единственным городом, где прошли выступления протеста против Леннона. Первые антиленноновские демонстрации состоялись в Бирмингеме, городе, который в 1966 году стал символом грубейшего нарушения гражданских прав черных. Тремя годами ранее бирмингемская полиция напала на участников марша в защиту гражданских прав и в течение последующей недели арестовала более двух с половиной тысяч его участников. Тогда же, в 1963 году, в негритянской церкви города взорвалась бомба, и в результате взрыва погибли четыре девочки. И вот теперь, в конце июля 1966 года, за две недели до начала четвертых гастролей «Битлз» в США, пресса опять вспомнила о Бирмингеме: здесь местный диск-жокей Томми Чарлз собрал митинг, участники которого бросали пластинки «Битлз» в пасть огромного лесопильного агрегата, где они превращались в пластмассовую труху…
В течение последующих нескольких дней тридцать радиостанций страны объявили о бойкоте музыки «Битлз». В основном это были радиостанции южных штатов, но к кампании бойкота быстро присоединились также станции Бостона и Нью-Йорка. В том числе и «Даблъю-эм-битл-эс», которая одной из первых в Соединенных Штатах начала насаждать «битломанию». Все газеты опубликовали фотографии коротко стриженных юнцов, веселящихся вокруг костров, где горели пластинки «Великолепной четверки». А в одной из передач вечерних теленовостей показали, как девочка-школьница радостно раздирает в клочки книжку Леннона «В своем праве» и бросает ее останки в костер. Великий дракон ку-клукс-клана Южной Каролины устроил церемонию, во время которой прикрепил к огромному деревянному кресту диск «Битлз» и произвел его сожжение. Мало кто обратил внимание на двусмысленный образ этого аутодафе: «Битлз» распяты на кресте.
Но самое поразительное событие произошло в городке Лонг-вью штата Техас. В пятницу 13 августа там состоялось ритуальное сожжение «битловских» пластинок. Инициаторами этой акции были руководители местной радиостанции. На следующий день в ее передатчик ударила молния, и станция надолго замолчала. Лидеры антибитловской кампании, впрочем, не сделали должных выводов.
Прошедшие в Америке демонстрации получили международную поддержку у правых режимов: во франкистской Испании и в Южной Африке музыка «Битлз» была запрещена. В ЮАР запрет отменили только в 1970 году после распада ансамбля, но песни Джона Леннона оставались в черных списках и впоследствии.
На первой пресс-конференции «Битлз», которую они провели 12 августа в Чикаго, журналистов в основном волновал скандал вокруг Леннона, позволившего себе столь вызывающий отзыв об Иисусе Христе. В июле Мартин Лютер Кинг организовал в этом городе сорокатысячную демонстрацию протеста против расовой дискриминации. То была его первая попытка борьбы с институциализированным расизмом на Севере. За неделю до приезда «Битлз» в Чикаго четырехтысячная толпа белых, возглавляемая членами Американской нацистской партии и ку-клукс-клана, напала на семитысячную демонстрацию черных и жестоко избила многих ее участников, включая самого Кинга. После побоища тот заявил: «Я участвовал во многих демонстрациях на Юге, но никогда не был свидетелем подобной жестокости и ненависти».
Для прессы, однако, главным событием 12 августа оказались не расовые волнения, а извинения Джона, адресованные американским христианам. «Если бы я сказал, что телевидение популярнее Иисуса, на это не обратили бы внимания… Но что сказано, то сказано, и я признаю, что был не прав или неправильно понят, и теперь давайте об этом забудем», - сказал он.
Репортеров этот ответ не удовлетворил. Леннону задали следующий вопрос: «Готовы ли вы принести извинения?» Джон начал опять: «Я не против Бога, не против Христа, не против религии. Я же не утверждаю, что мы лучше или важнее. Я и сам верю в Бога, но не как в некое существо, не в старика на небесах. Я верю: то, что люди называют Богом, находится внутри нас. Я верю: всё, что говорили Иисус, Магомет, Будда и все прочие, - это все верно. Просто их слова не всегда правильно переводили. Я же не имел в виду, что «Битлз» лучше Бога или Иисуса. Я упомянул о «Битлз», потому что мне просто легче говорить именно о «Битлз».
Репортеры продолжали наступать: «Вы сожалеете о том, что сказали по поводу Христа?» - «Я не говорил того, что мне приписывают… Я сожалею, что сказал так, - правда. Я не думал, что это будет воспринято как грубое антирелигиозное заявление… Я прошу прошения, если уж вам именно это так хочется услышать. Я до сих пор не понимаю, что же я такого сказал. Я пытаюсь вам все объяснить, и если вам уж так хочется и вас это успокоит, то ладно - я прошу прошения…»
Извиняться перед репортерами и отвечать на их вопросы, касающиеся его религиозных убеждений, было для Джона унизительным. Он вел себя словно прилежный мальчик, который не желает никого обидеть. Но Джон вовсе не хотел, чтобы его «извинения» расценили именно в таком плане. Отвечая искренне на все вопросы, он пытался сохранить чувство собственного достоинства. Он вспомнил о прочитанном когда-то «Пасхальном заговоре» Питера Шёнфилда, где утверждалось, что «ученики Иисуса извратили смысл его поучений из корыстных соображений». Эта книга, доказывал Джон, убедила его, что апостолы были, как он выразился, отвечая на вопрос газеты «Ивнинг стандард», «обычными толстокожими обывателями». Когда его спросили, верит ли он в Христа, он ответил, что верит в Иисуса, но скорее как в человека, нежели в Спасителя. Впрочем, его сравнение Иисуса с Буддой и Магометом прозвучало весьма вызывающе для христиан-фундаменталистов.
Джон мог бы вообще отказаться от гастролей. В деньгах он не нуждался. Но что его задело, так это публичное сожжение пластинок «Битлз». Почему такое безобидное увлечение молодежи, как интерес к современной музыке, вызвало столь ожесточенный конфликт в обществе? По его словам, он понял, что должен сделать все возможное, чтобы погасить этот конфликт.
В конце чикагской пресс-конференции Джон заговорил о «неприятностях, которые начинаются, стоит тебе хоть раз быть искренним». «Всегда ведь надеешься, что если ты с кем-то откровенен, то и тебя не станут ловить на слове, а тоже будут играть в открытую и все будет хорошо, но тут выясняется, что все играют в свои игры, и ты частенько оказываешься в дураках или стоишь голым перед сворой злых собак».
Этот выразительный символ предвосхищает программную тему творчества Джона после распада «Битлз», фотографии голых Джона и Йоко на конвертах альбомов «Двое невинных» и «Пластик Оно бэнд» символизировали его стремление всегда и во всем говорить о себе голую правду.
То, что эта тема появляется у него уже в 1966 году, доказывает, что он не позаимствовал ее у Йоко, как многие потом думали. Однако его отношения с ней, конечно, способствовали тому, что идея самообнажения стала центральным мотивом его творчества.
Хотя все внимание общественности тем летом было приковано к скандалу вокруг Джона, столь нелицеприятно отозвавшегося о Христе, «Битлз» оказались в эпицентре еще одного политического конфликта, который для Джона имел куда более серьезное значение. Речь идет о войне во Вьетнаме.
За два месяца до мемфисских событий американские диск-жокеи получили новый альбом «Битлз» «Вчера»… и сегодня». На конверте были изображены «битлы» среди окровавленных кусков мяса и обезглавленных кукол. Журнал «Тайм» писал, что этот конверт «обнаруживает полное отсутствие вкуса». Перепуганные боссы студии «Кэпитол рекордз» сделали заявление для печати с публичными извинениями за, как они выразились, «попытку поп-сатиры».
Отвечая на вопросы репортеров, Джон говорил, что изображение кровавой бойни на конверте их диска «имеет прямое отношение к Вьетнаму». Он не шутил, а говорил вполне серьезно: «Битлз», возможно, и не предполагали, что конверт их нового альбома будет ассоциироваться с бойней, устроенной Соединенными Штатами во Вьетнаме, но, уж коли обложка вызвала у кого-то негодование, Джон решил подлить масла в огонь. Это его заявление впервые показало, что Вьетнам для него являлся болезненной темой: эта война тревожила его мысли.
Во время турне «Битлз» по США в 1966 году администрация Джонсона приняла решение об эскалации военных действий. В июне Соединенные Штаты начали бомбить Ханой и объявили о плане систематических массированных бомбардировок всей территории Северного Вьетнама. В стране стало нарастать антивоенное движение. В 1965 году ассоциация «Студенты за демократическое общество» организовала первый марш антивоенного протеста на Вашингтон. В марше участвовало двадцать пять тысяч человек. Вскоре после этого студенты Беркли устроили тридцатишестичасовую сидячую антивоенную забастовку, в которой приняли участие двенадцать тысяч человек. В 1966 году антивоенное движение докатилось и до университетов, никогда прежде не слывших центрами политического активизма. Когда весной 1966 года Джонсон приехал в Принстон, чтобы там изложить свою программу эскалации вьетнамской войны, его встретила мощная демонстрация протеста.
Джон внимательно следил за новостями. Воздух, казалось, был напоен запахом войны. Когда «Битлз» проводили пресс-конференцию в Нью-Йорке, первый же репортер попросил их высказать свое отношение к войне во Вьетнаме. Они отвечали в унисон: «Мы против войны. Война - это ужасно».
Это было смело и рискованно - Брайен Эпстайн всегда просил их воздерживаться от подобных демаршей. А Джон заявил о своей поддержке студентов - участников антивоенного движения. Причем он знал, что, согласно опросам общественного мнения, в то время лишь 10% населения Соединенных Штатов одобряли действия студентов. Тогда это был беспрецедентный случай: рок-группа имела свою политическую позицию. Такое себе могли в то время позволить разве что Боб Дилан и Фил Окс…
В 1966 году контраст с их прежними нью-йоркскими пресс-конференциями был разительным. Никаких игривых шуточек, никаких веселых улыбочек. «Великолепная четверка» выглядела, по словам «Нью-Йорк таймс», «усталой и бледной». Они втягивались в разгоравшийся в Америке политический конфликт.
24 августа 1966 года, в день, когда «Битлз» во второй раз должны были выступать с концертом на стадионе «Шей», американская печать сообщила, что комиссия палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности предложила ввести уголовное наказание за «публичную критику вьетнамской войны». В частности, комиссия занялась выяснением подробностей о разработанном Джерри Рубином «плане Беркли» - кампании по сбору медикаментов для отправки в Северный Вьетнам.
В тот же день Стокли Кармайкл объявил о новой политической стратегии студенческого координационного комитета ненасильственных действий «Черная власть»: «Мы должны создавать наши собственные институты власти - финансовые союзы, кооперативы, политические партии - и сами творить свою историю!» Кармайкл призвал белых активистов комитета покинуть его и внедриться в другие общественные организации для борьбы с расизмом. В тот же день газеты сообщили, что «красногвардейцы культурной революции» Мао провели первую крупную манифестацию в Пекине.
Антивоенное движение, «Черная власть» и маоизм - каждому из этих трех идеолого-политических течений суждено было занять важное место в жизни и творчестве Джона. Сначала в песне «Революция» (1968) он обвинил радикалов в том, что они носят значки с изображением Мао, а потом, в 1971 году, сам появился в Нью-Йорке с портретиком Мао в петлице и вместе с Джерри Рубином и представителями «Черной власти» принял участие в радикальном митинге «новых левых»…
Как и предполагал Джон, пресса тотчас раструбила, что «Битлз» присоединились к антивоенному движению. Хотя публика жадно набрасывалась на любые сообщения о «Битлз», Брайену Эпстайну, строго говоря, не следовало особенно беспокоиться. Антивоенное заявление «Битлз» было опубликовано только в нью-йоркских газетах, но даже там их словам не придали большого значения. «Дейли ньюс» посвятила «Битлз» шесть полос и лишь одну строчку их осуждению войны. Журналы «Тайм» и «Ньюсуик» напечатали большие статьи, в которых подробно остановились на скандале вокруг Джона и его замечании об Иисусе, но ни словом не обмолвились о высказываниях музыкантов против войны. Джона изображали как наглого и самовлюбленного выскочку, которого разгневанные граждане поставили-таки на место. «Леннон получил прощение», - язвил «Ньюсуик», пропустив самое главное событие в его биографии: музыкант вышел из роли простецкого ливерпульского паренька и стал политическим радикалом. Много позже Джон приучил журналистов внимательнее относиться к его политическим заявлениям.

Выступление «Битлз» против войны в 1966 году не удивило левую прессу, где о них уже не раз писали - например, в журнале «Синг-аут», который пропагандировал идеи движения за гражданские права среди фолк-музыкантов. Логично было ожидать от «Синг-аут» критики «Битлз», по крайней мере такой участи подвергалась любая группа из «десятки лучших». Но в статье о «Битлз», появившейся еще в январском номере «Синг-аут» за 1964 год, ливерпульский квартет хвалили за радикальное содержание их музыки. «Их наслаждение жизнью - это мощный протест, это альтернатива обществу поджигателей войны, это удар по бюрократическим правительствам…»
Американские коммунисты пошли еще дальше, объявив «Битлз» составной частью международного левого движения. Одна из самых серьезных оценок творчества «Битлз» в прессе «новых левых» принадлежала Терри Иглтону. Тогда еще студент Оксфордского университета, впоследствии он стал ведущим литературным критиком-марксистом. В 1964 году «Битлз» показались ему значительным явлением, потому что «в большей степени, чем остальные поп-группы, они стерли классовые границы в молодежной культуре, сблизив студенчество и рабочих, и сплотили их вместе в протесте против безответственного мира родителей»…
Серьезные статьи Иглтона о «Битлз» резко выделялись на фоне переполнявших страницы печати легковесных отзывов о ливерпульской четверке. В газетах, например, часто писали, что длинные волосы делают их женственными, в чем неизменно находили повод для потехи. Диск-жокеи называли их «ребятами, у которых чубы свисают на глаза». Телевизионные комики надевали парики с прическами «под битлов» и этим вызывали смех публики. Подшучивал над ними и Эд Сэлливен. А преподобный Билли Грэм говорил репортерам: «Надеюсь, когда они повзрослеют, они подстригутся». Даже президент Линдон Джонсон пытался острить на их счет. На встрече с британским премьер-министром он заметил: «Вам не кажется, что ребятам не мешает постричься?»
Раньше «Битлз» реагировали на все эти укусы с юмором. «Как вы называете свою прическу?» - «Артур». - «Вы считаете себя участниками движения социального протеста против предшествующего поколения?» - «Это грязная ложь и клевета». Джон обычно отвечал более грубо - особенно когда собеседник интересовался, как их отличать друг от друга. Как-то на приеме в посольстве в Вашингтоне британский посол поприветствовал его: «Привет, Джон!» Он ответил: «Я не Джон, я Чарли. А Джон - вон там» - и указал на Джорджа Харрисона…
Во время гастролей «Битлз» по Америке летом 1966 года Джон начал впервые отвечать на вопросы серьезно и искренне. Сначала он сказал все, что думал о войне во Вьетнаме. Позднее он с гордостью вспоминал о своем решении говорить всегда только правду. Он назвал это «довольно-таки радикальным поступком - особенно для Великолепной четверки… Я постепенно проникался ощущением, что в мире происходит что-то очень важное, и мне стало вдруг стыдно, что я все время несу какую-то чушь. И я решил - хватит! Потому что больше не мог играть в эти игры». И уж коли Джон решил говорить все, что у него на уме, отступать было нельзя. Вся глубина пережитого им тем летом душевного кризиса стала понятна осенью 1966 года, когда он дал пространное интервью журналу «Лук». Его размышления о классовых взаимоотношениях в обществе, о политике, о молодежной культуре почти полностью совпадают с мыслями, которые он четырьмя годами позже высказал в знаменитом интервью «Леннон вспоминает».
Начиная с 1966 года Леннон стал высказывать идеи, которые и в 1970 году еще могли кому-то показаться необычными и даже шокирующими: он настойчиво утверждал, что контркультура не принесла реальных социальных перемен, выказывал острую враждебность к высшим слоям британского общества, испытывал смешанное чувство негодования и стыда оттого, что «Битлз» изжили присущий их раннему творчеству дух протеста, и, наконец, признавался в своей твердой решимости отныне быть предельно искренним в публичных высказываниях.
Американские гастроли 1966 года стали для Джона первым шагом в сторону политического радикализма. Теперь ему требовалась форма, в которую он мог бы облечь новые мысли и ощущения, - способ выражения радикальных идей в музыке.


ЧАСТЬ II

РОК ПРОТИВ РЕВОЛЮЦИИ

3. Рядовой Грипвид и Йоко Оно


«Не можем же мы вечно держаться за руки! - воскликнул Джон в июле 1966 года. - Мы были замечательными «Битлз» и лучше уже не станем!» Осенью он уехал со съемочной группой фильма «Как я выиграл войну».
Многие писали, что, как только «Битлз» решили больше не выступать с концертами, Джон согласился сниматься в этом фильме, желая найти новое занятие. Еще говорили, что он оказался неплохим киноактером, но работа на съемочной площадке его утомила, и он бросил кино. Те, кто придерживается такой точки зрения, не в состоянии понять истинного значения этой картины для творческого развития Леннона. В фильме «Как я выиграл войну» Джон сделал первый шаг к обретению своего «настоящего я» в антивоенном движении и авангардистском искусстве. Этот фильм явился первой декларацией серьезного художника о неприятии войны, что впоследствии стало основной темой его общественной деятельности.
Движение Джона в этом направлении - к антивоенной борьбе и авангардизму - многие склонны были объяснять влиянием Йоко. Разумеется, трудно переоценить ее роль в духовной биографии Джона, но фильм «Как я выиграл войну» - результат его творческого сотрудничества с кинорежиссером Ричардом Лестером, он снимался за два года до того, как Джон связал свою жизнь с Йоко. В более ранней его совместной работе с Лестером, фильме «Вечер трудного дня», Джон отлично выступил в амплуа «битла» и, возможно, именно благодаря этому сотрудничеству захотел потом продолжить работу с Лестером и создать совершенно иной образ на киноэкране.
В ленте «Как я выиграл войну» рассказывается о том, как во время второй мировой войны полк британских солдат получает задание возвести «выдвинутое укрепление» в сотне миль позади расположения вражеских войск в пустыне Северной Африки. Командир одного из взводов лейтенант Эрнест Гудбоди - типичный офицер из аристократов, изрекающий политические лозунги. А находящиеся в его подчинении солдаты, выходцы из пролетарской среды, - хорошо знакомые типажи: герой, трус, увалень, задира и, наконец, сторонящийся всех бука. Это и есть рядовой Грипвид, которого Джон блестяще сыграл, вложив ему в уста свой неподражаемый ливерпульский акцент. Командир полка полковник Грэпл - законченный идиот. В одном эпизоде он подходит к английскому танку, подбитому неприятельским снарядом, и пристреливает его из револьвера - «чтобы не мучился». Взвод лейтенанта Гудбоди выходит из пустыни к европейскому театру, где Гудбоди впервые в жизни встречает настоящего друга - пленного немецкого офицера, который и слыхом не слыхивал о Дахау и Бухенвальде и все свое свободное время проводит на пленэре, рисуя акварелью мост через Рейн. Гудбоди покупает этот мост у немцев, расплачиваясь просроченным чеком. Почти все солдаты его взвода погибли в боях, но их смерть его мало заботит. Он ведь выиграл великую войну - и расплатился за победу фальшивым чеком.
«Как я выиграл войну» лишь внешне напоминал «черную комедию» или сатиру вроде «Доктора Стрейнджлава». Это был подлинно новаторский фильм с элементами авангардистского театра. Лестер то и дело прерывал течение повествовательного сюжета: актеры выходили из своих ролей и обращались непосредственно к зрителям или же неожиданно появлялись в причудливых костюмах. В самый разгар жутких сцен смерти на поле боя вдруг откуда-то возникали родители, которые подбадривали своих умирающих в муках сыновей или давали им дурацкие советы.
Помимо всего прочего, «Как я выиграл войну» являлся пародией на военные фильмы. Лестер считал, что в современном мире все - и стар и млад, - а в особенности солдаты, просто помешаны на кинокартинах о войне. В своем фильме Лестер показывает, как малочисленный отряд бравых британцев идет четким строем в глубь расположения немецкого полка, бодро насвистывая музыкальную тему из фильма «Мост через реку Квай». Пораженные столь необычной атакой, немцы сдаются без боя… Этот элемент рефлексии - фильм о кино - делал картину Лестера созвучной произведениям модернистского искусства того времени. Здесь постоянно и вполне сознательно пародируются способы изображения войны в голливудском кинематографе. Голливуд превратил войну в своеобразный развлекательный жанр, во вдохновенный спектакль, в ходе которого преподаются уроки героизма, самопожертвования, дружбы, но избегается показ подлинных ужасов войны.
Лестер начинал фильм отработанным в кинематографе изображением будней друзей-фронтовиков, а потом резко нарушал благодушные и забавные игровые эпизоды вставками кинохроники - настоящие бои второй мировой войны с леденящими душу сценами смерти сотен одиноких и безвестных. Почти все солдаты в фильме погибают - но вовсе не в ореоле голливудского героизма. Их смерти нелепы, мучительны. Лестер показал, что в современной войне героизм оборачивается помпезной фальшью. В финале своей картины Лестер соединил голливудские дифирамбы прошлым войнам со злободневной проблематикой: один солдат-призрак говорит другому: «Слушай, тут еще одну войну ставят во Вьетнаме - как думаешь, будешь в ней участвовать?» И тот отвечает: «Нет, мне что-то режиссер не нравится».
Джон вжился в образ Грипвида - он надел очки и коротко постригся, так возник запоминающийся символ его нового имиджа. После съемок фильма «Как я выиграл войну» Джон так и не снял эти старомодные очечки в круглой проволочной оправе, которые были частью его кинематографического образа. Эти очки - знак того, что Джон нашел для себя новый облик, в который воплотился ненавидевший войну рядовой Грипвид. Эти круглые очки стали приметой нового Джона Леннона - мудрого хиппи, серьезного интеллектуала, совсем не похожего на кумира подростков.
«Тайм», «Лайф», «Ньюсуик» в один голос разругали фильм за его политическое содержание. «Тайм» особенно возмущался «безвкусицей» режиссера и сатирическим изображением Уинстона Черчилля. «Лайф» использовал эту картину как повод для нападок на антивоенное движение: «Этот фильм похож на плохо организованный парад так называемых борцов за мир - педиатров, домохозяек, студентов, хиппи и черных радикалов, шумной толпой бредущих по улице… Если война слишком серьезное дело, чтобы отдавать ее на откуп генералам, то и мир не менее серьезное дело, чтобы отдавать его на откуп тем, кто не может как следует ни марш мира провести, ни кино снять».
Суровые критики не заметили подлинных недостатков фильма. Лестер высмеивал офицеров, которые выглядели у него безмозглыми ослами. Но разве война могла стать безобиднее, если бы офицеры оказались умными и компетентными? Лестер не сумел увидеть разницы между справедливой и несправедливой войной: он не понял, что война с нацизмом в моральном смысле была несопоставима с войной во Вьетнаме.
В ленте «Как я выиграл войну» Джон сделал большой шаг вперед, особенно по сравнению с двумя предыдущими фильмами, которые поставил Лестер. В 1963 году глава лондонского отделения кинокомпании «Юнайтед артистс» сказал как-то продюсеру Уолтеру Шенсону: «Мы хотим снять недорогую комедию с участием Битлз». Шенсон не был в восторге от этой идеи, но Лестер ухватился за нее, невзирая на поставленные студией условия. Как он потом вспоминал, это должен был быть «эксплуататорский фильм». «Его хотели сделать как можно быстрее, с наименьшими затратами и выпустить до того, как популярность «Битлз» пойдет на убыль». Боссы кинокомпании рассчитывали, что ленту пустят в прокат только в Англии - ведь тогда «Битлз» еще не знали в Америке.
«Вечер трудного дня» мало походил на обычные рок-н-ролльные картины с их более или менее стандартным сюжетом: кто-то собирается устроить молодежную вечеринку и приглашает ребят с гитарами. Фильм Лестера рассказывал об одном дне из жизни «Великолепной четверки», и это было сделано с энергией и в стилистике «cinema verite». Ребята ехали на концерт в поезде, убегали от толп поклонников, встречались с журналистами, импресарио и, пользуясь любым удобным случаем, проводили время в свое удовольствие. Лейтмотивом фильма стало непримиримое противоречие между раскрепощенностью и независимостью «Битлз», простых парней из рабочих семей, с характерным простонародным акцентом, и холодной расчетливостью бизнесменов, эксплуатирующих их талант…
В фильме показано, как «Битлз» пытаются противостоять диктату мира шоу-бизнеса - остроумно и весело. Сценарий написал Элун Оуэн. Джону и остальным «битлам» он сразу понравился: ведь автор был сам из Ливерпуля, он отправился вместе с группой в гастрольную поездку и ежедневно наблюдал за ней. Постепенно у него в голове возник сюжет будущего сценария. Угнетение, которому подвергаются «Битлз», нашло визуальное символическое отражение в образах замкнутого пространства. Радостная кульминация фильма наступает, когда четверка «Битлз» наконец-то вырывается из тесных стен и оказывается на широкой поляне. Пока звучит мелодия «Любовь не купишь», ребята беззаботно играют в футбол воображаемым мячом, причем их прыжки сняты на замедленной скорости: создается впечатление, что они летают. Затем следует просто великолепный эпизод: на вертолете они парят над поляной взад-вперед в такт музыке. Сцена завершается появлением неизвестного, который говорит: «Я полагаю, вы знаете, что это частное владение?»
Лестеру удалось очень органично вписать музыкальные номера в игровые эпизоды. В одних сценах мы присутствуем на репетиции, в других песни звучат из музыкальных автоматов в барах, в третьих мы видим поющих «Битлз» на мониторах в телестудии. В целом же весь фильм - это как бы подготовка к концерту «Битлз». Когда же в финале наконец приходит время их живого выступления, они поют «Скажи мне, почему», «Если я полюблю», «Мне следовало знать» и «Она любит тебя». Исполняя свои жизнерадостные заводные песни, «Битлз» излучают энергию и страсть, а зрители - зал дается то крупным, то общим планом - приветствуют их аплодисментами, визгом и рыданиями.
Песни фильма «Вечер трудного дня» свидетельствовали, насколько Леннон и Маккартни выросли в творческом отношении. В заглавной композиции фильма солирует Джон, а Пол вступает в припеве. В основе мелодии этой песни лежала сложнейшая в рок-музыке смена гитарных аккордов - в общей сложности одиннадцать, причем первый стал сразу знаменитым из-за своей невероятной трудности. Еще Джон пел «Скажи мне, почему» и «Мне следовало знать» - замечательные танцевальные вещи - и «Я заплачу вместо этого».
Пол спел «Любовь не купишь». Эта крутая песня с сентиментальным содержанием словно вступала в спор с любимой рок-композицией Джона «Деньги - вот что мне нужно», которую он неизменно исполнял на всех концертах еще со времен гамбургских гастролей «Битлз» 1960 и 1962 годов. После выхода фильма «Вечер трудного дня» «Битлз» в репертуаре своих концертов заменили «Деньги» Джона на «Любовь не купишь» Пола. И Джон ни разу не пел «Деньги», пока не ушел из «Битлз».
В этом фильме образ Джона мало чем отличался от образов Пола и Джорджа. У них были, в общем-то, одинаковые роли. Только Ринго получил особое задание. Впоследствии Лестер объяснял, что Ринго совершенно случайно выбрали на роль печального одиночки. «Мы хотели, чтобы они как-то отличались друг от друга, - говорил Лестер, - а то уж очень они напоминали близнецов». Граучо Маркс считал, что эту проблему разрешить так и не удалось. Он отправился смотреть «Вечер трудного дня», потому что кругом только и говорили, что фильм напоминает старые комедии с участием братьев Маркс. Но Граучо постигло разочарование. «Братья Маркс, - заявил он, - были совершенно разные, а «Битлз» - все на одно лицо».
Фильм обошелся «Юнайтед артистс» всего в 600 тысяч долларов. Премьера состоялась спустя три месяца после начала съемок. Надежды студии оправдались: выпущенный накануне премьеры альбом гарантировал успех картине еще до ее выхода на экраны. Однако боссы «Юнайтед артистс» и представить себе не могли, каков будет общий доход: 5,5 миллиона - это была рекордная сумма для рок-музыкального фильма, на полмиллиона превысившая доход от «Вива Лас-Вегас» с участием Элвиса Пресли. (Все эти впечатляющие рекорды побили рок-мюзиклы 70-х годов: «Вудсток» в 1970 году принес его создателям 16 миллионов, «Американские граффити» (1973) - 56 миллионов и «Лихорадка в субботу вечером» (1977) - 74 миллиона.)
«Вечер трудного дня» не попал даже в список претендентов на «Оскар» ни в категории музыкальных фильмов, ни в категории музыкального оформления. «Оскары» соответственно получили «Моя прекрасная леди» и «Мэри Поппинс»…
Премьера второго фильма Лестера с участием Леннона «Помогите!» состоялась в августе 1966 года. «Вечер трудного дня» был эксцентричным и изобретательным, но его сюжет имел прямое отношение к социальным проблемам карьеры «Битлз». Напротив, сюжет картины «Помогите!» был глуповат и надуман. Какие-то восточные злодеи, похожие на персонажей довоенных детских фильмов, пытались завладеть священным камнем… К слабостям фильма можно отнести и тщетную попытку режиссера преодолеть основной недостаток - отсутствие интересного сюжета - съемками на экстравагантной натуре: в Альпах, на островах Карибского моря, в Стонхендже, - а также стремительной сменой мизансцен и всяческими потугами на комизм. Когда Джон исполнял песню «Помогите!», он словно призывал спасти картину от полного провала…
Впоследствии Лестер жаловался на трудности, с которыми он столкнулся в процессе работы. В новой картине нельзя было рассказывать о творчестве «Битлз», что уже осуществилось в «Вечере трудного дня». В фильме невозможно было показать и их подлинную жизнь: сексуальные забавы во время гастрольных поездок, попойки, марихуана - все это были запретные темы. Не подходил и стиль обычного игрового фильма, ибо у «Битлз» отсутствовала элементарная актерская дисциплина, они ленились заучивать роли. «Вот и пришлось придумывать для них эту барочную фантазию, по которой их несло как щепки в ручье». Джон потом сокрушался, что чувствовал себя лишним в фильме…
После того как Джон закончил сниматься в «Как я выиграл войну», он вернулся в Лондон и заинтересовался авангардистским искусством. В ноябре 1966 года он отправился в галерею «Индика», где некая Йоко Оно заканчивала подготовку своей выставки, открывавшейся на следующий день. Она тогда была замужем за Тони Коксом. Позднее она так вспоминала об этой случайной встрече: «У меня сразу промелькнула в голове мысль, что я бы не отказалась от романа с таким парнем. Он был вежливый, приятный и, как мне показалось, обладал художественным чутьем и воображением. Я помню до сих пор каждое слово нашего тогдашнего разговора. Хотя я в тот момент, конечно, и не подозревала, что это Джон Леннон. Меня интересовал тогда только мир артистической богемы, я была таким снобом… Разумеется, я слышала о «Битлз», но они мне были безразличны».
Если Джон привлек Йоко как личность, то она заинтересовала его как художница, которая в течение пятнадцати лет вращалась в среде нью-йоркских авангардистов. Она родилась в 1932 году в Японии в семье преуспевающего банкира и в девятнадцать лет переехала с родителями в Нью-Йорк. В середине 50-х она поступила в престижный колледж Сары Лоуренс, но уже накануне получения диплома бросила учебу и начала устраивать концерты для художественной элиты на Манхэттене. В этих концертах принимали участие Джон Кейдж, Макс Эрнст, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс.
В 1960 году она выступала вместе с Кейджем в Японии и впервые узнала от него о принципах музыкальной композиции, основанной на случайном наборе звуковых масс, чередующихся с долгими паузами, и об использовании нетрадиционных источников звука - как в его произведении для двенадцати радиоприемников, настроенных на разные станции. По воспоминаниям ее американской приятельницы Кейт Миллет, «Йоко совершенно не боялась нарушать старые традиции японской бытовой культуры. В Японии женщинам не позволялось одним выходить из дома вечерами. А она ходила, куда хотела, и делала, что хотела… У нее был огромный запас жизненной энергии, какой-то особый склад души и могучий интеллект…»
В 1961 году Йоко дала концерт концептуальной музыки в «Карнеги-холле»: зрители слышали лишь шаги музыкантов, передвигавшихся в полной темноте по сцене… Тогда же в одной из галерей на Мэдисон-авеню она устроила персональную выставку своих «картин с инструкциями». «Одна инструкция» просила зрителей зажечь спичку перед белым квадратом холста и смотреть на дым…
В 1964 году в Нью-Йорке она вошла в группу «Флуксус» - международное объединение концептуального искусства. В 1965 году Йоко представила свое произведение на концерте «Флуксоркестра» в «Карнеги-холле». В ее «Небесном этюде» оркестрантов связывали веревками и уводили со сцены. В феврале 1966 года газета общества «Флуксус» анонсировала выступление «Йоко Оно и танцевальной труппы» на «Флукс-фестивале «Сделай сам». Программой фестиваля предусматривался тринадцатидневный хепенинг: в первый день «дыхание», а в последующие участники намеревались «глядеть в небо», «нести камень до потери памяти» и т.д.
В 1966 году она приехала в Лондон выставлять свои работы и тогда-то встретилась с Джоном. В 1967-м Йоко дала повод для небольшого скандала в связи со своим «Фильмом номер 4 - Задницы». 365 лиц известных во всем мире людей появлялись в кадре на десять секунд, после чего экран заполняли голые зады. Когда британская киноцензура запретила фильм, Йоко пыталась возражать: «Но фильм же совершенно безобиден: здесь нет ни убийств, ни сцен насилия…» Она объясняла, что хотела разрушить «аристократический профессионализм» кинематографа и высмеять претенциозность фильмов об искусстве. Тогда же она обернула белым полотном львов на Трафальгарской площади - за год до того, как Кристо проделал то же самое с фонтаном на фестивале искусств в Сполетто.
«Наши души соединились прежде наших тел, - рассказывал впоследствии Джон. - Мы не собирались становиться любовниками». Напротив, он хотел быть ее ментором и меценатом, финансировать ее выставки, записывать ее музыку на фирме «Эппл»… Творчество Йоко представляло собой типичный пример искусства 60-х годов. Художники-авангардисты 50-х создавали объекты. Йоко создавала идеи и представления: ее работы были эфемерны. Художники 50-х работали традиционными средствами - краской, мелодиями. Она же отвергла их ради обыденных и нетрадиционных материалов. Авангард 50-х заставлял зрителей стоять в раздумье перед произведениями искусства. Йоко же приглашала зрителей к активному соучастию в создании своих произведений.
Творчество художников 50-х годов было многозначительным, серьезным, искусство Йоко - юмористическим, игривым и куда более скромным, но тем не менее не уступало предшественникам в радикализме эксперимента. По словам Дэна Рихтера, лондонского ассистента Йоко, «ее искусство стало для Джона дверью, распахнутой на солнечную лужайку… Она показала Джону, что можно делать с идеями, для которых он тогда еще не нашел адекватной формы выражения». Кроме того, Йоко была радикалом не только в эстетике. Женщина в мужском мире, японка в англосаксонском обществе, преданная своему творчеству со всей страстью души, бросившая вызов условностям и предрассудкам нью-йоркского мира богемы, где доминировали белые мужчины, она волей-неволей должна была стать мужественной и сильной. Джон еще не встречал подобной женщины.
И Джон решился сделать первый шаг прочь от «Великолепной четверки» - к тому, чтобы говорить только неприкрытую правду и использовать свои возможности суперзвезды для выражения радикальных политических идей в формах экспериментального искусства. Но он не хотел делать это в одиночку. В 1980 году он говорил: «У меня тогда кишка была тонка - я просто не знал, что же я смогу сам сделать». Он ведь всегда работал с партнером, в творческом коллективе… А в 1967 году ему и в голову не могло прийти, что творческим партнером для него способна стать женщина. Йоко ему очень нравилась, но он еще не был готов уйти к ней от Синтии. Так что его партнером пока оставался Пол.
  

4. «Сержант Пеппер» и «власть цветов»


Песни о детстве - вот тема нового проекта, который увлек Пола и Джона осенью 1966 года. Каждый сочинил свою песню, и потом, записывая их, «Битлз» пришлось провести в студии куда больше времени, чем они потратили на запись предыдущих альбомов. Обе песни вышли на сорокапятке с «Пенни-лейн» Пола на лицевой стороне. Вдохновенно и нежно пел он о «голубом небе пригорода над торговым центром» неподалеку от его родного дома.
Воспоминания Джона о детстве не являлись столь же приятными, скорее, они причиняли боль. О том, насколько мучительными были эти воспоминания, он смог признаться лишь в альбоме «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» в 1970 году. Но в песне, которую Джон записал в конце 1966 года - «Земляничные поляны» навсегда», - он предвосхитил будущую исповедь. Эта песня стала его первой попыткой выйти за рамки «битловской» тематики. Написал он ее в Испании, во время съемок фильма «Как я выиграл войну». Работа над песней продолжалась недель шесть. «У меня было время подумать над ней», - вспоминал он впоследствии. В строчке «Я иду к «Земляничным полянам» имеется в виду реальное место в Ливерпуле: мрачный сиротский приют, что стоял по соседству с домом его тети Мими. Он переехал к ней в возрасте пяти лет, после того как отец ушел из семьи, а мать решила отдать его на воспитание тетке. В песне впервые выразилось преследовавшее его острое чувство утраты - тяжкая душевная травма детства…
Для тех, кто хорошо знал творчество Леннона, слова «Все - нереально…» звучали довольно необычно: раньше ничего подобного в его песнях не было. Джон в первый раз попытался передать свои детские ощущения, которые возродились и окрепли в нем, когда он стал «битлом». В этой строке он предвосхищает свое будущее стремление «быть настоящим», о чем заявит в 1970 году. Но в 1966-м он еще, конечно, не мог догадываться о возможности преодолеть ощущение обманчивости окружающего мира. Пока что он только пробует передать свое чувство отчужденности («Сижу себе на дереве - и никого рядом…») и безнадежности («Ну, а мне, в общем-то, все безразлично»). Немногие тогда сумели понять глубинный смысл этой песни. Но Джону того и надо было. Он искусно «замаскировал» свои сокровенные мысли в головокружительно-убаюкивающем вихре звуков - его музыка, казалось, обволакивала слушателя ватным покровом.
В этой песне «Битлз» перестали существовать как единый ансамбль: Джон был единственным исполнителем, и музыку он смикшировал на электронной аппаратуре в собственной студии без участия остальных членов «Великолепной четверки». Однако рекламный видеоклип тоже способствовал сокрытию истинного замысла Джона: ролик начинался сценой, где все четыре «битла» ясным солнечным днем резвятся на широком поле. Джон прекрасно знал, чего ждала публика от «Битлз»: веселья и оптимизма, а не пугающей правды обуревавшего его ощущения покинутости, одиночества и безнадежности…
После того как «Битлз» выпустили «сорокапятку» «Пенни-лейн/»Земляничные поляны» навсегда», Полу пришла в голову идея нового альбома. Он предложил собрать на пластинке песни, объединенные общей концепцией. «Битлз» должны были изображать другой, вымышленный, ансамбль - потешных оркестрантов старомодного мюзик-холла, а в самой музыке стилизовать рок под популярные стили XX века: духовые уличные оркестры, цирковые марши, народные песни, джаз и новейшие психоделические мелодии. Работая в студии, они постарались создать потрясающие звуковые эффекты, дотоле неслыханные в поп-музыке. Альбом «Оркестр «Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», с его богатой гаммой звучания и эмоций, продемонстрировал, что рок-музыка поднялась в своем развитии до такого уровня и обрела такую гибкость и свободу, что могла выразить все, что угодно.
Грейл Маркус, известный рок-музыкальный критик из сан-францисской «подпольной» газеты «Экспресс-таймс», вспоминал восхищенное недоумение, с которым он и его друзья прослушивали демонстрационную копию пластинки: «Боже! Неужели этот диск будет продаваться в магазинах и мы сможем его купить и слушать у себя дома?» Альбом стал историческим по многим причинам: во-первых, он сделал поп-музыку высоким искусством, во-вторых, он соединил веселенький рок-н-ролл с серьезными лирическими балладами. Поразительным было оформление конверта альбома: «Битлз» в окружении исторических деятелей и современных знаменитостей. Огромные затраты на его выпуск - 75 тысяч долларов - и небывалая раскупаемость - 2,7 миллиона пластинок было продано только в Соединенных Штатах - все это не имело прецедента в истории рок-музыки.
Но участие Джона в альбоме увело его в сторону с пути, по которому он стремительно продвигался - от фильма «Как я выиграл войну» к музыкальному радикализму будущего альбома «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд». Для него «Сержант Пеппер» оказался шагом назад.
Альбом был в основном детищем Пола, который написал музыку для семи песен из двенадцати. «Она покидает дом» стала жемчужиной музыкального реализма Маккартни, «Прелестная Рита» и «Когда мне будет шестьдесят четыре» - восхитительными примерами его неподражаемо лукавой фантазии.
После повтора основной темы «Сержант Пеппер» под занавес мюзик-холльного представления Джон пел о реальной жизни, об одиночестве и трагедиях дня сегодняшнего. «Один день в жизни» резко контрастировал с веселой беззаботностью остальных песен альбома. Первая строка «Одного дня…» получила дополнительный - страшный - смысл после убийства Джона: «Я узнаю о последних новостях из газет, о господи!» Это «о господи!», где одновременно слышится и горечь, и ранимость, и недоумение Джона, звучит пронзительно. Слова песни - это какой-то сюрреалистический репортаж, где факты повседневной жизни не стыкуются друг с другом. Джон говорит о том, как трагические события жизни преподносятся в прессе в виде забавных курьезов, приводя читателя в замешательство, порождая чувство тревоги и безотчетного страха. Образы песни просты и пугаюши: самоубийство в автомобиле, толпа зевак, собирающихся на месте происшествия и потом равнодушно спешащих прочь. Джон исполняет «Один день в жизни» со сдержанным драматизмом. Сначала его голос звучит приглушенно, но затем, не в силах скрыть отчаяния, Джон почти срывается на фальцет. Упрямый бит ударных вторгается в мелодию, дисонанс достигает crescendo и - следует вставка Пола: рассказчик просыпается и в привычной нервной спешке собирается на службу, где ему предстоит опять впасть в дремотное состояние. Вновь вступает Джон, сообщая другие новости дня: «Четыре тысячи дыр в Блэкстоне, в Ланкашире». Потом он пояснял, что этот образ был навеян газетной заметкой о выбоинах на ливерпульских улицах, подверстанной к сообщению о самоубийстве неизвестного. В газете смерть человека и какие-то дурацкие выбоины подавались как одинаково важные новости дня… «Оркестр сержанта Пеппера» завершал свой концерт, выражая признательность «любезной публике», а Джон называет лица зрителей в «Алберт-холле» «дырками» - безжизненными и пустыми.
Его собственное отношение к этим устрашающим образам проявляется в попытке ударить слушателям по нервам. Но не ради забавы. Он хочет заставить нас почувствовать его боль, испытать вместе с ним горечь поражения и тем самым избежать несчастий «одного дня из жизни». В конце песни ужас и отчаяние Джона трансформируются в непреодолимое чувство безнадежности. Мелодия достигает кульминации в диссонансе кошмарного crescendo оркестра, завершаясь сорокатрехсекундным аккордом безысходного финала.
В числе других песен Джона в этом альбоме - «Доброе утро, доброе утро!», содержащее намек на владевшее им тогда мрачное настроение, которое ему все же удавалось в себе перебороть: «Мне нечего сказать, ну и отлично!» Он написал и самую слабую песню альбома - «В пользу мистера Кайта», где музыка - изысканная стилизация под старый цирковой марш - лишь подчеркивала пустоту содержания. Наибольший успех у слушателей снискала песня Джона «Люси на небе в алмазах». Это была психоделическая композиция.
Джон, наверное, хохотал в душе, уверяя особенно настойчивых репортеров, будто название песни вовсе не имеет отношения к ЛСД [Английское название «Lucy in the Sky with Diamonds» содержит «зашифрованную» аббревиатуру ЛСД] , а навеяно какой-то чепухой, сочиненной его четырехлетним сыном Джулианом. Но репортеры могли бы и не мучить его расспросами. Если бы они удосужились внимательно прочитать слова песни, напечатанные на конверте альбома, они бы поняли, что в песне описана наркотическая «поездка». А если бы они повнимательнее прослушали песню, то отчетливо услышали бы, как Джон пытается изобразить наркотический бред: музыка воспроизводила обморочную эйфорию от дозы «кислоты». Слова песни даже в 1967 году казались слишком крутыми: «скачущелошадные люди едят зефирные пироги».
«Цвет не-ве-ро-ятной высоты» - это симпатичный образ, символизирующий важнейший этап истории молодежной культуры: «власть цветов» и психоделию. Как утверждали пропагандисты ЛСД, «кислота» вызывала совершенно уникальные ощущения. Она помогала сокрушить все барьеры, отделявшие человеческий разум от скрытых внутри него бездонных миров. Она мгновенно распахивала двери в безграничную и остро осязаемую вселенную фантастических цветов и звуков, суля непосредственное постижение подлинных глубин человеческого «я». С помощью «кислоты» можно было понять, до какой степени буржуазная культура обременила людей унылой рутиной, отгородив их от естественных эмоций. «Кислота» давала возможность ощутить отчуждение и гнетущую власть повседневности, царящие в конформистском обществе.
Эмоциональный заряд «кислотной поездки» был настолько мощным, что человек, хотя бы раз испытавший на себе действие «кислоты», уже не мог продолжать жить по-прежнему. Правда, случалось, что этот заряд оказывался непомерно сильным, а самопознание посредством ЛСД слишком пугающим, даже невыносимым. Вот почему для многих «неудачные поездки» часто завершались смертью, а те, кому все-таки посчастливилось очнуться от мучительных грез во время таких «неудачных поездок», попадали в психиатрические лечебницы.
В случае с Джоном, который нередко испытывал приступы одиночества и отчаяния, употребление ЛСД можно было объяснить либо его безрассудством, либо, напротив, мужеством.
Когда он начал употреблять «кислоту» и тем самым приобщился к элите контркультуры, он загорелся идеей сочинять музыку, основываясь на впечатлениях от наркотических «поездок». Что это возможно, доказал Боб Дилан в «Мистере тамбуринщике», где ему удалось передать кайф курильщика марихуаны. Джон попытался сделать то же самое, принимая ЛСД. Его песня «Что завтра - неизвестно» из альбома «Револьвер» описывает психоделическое путешествие самопознания в глубины собственного «я» в причудливых и рваных мелодических кусках, которые вряд ли имеют отношение к рок-музыке: фрагменты звучания скрипок, старенького фоно, проигрыш магнитофонных записей задом наперед… Парадоксальные слова песни озадачивали слушателей: «Доиграй игру существования до конца начала…»
«Люси на небе…» подчеркивала лишь причудливость визуальных впечатлений, вызванных «кислотой»: «мармеладовые небеса». Это была довольно-таки банальная «поездка».
Как объяснял Джон в песне «Что завтра - неизвестно», путь самопознания с помощью ЛСД пролегает через растворение собственного «я», через освобождение от отчаяния и амбиций: ты обретаешь себя посредством утраты своего «я». Этот путь соединял жизнеутверждающий оптимизм с полнейшим самоотречением. Для кого-то ЛСД была всего лишь интенсивным способом развлечения. Для Джона - стартовой площадкой для предельно серьезного самопоиска… И все же, хотя его попытки познать себя с помощью «кислоты» не могут не вызвать сочувствия, для Джона они оказались бесполезными. Три года спустя в интервью «Леннон вспоминает» он скажет: «Я неправильно понял все эти разговоры о «кислоте» - что, мол, надо разрушить собственное «я». И, знаете, ведь я так и сделал». Это едва не привело к катастрофе. Когда Джон решил закончить свои эксперименты с ЛСД и уже почти порвал с «Битлз», то он, одинокий и беззащитный, был вынужден вернуться к своим истокам, начинать все заново…
Однако летом 1967 года ничто еще не предвещало такого развития событий. «Битлз» тогда олицетворяли не только путь самопознания с помощью ЛСД, но и «власть цветов». «Новым левым» «власть цветов» казалась безнадежно далекой от политики, однако хиппи воплощали революцию в культуре. Хиппи принципиально отвергали буржуазное общество как таковое, им претили все устои буржуазного мира: подавление сексуальности, культ частной собственности, индивидуализм, конкурентная борьба, авторитарный дух семьи, разделение социальных функций на «мужские» и «женские», примитивная логика мышления и показная чистота нравов. «Власть цветов» выдвигала утопические идеи в политике. Их коммуны породили альтернативное сообщество и альтернативную культуру на обочине «нормального» мира. В сообществе хиппи ценилась игра, а не работа, спонтанность, а не регламентация, коллективная бедность, а не индивидуальное приобретательство. «Власть цветов» отвергала не только господствовавшие в обществе политические взгляды, но и политическую программу «новых левых». В тактике конфронтации с государственными структурами, в массовых антивоенных демонстрациях и маршах протеста хиппи видели всего лишь проявление существующего порядка вещей: по их мнению, движение протеста затрагивало тот же спектр политических и социальных проблем, а участники движения стремились к политической власти и своими действиями не пытались устранить традиционные модели классового господства и репрессивного подневольного труда. Несмотря на ярко выраженный отказ от политического активизма, хиппи способствовали распространению идейного влияния «новых левых» в обществе - может быть, даже вопреки своим намерениям и, уж во всяком случае, совершенно без всякого умысла. Они расширили самое представление о политических проблемах. Внешняя и внутренняя политика правительства были не единственными - и даже не самыми главными - формами социального угнетения, которым, по их мнению, надлежало бросить вызов. Угнетение личности в семье, репрессивная организация трудового процесса и общественного досуга, подавление сексуальности - хиппи настаивали, что любое радикальное движение должно уделить внимание именно этим проблемам частной жизни и развернуть широкую политическую кампанию за освобождение личности в обществе.
Они также настаивали на том, что борьба с буржуазным обществом не может сводиться лишь к критике и протесту. Ценности контркультуры, считали хиппи, следует воплощать в практической жизни каждодневно. Причем этот радикальный проект был предназначен для осуществления не в каком-то отдаленном будущем: работа по созданию нового общества должна начаться немедленно, в рамках старого миропорядка.
Протест хиппи против конформистского общества сочетал в себе элемент игры, фантазии и импровизации. Уличная жизнь хиппийских кварталов поражала сторонних наблюдателей театральностью всего происходящего: хиппи находили удовольствие в эпатаже обывателей. Когда в 1967 году переполненные туристами автобусы проезжали по Хейт-Эшбери, хиппи бежали рядом с зеркалами наперевес. Эта черта жизненного стиля хиппи определила и тактику их движения. Они продемонстрировали, как можно выдумывать новые формы социального протеста и сопротивления. Они, по существу, расширили рамки политического активизма.
Хиппи считали, что революция вызывает изменения не только в социальной и политической организации общества, но и в сознании. Они понимали куда лучше, чем зачинатели движения «новых левых», что общество устанавливает свое господство не только на уровне повседневной жизни, но и на уровне индивидуального мышления. Поэтому они стремились найти новые формы существования личности, стремились раскрепостить воображение.
В течение ряда лет Джон, увлеченный идеями контркультуры, пытался соединить их с политическими теориями «новых левых». Однако в то лето, когда создавался «Сержант Пеппер», близость контркультуры и «новых левых» оставалась - для Джона, как и для многих, - довольно сомнительной.
В «подпольной» прессе тех лет находили освещение идеология и проблемы, характерные для обоих движений, однако никто еще не предпринимал попыток исследовать сходство и различие между ними. Первые газеты андерграунда - «Лос-Анджелес фри пресс», «Беркли барб», нью-йоркская «Ист-Виллидж азер» - наряду со статьями о наркокультуре, свободном сексе и жестокостях полиции во время маршей протеста часто публиковали и обзоры новинок рок-музыки. Но до серьезных дискуссий о связи музыки 60-х годов с современной политической жизнью было еще далеко. Толчок для таких дискуссий лишь год спустя даст песня Леннона «Революция». А пока все просто восхищались «Сержантом Пеппером».
Роберт Кристгау, один из ведущих идеологов как «новых левых», так и контр-культуры, не раз писавший о пересечении музыки и политики, в то время регулярно печатался в музыкальном журнале «Чита». Он назвал «Сержанта Пеппера» «лучшим рок-альбомом всех времен». Более всего он восхищался «глубокой разработкой формальных возможностей раннего рок-н-ролла» и тем, что альбом «дал мощный импульс для развития молодежного движения». А молодежное движение, по его словам, «к сожалению, не стремится пока взорвать существующий общественный строй. Оно готово ужиться с обществом, смириться с ним…».
Критики «Битлз» из лагеря правых посчитали, что «Сержант Пеппер» исполнен коммунистического пафоса. Доказательство тому они находили, в частности, на конверте альбома, где в толпе, окружающей четырех ливерпульских парней, был изображен Карл Маркс. Однако они забывали упомянуть, что Карл Маркс стоял рядом с Оливером Харди и каким-то индийским гуру. К тому же Маркс был единственным политическим деятелем-коммунистом на этом коллаже. Прочие герои-радикалы того времени - Хо Ши Мин, Фидель, Че Гевара или Мао - отсутствовали. Впрочем, там были и предтечи контркультуры, яростные борцы с буржуазным истэблишментом: Ленни Брюс и Уильям Берроуз.
У «Сержанта Пеппера» находились поклонники в самых неожиданных социальных анклавах. Корреспондент христианского еженедельника «Крисчиан сенчури» писал, что слышал как-то песню «С небольшой помощью моих друзей» на тайной евхаристической службе лютеран, обсуждавших проблемы расизма и войны. При этом лютеранский священник уверял собравшихся: «Хотя многие полагают, будто «мои друзья», которым посвящается песня «Битлз», - это наркотики, стихи, как правило, очень многозначны, а участники маршей протеста против войны во Вьетнаме действительно нуждаются в «небольшой помощи друзей».
«Сержанту Пепперу» посвятил специальную статью журнал «Тайм». «Ранняя музыка «Битлз», - писал журнал, - воспроизводила расхожие и далеко не лучшие стереотипы рока» (вот так прямо и заявили, обнаружив потрясающее невежество!). Зато «Сержант Пеппер» является «поворотным событием… Эта пластинка заставила стать битломанами родителей, профессоров и даже бизнесменов». Это в устах журнала «Тайм» было высшим комплиментом…


В «Сержанте Пеппере» не было ни намека на общественно-политические конфликты, которые в 1967 году значительно обострились. В ту весну, пока «Битлз» работали в студии и записывали песни будущего альбома, антивоенное движение в Америке вступило в новую фазу. «Мы должны соединить страсть движения за гражданские права с антивоенным движением», - заявил тогда Мартин Лютер Кинг. Движение «Женщины бастуют за мир» устроило мощную демонстрацию у стен Пентагона. Пять тысяч ученых подписали петицию с требованием прекратить бомбардировки вьетнамской территории. Студенты Висконсинского университета добились изгнания представителей компании «Доу кемикал» с территории кампуса: фирма «Доу кемикал» занималась производством напалма, желеобразного горючего вещества, которым американские военные летчики «заливали» вьетнамские деревни.
В марте леворадикальный журнал «Рэмпартс» опубликовал данные о том, что Национальная студенческая ассоциация получила более трех миллионов долларов от ЦРУ через подставные общественные фонды. В дальнейшем журналу удалось выяснить, что тридцать различных общественных организаций и печатных органов, объявлявших себя независимыми, тайно финансировались ЦРУ. 15 апреля 1967 года в Нью-Йорке состоялась самая массовая за всю историю антивоенного движения демонстрация: 250 тысяч человек прошли «мирным парадом» по Пятой авеню.
Чемпион мира по боксу в тяжелом весе Мухаммед Али, отказавшись прийти на призывной пункт, был посажен за решетку. Ему не удалось получить статус «отказника совести» [По действующему в США закону призывник имеет право отказаться от службы в армии по религиозным мотивам,] , а руководители федерации бокса тут же лишили его чемпионского титула. Так даже спорт оказался вовлеченным в сферу политики и расовых проблем.
Лето «Сержанта Пеппера» было отмечено также волнениями в негритянских гетто. В середине июля восстал Ньюарк. На всех площадях города произошли кровавые стычки между черными жителями и полицией. Побоище продолжалось пять суток, более двадцати жителей гетто было убито, полторы тысячи получили ранения, и почти столько же арестовали… Спустя неделю волнения охватили гетто Детройта. Национальные гвардейцы оказались не в силах противостоять беспорядкам и городским властям впервые за последние четверть века пришлось вызывать регулярные войска для подавления гражданского неповиновения. Восстания произошли также в Гарлеме, Милуоки, Чикаго и других городах…
Еще одним важным событием того лета стала «шестидневная война» на Ближнем Востоке. Израиль осуществил молниеносное нападение на Египет - в ответ на наращивание Египтом военной мощи, вывод войск ООН по поддержанию мира с Синайского полуострова и альянс Египта с Иорданией, Сирией и Ираком. Вот как описывает личный секретарь «Битлз» Питер Браун последствия этой войны для «Великолепной четверки»: «в Лондоне произраильские круги оказывали на «Битлз» сильное давление, пытаясь добиться от них согласия участвовать в 6лаготворительном концерте в поддержку Израиля. Брайен Эпстайн решительно отказывался. Он терпеть не мог благотворительных акций. Он считал, что никогда не угадаешь в какой акции следует участвовать, а в какой - нет. Так что лучше избегать их вовсе. Брайена заботила только продажа наших пластинок - вот и все, и он не намерен был ввязываться в сомнительные предприятия…»
В середине того тревожного лета «Битлз» записали новую песню, которую сочинил и спел Джон, - «Нужна только любовь». Семьсот миллионов человек стали ее первыми слушателями во время прямой всемирной телетрансляции через спутники связи. Песня сразу же стала гимном «власти цветов». А левые радикалы проклинали Джона за эту песню до конца его дней.
Джон прославил высшие ценности контркультуры. Теперь, по прошествии времени, «любовь» кажется убийственно наивным лозунгом. Для хиппи же это слово символизировало призыв к освобождению от протестантской культуры с ее строгими табу на сексуальную свободу и подавлением эмоций. Песня Джона, как казалось тогда, убеждала, что для обретения счастья вовсе не требуется чтить буржуазные добродетели - индивидуализм, приобретательство, конкуренцию. Все, что для этого нужно, - любовь.
Но и те, кто восторгался этой песней, и те, кто ее ругал, вряд ли прислушались к ее словам достаточно внимательно. Джон ведь вовсе не говорил, что любовь разрешит все мировые проблемы. Он утверждал, что жизнь можно посвятить только любви, так что не стоит пытаться решать какие-то проблемы и достигать какие-то отдаленные цели. Песня содержала в себе характерную для «власти цветов» критику общественных движений. Джон словно говорил: то, чем вы занимаетесь, могут сделать другие, нечего вам забивать себе голову бомбардировками Вьетнама или угнетением американских негров. Надо расслабиться и просто радоваться тому, что происходит вокруг. Джон протестовал не только против обывательского самоограничения и склонности строить воздушные замки, но и против лихорадочной активности политических радикалов с их упрямой приверженностью борьбе за социальную справедливость.
Как всегда, при оценке песни «Нужна только любовь» мнения журналистов из лагеря «новых левых» разошлись. Многие не приняли призыва Джона к примирению с существующим миром, но кое-кому песня понравилась. По утверждению газеты движения «Студенты за демократическое общество», выходившей в Корнелльском университете, в этой песне «соединилась нежность с мощью», что отличало ее от большинства рок-песен того времени, носивших агрессивный характер. Студенческое движение нуждалось в такого рода песнях, утверждавших ценности ненасильственных действий, и Джон прямо предлагал идти по этому пути.
На оборотной стороне «сорокапятки» была записана шутливая сатирическая песенка «Крошка, ты богач», где Пол своим высоким сопрано задает Джону вопросы: какую музыку он собирается писать в новом стиле? Оба они тогда думали об одном и том же - о психоделической музыке. Но Джона все больше и больше начал занимать более общий вопрос - как выразить новые идеи в музыке.
Ответом Джона на песенку «Крошка, ты богач» была «Я - Морж», выпущенная в конце ноября 1967 года. Позже Джон говорил, что он трактовал образ Моржа из книги Льюиса Кэрролла как символ социализма, противостоящего капиталисту Плотнику. Но он ошибался. Ведь и Морж, и Плотник оба были негодяями: они пожирали бедных Устриц, коварно заманивая их на прогулку по берегу моря. Для Джона не это было главным в образе Моржа. Он хорошо запомнил строчку из стихотворения о Морже и Плотнике: «Пришла пора подумать о делах: о башмаках, о сургуче, о королях и капусте». Когда Джон пел своего «Моржа», он отождествлял себя с этим ярким символом творческой фантазии. В первой строке песни содержался намек на его опыт разрушения собственного «я» с помощью ЛСД: «Я - это он, и ты - это он» - и символически утверждалась идея коммунитарной практики 60-х годов: «Мы - вместе». Каждый стих, где Джон нанизывал гроздья бессвязных образов, завершался словами «Я плачу». Он пропевал эти слова бесстрастно, с пугающей отрешенностью. Он, похоже, хотел сказать, что ЛСД не возымела никакого действия, но при этом скрывал свое горестное умонастроение в головокружительном танце звуков и слов, как он уже это делал в «Земляничных полянах» навсегда». Он еще не был готов сказать о себе всю правду - просто и откровенно.

Триумф «Сержанта Пеппера» стал вызовом для «Роллинг стоунз», для Боба Дилана и для многих других поп-музыкантов. Когда вышел «Сержант», «Роллинг стоунз» только приступили к записи нового музыкального материала. Они работали в студии еще три месяца, готовя к выпуску альбом, который должен был стать вровень с шедевром «Битлз». Однако работа была прервана судебным процессом: Мик Джеггер и Кейт Ричардс обвинялись в хранении наркотиков. За два дня до появления «Сержанта Пеппера» Джеггера признали виновным в хранении таблеток амфетамина и приговорили к шести месяцам тюрьмы. Ричардс получил год тюрьмы за то, что превратил свой дом в притон для курильщиков гашиша. Даже консервативная «Таймс» возражала против такого приговора в редакционной статье под заголовком «Так кто же все-таки виноват?». «Битлз» сделали совместное политическое заявление через три недели после появления «Сержанта Пеппера», подписав опубликованный в «Таймс» призыв к легализации марихуаны. Скандал с наркотиками, обернувшийся драконовским приговором Джеггеру, подтолкнул того в ряды левых. «То, как действует государство в Англии и в Штатах, - ужасно. Задача молодежи - изменить систему», - заявил он после суда. «Время пришло. Нам нужна революция. Дети готовы сжечь дотла кварталы богачей и эти вонючие фабрики, где они проливают пот и гробят свою жизнь. Я готов сделать все, что угодно, все, что необходимо, чтобы участвовать в грядущих событиях». Альбом «Высочайшая просьба их сатанинского величества», записанный в июне-сентябре и выпущенный в ноябре 1967 года, не содержал ни намека на его гнев. «Стоунз» попытались создать нечто более психоделическое, чем «Сержант Пеппер». И это был провал. Джеггер настаивал на записи пластинки, Брайен Джонс отказывался, считая, что «Стоунз» не должны отрываться от своих музыкальных корней - ритм-н-блюза. Американцы не уловили игры слов в названии диска - на британских паспортах есть такая запись: «Ее Британское Величество просит и требует…» «Стоунз» намекали на недавний скандал с наркотиками, который лишил их возможности свободного выезда за границу. Они постарались компенсировать слабую музыку вызывающим оформлением конверта пластинки. Уж в этом-то они точно превзошли «Битлз».
«Сержант Пеппер» нашел массу восторженных слушателей в контркультуре. Ему пытались подражать «Стоунз». Но достойный ответ сумел дать только Боб Дилан. В январе 1968 года, спустя полгода после выхода «битловского» альбома, он выпустил пластинку «Джон Весли Хардинг» - первую за полтора года, прошедшие после аварии на мотоцикле. Музыка «Битлз» казалась изысканной, экстравагантной. Дилан же просто перебирал струны акустической гитары. «Битлз» веселились, Дилан был серьезен. «Битлз» находили самые разнообразные музыкальные источники - от старого английского мюзик-холла до индийских раг. Дилан черпал вдохновение только в американской музыке. На конверте «Джона Весли Хардинга» - черно-белая фотография: Боб Дилан в компании двух индейцев-музыкантов и лесоруба - это был его ответ роскошному конверту «Сержанта Пеппера»…
«Джон Весли Хардинг» оказался не просто художественной, но и политической альтернативой «Сержанту Пепперу». Хотя ни в одной песне не говорилось прямо о вьетнамской войне, весь альбом пронизывало ощущение войны, и можно было не сомневаться, что она сильно потревожила Дилана.
Игривость и фантазия «Битлз» словно игнорировали самый факт войны, Дилан же в новых песнях все время напоминал о ней, стараясь максимально приблизиться к реальной жизни. Лучшая песня альбома «Вокруг сторожевой башни» выразила эту новую приверженность Дилана правде жизни и серьезным темам. Она заставляла вспомнить о старом Дилане - «джокере», «шутнике», мечущемся в поисках выхода из тупика. Теперь же он понял, что жизнь слишком коротка, чтобы только отшучиваться. Его критиковали - особенно усердствовали «новые левые» - за песню «Дорогой хозяин», где певец, казалось, готов был примириться с власть имущими. Но вряд ли кому-то могла не понравиться нежная «Я буду сегодня твоим возлюбленным».
Сам Дилан тогда отзывался о Джоне так: «Когда я был недавно в Лондоне, я останавливался в доме у Леннона. Видели бы вы все, что он накупил: лимузины, чучело гориллы, тысячи каких-то безделушек в каждой комнате - наверное, на это потрачено целое состояние! Я вернулся домой и стал думать: зачем ему нужны все эти вещи? Я понял, что денег у меня достаточно, чтобы накупить такой же хлам, но зачем мне все это? Я подумал, а как я буду себя чувствовать, сидя на этой куче барахла? Так вот, я тоже накупил массу всяких вещей, натащил их в свой дом - и что же? А ничего!» Да, Дилан не был простым парнем из рабочего квартала Ливерпуля.
Между тем в другой области поп-музыки, которую вроде бы не затронули ни художественные, ни политические искания, «Бич бойз» добились впечатляющих успехов в аранжировке, по-прежнему продолжая воспевать прелести беззаботной жизни белой молодежи из среднего класса. Как точно определил основное противоречие музыки Брайена Уилсона критик Джим Миллер, «он стремится возродить мифы, которые ему хочется считать истиной, но которые, как он и сам прекрасно понимает, фальшивы».
В то лето песня «Калифорнийские девушки» заняла второе место в хит-параде. Этот шедевр гармонии белой поп-музыки позже «заездили» в телевизионных рекламных роликах. Лучшая пластинка «Бич бойз» - «Любимые звуки» - внезапно оказалась безнадежно устаревшей, когда «Битлз» выпустили свой новый альбом. После «Сержанта Пеппера» песням «Бич бойз» ни разу не удалось пробиться в первую десятку хитов. Их записи неожиданно стали достоянием прошлого.
Однако тем летом отчетливее, чем когда-либо, зазвучали музыкальные альтернативы, предлагавшиеся исполнителями соул и софт-рока. В июне, когда появился «Сержант Пеппер», лидером национального хит-парада была песня «Уважение» Ареты Франклин. За этой записью последовал ее альбом «Ни одного мужчину я не любила (так, как тебя)». Как никому другому, ей, певшей с огромной экспрессией и проникновенностью, удалось донести до белых рок-фанатов апокалипсическое звучание госпела. Средствами рок-музыки песня выразила характерное для феминизма чувство собственного достоинства черной женщины.
«Уважение» на первой строчке национального хит-парада сменила песня «Выше, выше и прочь» группы «Фифс дименшн» - потом эта мелодия стала еще более популярной в качестве рекламы авиакомпании «Ти-даблъю-эй». К сожалению, потрясающая песня Смоуки Робинсона «Следы моих слез» не поднялась в хит-параде выше девятой позиции. Еще одним шлягером этого сезона стал гимн «власти цветов», призывавший народ ехать в Сан-Франциско и непременно при этом «заложить цветок за ухо».
В конце лета 1967 года «Битлз», похоже, получили все, о чем могли мечтать: они добились триумфального успеха у слушателей и у музыкальных критиков, они получили возможность сочинять какую угодно музыку и могли делать все, что им заблагорассудится. И вдруг их менеджер Брайен Эпстайн умер от чрезмерной дозы снотворного. Ему было тридцать два года, и он оставил миллионное состояние.
«Было ясно, что мы попали в беду, - говорил Джон в интервью «Леннон вспоминает». - Я тогда подумал: ну вот, нам и шандец!»

 5. От Брайена Эпстайна к Махариши


После смерти Брайена Эпстайна Джон со страхом смотрел в будущее: он понимал, сколь важную роль сыграл Эпстайн в превращении грубоватых ливерпульских пареньков в «Великолепную четверку». Эпстайн родился в семье преуспевающих евреев-коммерсантов из провинции. Магазин, который принадлежал семейству Эпстайн, торговал мебелью, электротоварами, музыкальными инструментами и нотами. Еще ребенком, учась в частных школах, Эпстайн испытал на себе все прелести бытового антисемитизма. Позднее он имел несчастье стать «голубым» в обществе, где гомосексуализм считался табу. Вынужденный вести двойную жизнь, респектабельный бизнесмен днем и гомосексуалист ночью, он часто становился объектом издевательств для юнцов, ненавидевших «педрил», и сполна изведал унижение от шантажа и угроз.
Эпстайн, энергичный молодой бизнесмен, уговорил родителей открыть магазин грампластинок и стал его директором. Когда первые фанаты «Битлз» начали спрашивать в магазине их пластинки, Брайен решил выяснить причины такой популярности. В ноябре 1961 года он отправился в клуб «Кэверн» послушать их выступление. Тогда ему было двадцать семь. Книгу, в которой Брайен рассказал о сделанном им открытии, он озаглавил «Шумный погребок». В декабре 1961 года Эпстайн заключил с «Битлз» контракт в качестве их менеджера.
До Брайена стиль «Битлз» формировался музыкальными стандартами рок-клубов Гамбурга. В течение двух лет, в 1960 и 1962 годах, они несколько месяцев работали на Рипербане, гамбургском районе публичных домов и стриптиз-баров, которые посещали шумные толпы моряков из порта. Находясь на сцене по восемь часов кряду каждый вечер, «Битлз» усвоили манеру оглушительного озорного выступления и выглядели грубыми и бесшабашными шалопаями. Они должны были играть и петь очень громко, чтобы перекрыть шум. Им приходилось исполнять свои рок-н-роллы, не обращая внимания на то и дело вспыхивавшие в зале потасовки, ибо от них ждали «забойного» шоу. И «Битлз» «делали шоу» с успехом - особенно Джон, которому доставляло удовольствие пронзительно визжать и скакать по сцене. «Поначалу, - вспоминал барабанщик Пит Бест, - мы были такими сладенькими тихонями, а под конец разошлись вовсю».
Выпущенный в 1977 году альбом с записями их концертов 1962 года в «Звездном клубе» передает тот напор и энергию, с которой «Битлз» «делали шоу». Двадцать шесть песен этого альбома свидетельствуют, что «Битлз» начинали как чистые рок-н-ролльщики. Джон исполнял «Сладкие шестнадцать лет» Чака Берри, «Извивайся и ори» братьев Айсли, «Би-боп-а-лула» Джина Винсента. Пол пел «Длинноногую Салли» Литтл Ричарда и «Канзас-Сити». Вместе Джон и Пол исполняли первый хит Фила Спектора «Знать его - любить его» и свою собственную песню «Я видел, как она стоит там». Пол выказывал также склонность к сентиментальной чепухе: для гамбургских пьяниц он пел «Вкус меда», «Besame mucho» и «Снова любовь».
«Битлз» считали, что поют для врагов. Джон потом вспоминал, как во время концертов он орал на немцев, называя их «наци» и предлагая им «пойти на…». А ничего не понимающие зрители требовали новых и новых номеров. Иногда в бар заходили британские моряки, но и те вели себя не лучше немцев. После нескольких стаканов, вспоминал Джон, они начинали орать «Да здравствует Ливерпуль!».
«Битлз» вернулись из Гамбурга в родной город, как писал один пародист, «поднабравшись опыта и наркоты». В марте 1961 года они впервые выступили в клубе «Кэверн», откуда началось их восхождение к вершине ливерпульской славы. Здесь аудитория выглядела иначе, чем в Гамбурге: не пьяная матросня, а местные подростки. Но в остальном все было знакомо. Играть следовало громко и «круто», в энергичном ритме.
«Битлз» отличались от прочих местных групп. «Вернувшись из Гамбурга, - говорил Джон позднее, - мы увидели, что в каждом ансамбле обязательно был солист в розовом пиджачишке. А мы оставались единственной командой, которая не держала впереди перед микрофоном этого чудака. Так мы и выделились: мы были другими». Группа, не имевшая лидера, «Битлз» создавали музыку коллективно - это был редкий случай, чем отчасти и объяснялась их магия и привлекательность для первых слушателей. Коллективный характер их творческой деятельности, что впоследствии станет важнейшим символом 60-х годов, отличал стиль «Битлз» задолго до появления Брайена Эпстайна…
И все же основные этапы их музыкальной и культурной эволюции оставались впереди. Записи гамбургских концертов не содержат ни намека на мелодическую изобретательность Леннона - Маккартни, на лирический блеск их стихов, нет в них и той неподражаемой самобытности, которой суждено будет изменить всю поп-музыку. И индивидуальные особенности каждого участника ансамбля еще совсем не проявились. «Битлз» до прихода к ним Брайена Эпстайна были просто старомодными сорвиголовами из рабочего квартала.
Эпстайн устроил им прослушивание на студии звукозаписи «Декка», где они спели «Ищу» - песню из репертуара группы «Коустерс». Некто по имени Дик Роу отверг их. А год спустя Пол уже мог сказать: «Наверное, Роу теперь рвет на себе волосы». А Джон добавил: «Лучше бы он оторвал себе голову».
В июле 1962 года Эпстайн уговорил Джорджа Мартина, одного из продюсеров фирмы «И-эм-ай», подписать долгосрочный контракт с «Битлз» на их дочерней фирме «Парлофон». Мартин, звукорежиссер поздних альбомов группы, работал тогда музыкальным редактором телевизионной передачи «Гун-шоу», которую, как мы помним, обожал Джон.
Первым делом Мартин избавился от Пита Беста, ударника весьма среднего уровня. Вместо него в «Битлз» пришел Ринго Старр, чья маска печального обаятельного парня скрывала истинный музыкальный талант. По настоянию Эпстайна «Битлз» сняли с себя кожаные куртки и перестали на сцене изображать «крутых ребят». С конверта их первого альбома «Прошу тебя, прошу», вышедшего в марте 1963 года, смотрели четыре улыбающихся паренька - явно пролетарского происхождения, - чистенькие, опрятные, в недорогих новых костюмах. Восемь месяцев спустя вышел альбом «Вместе с «Битлз» - и Эпстайн опять изменил их внешний облик. Теперь «Битлз» были одеты в черные водолазки, имели серьезный вид, а их полузатемненные лица эффектно смотрелись на крупнозернистом фотоснимке. Теперь они походили на богемных студентов - этакие типичные представители среднего класса.
Ребята перестали работать под «крутых мужиков» не потому, что им претил агрессивный сексизм, а просто потому, что им хотелось снискать себе любовь подростков из буржуазной среды и делать деньги; как сказал Джон в интервью «Леннон вспоминает», «делать много, о-очень много денег!». Если их побуждения были далеки от благородных, то культурные последствия этой трансформации оказались тем не менее благотворными. «Битлз» способствовали разрушению четких границ между традиционными представлениями о роли полов. Ведь представления о социальной роли мужчин и женщин, доминирующие в нашем обществе, коренятся отнюдь не в природных различиях мужского и женского. Молодые люди не сразу приходят к пониманию того, что они собой представляют, и рок-музыка в этом культурном процессе играет существенную роль. Поп-музыка дает возможность молодежи выразить свою сексуальность, но в то же время она и подтверждает стереотипное отношение к сексуальным ролям, отвергая всякие альтернативы. В этом смысле рок выступает в качестве «контролера» сексуальной жизни молодежи. «Битлз» же опровергли основной в рок-музыке принцип различения мужского и женского начала. До «Битлз» в роке существовало как бы два полюса: «кок-рок» и «тини-боп». «Кок-рок» был (и остается сегодня в виде «тяжелого металла») откровенным и грубым выражением господства мужской сексуальности. Исполнители «кок-рока» постоянно демонстрировали зрителям свои физические данные: расстегнутые рубахи и джинсы в обтяжку явно подчеркивали достоинства мужского тела. Микрофонные стойки и гитарные грифы использовались как символы фаллоса. Сама музыка имитировала эрекцию и оргазм, манера пения и слова песен были недвусмысленно надменны. В «кок-роке» женщины изображались исключительно как сексуальные объекты либо как опасные приобретательницы, угрожающие свободе мужчины. Сексуальное содержание «кок-рока» особенно ярко проявлялось на концертах.
Основными потребителями «тини-бопа» почти исключительно были девочки-подростки. Кумир «тини-бопа» Пол Анка - характернейшая фигура добитловской эпохи - это легкоранимый, тоскующий, исполненный жалости к самому себе юноша. Он был молод, нежен, симпатичен - этакий сентиментальный романтик. И что самое важное, он находился в поиске настоящей любви. Главная тема его песен - одиночество. Его возлюбленные часто уходили от него, но он сразу же влюблялся вновь. Он нуждался в чувствительной и все понимающей родственной душе. Для фанатов «тини-бопа» значки, плакаты, участие их любимых певцов в телевизионных шоу были столь же неотъемлемой частью имиджа их кумиров, как и концертные выступления.
«Битлз» разрушили традиционные барьеры между «кок-роком» и «тини-бопом». Они убеждали своих слушателей и зрителей, что идеал мужчины - это не грубый и невозмутимый бродяга, но и не сладенький одинокий мальчик. Их лирический персонаж относился к себе не слишком-то серьезно. Не в пример другим героям «тини-бопа» он был остроумнее, энергичнее и нежнее своих неудачливых эстрадных конкурентов. Тем, кому импонировали традиционные представления о сексуальных ролях, отход «Битлз» от привычного мужского стереотипа, естественно, пришелся не по душе. С точки зрения здравого смысла, такое поведение «Битлз» могло иметь лишь одно объяснение, и над «Битлз» частенько насмехались за их «женственность»…
Создание нового образа мужчины не являлось затеей Джона. Идея, похоже, принадлежала Эпстайну, который был гомосексуалистом и стремился любой ценой сделать «Битлз» популярными. Правда, у других групп тоже были «голубые» менеджеры, чьи сексуальные привычки, впрочем, не отражались на их музыкальном творчестве. И все же отклонение Брайена от традиционного секса, возможно, каким-то образом повлияло на его представления о новом сексуально-музыкальном облике «Битлз».
Отказ от традиционных для рок-музыки стереотипов сексуальности у «Битлз» не был слишком явным - особенно в их ранних вещах. Песни Леннона-Маккартни не отклонялись от конвенций романтического «тини-бопа». Парни и девушки в их песнях держались за руки, влюблялись, и Джон часто обещал умерить свой сексуальный пыл: «Я буду хорошим - точно говорю» или «Я счастлив просто танцевать с тобой».
Вместе с тем Джон написал несколько песен, где неприкрыто выражались его сексуальные притязания, а это оставалось темой «кок-рока». В самой первой своей песне он обращался к девушке: «Прошу тебя, прошу». В другой умолял: «Люби меня, люби». Страстная, неистовая песня Джона «Хочу держать твою руку» была шедевром сексуальной фрустрации: когда он дотрагивается до нее, он не может утаить «свою любовь», ибо в девушке «есть что-то особенное», и когда он «это чувствует», он хочет «держать ее руку» - в концертных исполнениях Джон выкрикивал слово «руку» резким фальцетом, забавно тряся при этом головой… В другой своей ранней песне Джон триумфально заявлял о сделанном им открытии - как заставить девушку стать податливой: все, что надо делать, - это шептать ей слова, которые она хочет услышать. В ранних вещах Джон прятал свою печаль за фасадом стереотипов «тини-бопа»: он загонял вглубь свои страхи, раздражение, депрессию, как и свое стремление к миру и свободе, о чем он смелее будет говорить в последующие годы. Горести, о которых он пока пел, сводились к печалям кумира «тини-бопа», от которого ушла любимая девушка. Единственным исключением стала песня «Есть одно место», где он признавался, что, когда ему «плохо», он идет туда, где «время кончилось и я совсем один». «Это моя душа», - заявлял Джон, и неуклюжесть выражения лишь подчеркивала правдивость его признания. Это убежище приобретет особое значение и в творчестве, и в жизни Джона уже в 70-е годы.
Разрыв «Битлз» с привычными стереотипами «кок-рока» и «тини-бопа» имел успех не только из-за особенностей их сценического имиджа, но и из-за новизны их музыки. Они вырвались из узких рамок трехаккордного рок-н-ролла и четырехаккордного «тини-бопа». В их песнях использовались минорные аккорды, неожиданные седьмые ступени и многие другие новшества, которые были непривычными для рок-гитаристов того времени. Песня «Всю мою любовь» исполнялась на шести аккордах, написанный через год «Вечер трудного дня» - на одиннадцати. Боб Дилан так оценивал творческое дарование Леннона-Маккартни: «Их аккорды сногсшибательны. Просто сногсшибательны!» И они играли эти сногсшибательные аккорды на фоне резкого ритм-н-блюзового бита. Песни «Битлз» звучали потрясающе, потому что сама музыкальная структура их песен была потрясающей.
В свою очередь музыкальный триумф «Битлз» многим обязан исполнительской манере Джона и Пола. Они пели задорно, радостно, раскованно. Впрочем, их манера пения не была столь же оригинальной, как их музыка: все эти выкрики, визги, фальцетные переходы они переняли у чернокожих исполнителей ритм-н-блюза, а приятное гармоническое многоголосие - у певцов фирмы «Мотаун» и женских вокальных групп. Нарастающие крики «давай! давай!» в песне «Прошу тебя, прошу» и отзывающиеся эхом повторы «йе» в «Это ненадолго» были чистым ритм-н-блюзом. Их вокальный стиль завораживал белых слушателей, которые еще не открыли новую музыку черных с ее раскрепощенностью и безудержным эмоциональным откровением.
Газета «Мерси бит» процитировала как-то слова Литтла Ричарда, который выступал вместе с «Битлз» в Ливерпуле в 1962 году: «Да от этих «Битлз» с ума можно сойти. Если бы я их не увидел своими глазами, я бы не поверил, что они белые. Они ведь поют как самые настоящие негры». В них открылось в точности то же самое, что Сэм Филлипс когда-то обнаружил в Элвисе: «Белый, который чувствует и поет, как «черный»…
Но «Битлз» не просто исполняли вещи из репертуара чернокожих певцов: они внесли в свое собственное исполнение элементы стиля черных вокальных ансамблей. Однако Джон никогда не пытался подражать черным, он гордился тем, что поет с ливерпульским акцентом.
«Битлз» создавали свои песни, имея полный простор для творческой самостоятельности и свободы, что было редкостью в поп-музыке того времени. Сами сочиняя стихи и музыку, они избежали зависимости от неутомимых песенников, которые штамповали шлягеры конвейерным способом. Самостоятельно аранжируя свои композиции, они избегали влияния продюсеров, которые могли бы диктовать им свою волю и формировать их стиль. Поскольку у них за плечами были долгие годы ученичества и поскольку они много выступали перед живой аудиторией, они лучше, чем кто бы то ни было, понимали, как воздействует их музыка на слушателей… Вот почему, когда бразды правления в ансамбле взял Брайен Эпстайн, они не изменили своему музыкальному стилю и не утратили естественности исполнительской манеры - чувственной и смешливой.
Наконец, успех «Битлз» являлся результатом глубокого культурного сдвига. В последнюю неделю августа 1963 года хит-парады расцвели суперпопулярными новинками. «Битлз» выпустили «Она любит тебя», где солировал Джон. В Соединенных Штатах черные исполнители покоряли белую аудиторию: в это время американский хит-парад возглавила песня юного Стиви Уандера «Отпечатки пальцев». Вторым номером шла песня Боба Дилана «Бьющаяся на ветру» в исполнении трио «Питер, Пол энд Мэри». Тогда же 200 тысяч чернокожих провели марш протеста на Вашингтон, где Мартин Лютер Кинг произнес речь «Есть у меня мечта». Началась эпоха 60-х.

В самых откровенных интервью Джон часто повторял, что «Битлз» под влиянием Эпстайна «продались». Это суждение, вероятно, слишком сурово и, может быть, возникло от невольного сопоставления себя с Миком Джеггером. Впрочем, когда тщедушный Джеггер на сцене играл роль «оторви-парня», он делал это вовсе не «из принципа», а просто воспроизводил стереотип «кок-рока». Когда же «Битлз» изменили свой имидж и из одетых в кожу «крутых ребят» превратились в симпатичных опрятных парней, они не «продались», а просто предложили альтернативу образу «крутого». Их музыка выражала куда более широкий спектр эмоций и переживаний, нежели традиционный рок-н-ролл той эпохи.
Изменив имидж «Битлз», Эпстайн заставил Джона подавить в себе одну важную черту характера - ярость. Этого не случилось ни с одним из «битлов». И вообще, похоже, никому из них не пришлось отказаться от чего-то глубоко личного. Но Джон был по-настоящему «сердитым молодым человеком». Его гнев, возможно, являлся неосознанным и выражался в обычном для «крутого» рабочего парня поведении, но это было неподдельное чувство. Когда Джон корчил из себя веселого остроумца, он вынужденно заглушал живой голос своей души. Но долго это продолжаться не могло. К тому же, постоянно ломая себя, он начал испытывать приступы депрессии. Когда позднее он обратился за помощью к психотерапии, то научился использовать свою подавленную ярость для создания замечательных музыкальных произведений.
Джон никогда не был особенно близким другом Брайена Эпстайна, если не считать краткого периода в 1963 году. В апреле у них с Синтией родился сын Джулиан. В мемуарах Синтия писала: «Я родила за неделю до возвращения мужа. Джон вместе с «Битлз» был на гастролях, и «Битлз» только что возглавили английский хит-парад песней Джона «Прошу тебя, прошу». Синтия вспоминает приезд Джона: это было «удивительное событие».
«Замечательный карапуз, Син… И будет он знаменитым рокером, как и его папка!» Но скоро в доме собралось полно людей, и Джон стал чувствовать себя не в своей тарелке…
Перед тем как выйти из моей комнаты, Джон сказал, что Брайен предложил ему провести недельку в Испании, и он просил моего согласия. Должна сказать, что это сообщение прозвучало как пощечина… Я, конечно, понимала, что Джону необходим отдых. У них только что закончились гастроли, они записали новую пластинку - и я, подавив обиду и зависть, отпустила его на все четыре стороны. Он страшно обрадовался и ушел счастливый».
В 1980 году интервьюер спрашивал Джона о поездке с Брайеном. «Это было почти любовное приключение, но до конца дело не дошло, - отвечал Джон. - У нас были довольно близкие отношения. Я в первый раз так тесно общался с человеком, который был гомосексуалистом. Помню, мы сидели как-то в кафе. Брайен разглядывал проходящих мимо ребят и все спрашивал у меня: «Ну как тебе вон тот, нравится? А тот?»
Вернувшись из поездки, Джон еще долгое время остро реагировал на всякие намеки. Несколько недель спустя, во время дня рождения Пола, он даже затеял драку с местным диск-жокеем, который помог им устроить серию концертов. Позднее Джон говорил Хантеру Дэвису, официальному биографу «Битлз»: «Я дал ему в рожу. Я сломал ему пару ребер. Ну и завелся же я тогда. Он назвал меня педиком».
Весной 1963 года, когда в жизни Джона произошло несколько важных событий, связанных с рождением сына и выходом его песни на первое место в национальном хит-параде, он должен был чувствовать себя победителем. Однако радости бродячей жизни с друзьями - осуществленная юношеская мечта - резко контрастировали с бесцветной обыденностью семейной жизни с Синтией. Об этом же недвусмысленно свидетельствуют ее воспоминания. Джон ощущал себя дома как в ловушке, пишет она, и к тому же его страшила перспектива стать заурядным отцом семейства.
И чтобы избежать такого удела, он воспользовался возможностью удрать от семьи - хотя бы ненадолго - с Брайеном. Если Брайен считал Джона привлекательным, то Джон, скорее всего, вовсе и не думал о сексуальных отношениях с ним. Брайену тогда исполнилось двадцать девять, он был на шесть лет старше Джона. Из-за этой разницы в годах они принадлежали к разным поколениям. Брайен стал взрослым до эпохи Элвиса, до наступления эры рок-н-ролла. Он носил строгие костюмы. Он вел дела «Битлз», пока они сочиняли песни и выступали перед публикой, он о них заботился. Джон, при мысли о том, что ему предстоит выполнять обязанности отца, предпочел уехать с Брайеном, который для него сам был как отец родной. Джон не придавал гомосексуализму Брайена никакого значения: Брайен в его глазах был прежде всего взрослым, который испытывал симпатию к юноше Джону.
После того как в 1966 году «Битлз» перестали гастролировать, за год до смерти Брайена, они почти его не видели. В какой-то мере причиной личной драмы Эпстайна в тот год было острое ощущение своей ненужности для «Великолепной четверки». Другой причиной стали его неудачные любовные романы. «И с мужчинами у меня ничего не получается, и с женщинами», - признался он как-то своему ассистенту.
В начале 70-х годов Джон узнал от Йоко, насколько традиционные представления о сексуальных ролях уязвляют женское самолюбие, как традиционная идеология и социальные структуры ущемляют права женщин и насколько угнетенными ощущают себя в обществе представители сексуальных меньшинств. В 1973 году он отправил рисунок и стихотворение составителям сборника «Книга гомосекс освобождения». Это требовало немалого мужества: почти все прочие знаменитые участники сборника - писатель Гор Видал, поэт Аллен Гинсберг, философ Пол Гудмен - были «голубыми». Видимо, Джон согласился участвовать в этом сборнике, вспомнив о страданиях своего покойного приятеля Брайена Эпстайна.
О смерти Брайена «Битлз» узнали, когда они сделали еще один шаг в сторону от привычного стиля жизни рок-звезд, став учениками Махариши Махеш Йоги. Джон надеялся, что Махариши даст ему то, что он не смог получить с помощью ЛСД» - познание истины и высшей реальности. К тому же трансцендентальная медитация обещала принести успокоение от преследовавшей его депрессии. «Через медитацию я научился управлять энергией души, не находившей себе выхода, - говорил Джон в одной из передач «Шоу Дэвида Фроста». - До того я был в состоянии почувствовать прилив этой дополнительной энергии только в наиболее благоприятные дни - когда все у меня шло удачно». В песне «По ту сторону вселенной» Джон пытался передать интеллектуальный и эмоциональный опыт медитации и состояние пессимистического фатализма: «Ничто не может изменить мой мир». Много позже он скажет, что медитация дала ему возможность высвободиться из оков «битловского» существования.
Поехать в Индию предложил Джордж. В «Битлз» Джон и Джордж всегда были самыми отчаянными радикалами. Они настаивали на осуждении войны во Вьетнаме, они стали первыми принимать ЛСД. В отличие от Пола, Джон никогда не избегал экспериментов с новым жизненным опытом. Он жаждал найти ответы на мучившие его вопросы и всеми силами стремился избавиться от неудовлетворенности жизнью в качестве «битла». Потому-то он и отправился в Индию.
Первым удрал Ринго, сославшись на «неподходящую еду». Джон не изменил своего отношения к медитации, пока Махариши не обвинили в сексуальной распущенности. В интервью «Леннон вспоминает» Джон рассказал, что произошло в тот день, когда они объявили Махариши о предстоящем отъезде. «Он спросил: «Почему?» Я ответил: «Если у вас настолько космическое сознание - сами знаете, почему!» И он на меня посмотрел так, словно хотел сказать: «Удавлю, с-сука!»
Мик Джеггер сразу же назвал Махариши «чертовым старым проходимцем». Джеггер говорил Кейту Ричардсу: «Я еще могу понять, отчего Джордж клюнул на всю эту болтовню о мире и любви и давал ему деньги «на нужды общин», но почему Джон? Мне всегда казалось, что Джон неглупый малый».
Джон пробыл в учении у Махариши восемь месяцев - с августа 1967 года по апрель 1968-го, - очень недолго, особенно если вспомнить, какой широкий резонанс эта поездка получила в прессе. Джон никогда не считал это путешествие ошибкой. «Там я написал несколько своих лучших песен, - говорил он, имея в виду «Да- блюз» и «Я так устал». - Если я написал эту песню - значит, я не напрасно потратил время».
Пока Джон медитировал под руководством Махариши, политика стала увлекать его все сильнее. В октябре 1967 года, спустя две недели после участия Джона и Махариши в «Шоу Дэвида Фроста», в Лондоне прошла премьера фильма «Как я выиграл войну». На премьерной пресс-конференции Джон рассказал о причинах своей работы в картине: «Я ненавижу войну. Если начнется новая война, я не пойду воевать и буду убеждать молодых ребят отказываться от призыва. Я ненавижу весь этот обман». Тогда эти слова были его самой решительной политической декларацией.
Через два дня после премьеры в Вашингтоне у стен Пентагона состоялась стотысячная демонстрация. Воскресные газеты писали об обоих событиях. Это было удачное совпадение. Нетрадиционность антивоенного фильма с участием Леннона неожиданно оказалась сродни непривычной форме политической акции. И создатели фильма, и организаторы марша на Пентагон сознательно искали новые формы антивоенного протеста, стремясь вызвать изменения не только в официальной позиции правительства своих стран, но и в стиле массового политического поведения.

В 1968 году в прессе начались бурные дебаты о значении творчества «Битлз» для контркультуры и леворадикального политического движения. Два года назад дискуссии о «Битлз» велись в основном на страницах журналов истэблишмента вроде «Тайма» и «Лука». Впрочем, писали о них и «молодежки» и музыкальные журналы. Долгое время считалось, что «Битлз» могут быть интересны двум категориям читателей - озадаченным родителям и не имеющим пока права голоса фанатам (ведь молодежная культура еще не имела доступа к прессе). Но в 1967 году положение изменилось, когда в «подпольной» прессе появились статьи о «Сержанте Пеппере» - правда, в них содержались лишь похвалы музыкальному новаторству «Битлз».
Дискуссию начали англичане: весной 1968 года в журнале «Нью лефт ревю» появились материалы симпозиума об альтернативных формах самовыражения и политического протеста, предлагавшиеся «Битлз» и «Роллинг стоунз». Превалирующее мнение о музыке «Битлз» как об «оригинальной, зрелой, серьезной и глубокой» было оспорено Аланом Беккетом. Он считал, что их музыка «имеет опасную тенденцию внушать мысль, будто в человеческих взаимоотношениях нет никаких проблем». Напротив, «Стоунз» с их «вызывающей агрессивностью, брутальностью и самолюбованием» олицетворяли «вполне оправданную атаку на аморфные клише поп-музыки» и особенно на «битловскую слюнявую сентиментальность». Вместе с тем вышедший несколько месяцев назад альбом «Стоунз» «Их сатанинские величества» Беккет счел неудачным. По его мнению, эти потуги на психоделическую музыку вылились лишь в «надуманные образы» и не шли ни в какое сравнение с достоверной исповедью о психоделическом опыте Джона в «Земляничных полянах» и в «Морже».
Другой участник дискуссии в «Нью лефт ревю» Ричард Мертон доказывал, что «Битлз» никогда не выходили за строгие рамки романтических условностей. Основные темы их произведений - ностальгия и блажь - это наследие английской буржуазной культуры». Мертон имел в виду творческий вклад Пола.
Что же касается «Стоунз», то, писал Мертон, главной темой их музыки является «сексуальная эксплуатация, а не нарциссизм». Огромную заслугу и вместе с тем проявление дерзости «Стоунз» он видел в «неустанном и последовательном отвержении основного табу нашей социальной системы - обсуждения проблем сексуального неравенства. Причем они отвергли это табу самым невероятным и радикальным образом - воспев это неравенство. Яркий луч света, направленный ими на публику, оказался ослепляющим, а столь откровенно заявленное сексуальное неравенство фактически ими было развенчано…».
В дискуссиях о музыке и политике в прессе 60-х годов «Битлз» и «Стоунз» изображались как воплощение противоположных социальных и культурных позиций. «Битлз» хотят держать ее за руку, а «Стоунз» норовят поджечь ваш дом», - писал один рок-критик. Однако мало кто обращал внимание на тот факт, что все эти различия во многом оказывались плодом воображения самих журналистов. У обеих групп были практически одинаковые эстетические корни. «Мы все вышли из одной музыкальной школы Чака Берри - Литтл Ричарда - Элвиса Пресли», - говорил в 1981 году Кейт Ричардс. Различия между ними изобрели Брайен Эпстайн и Эндрю Олдэм, менеджер «Стоунз», которые умели гениально манипулировать общественным мнением.
В 1963 и 1964 годах Леннон и Джеггер исполняли немало одинаковых песен: оба пели «Кэрол» Чака Берри, «Деньги» Баррета Стронга, песни Артура Александера (Джеггер - «Лучше иди», Леннон - «Анну» и «Солдата любви»), песни Джерри Лайбера и Майка Столлера (Джеггер - «Отравленный плющ», Леннон - «Другого парня»), оба пели вещи «Мотауна» (Джеггер - «Автостоп» Марвина Гэя, а Леннон - «Ты меня приворожила» Смоуки Робинсона). Наконец, Джеггер пел композицию Леннона - Маккартни «Хочу быть твоим».
Правда, у них были разные музыкальные вкусы. «Стоунз» предпочитали чикагский блюз - Джимми Рида, Мадди Уотерса и Литтл Уолтера, а «Битлз» увлекались современным ритм-н-блюзом: в их репертуаре стояли вещи Литтл Ричарда, Ларри Уильямса и братьев Айсли. «Битлз» любили исполнять широко известные шлягеры, а «Стоунз» были поклонниками незнаменитых чернокожих певцов. В этом смысле характерной для их творчества стала версия песни Слима Харло «Король пчел». «Стоунз» никогда бы не стали петь «Пока была ты» или «Вкус меда». И дело тут не в отношениях с публикой, а в разнице между Брайеном Джонсом и Полом Маккартни.
«Стоунз» боялись, что их будут воспринимать как двойников «Битлз», потому что куда больше бросалось в глаза сходство ранних «Стоунз» с «Битлз», нежели их различие: и те и другие пели одни и те же шлягеры, и те и другие носили длинные волосы. «Стоунз» очень ревниво относились к такому «двойничеству». Когда какой-то репортер спросил, повлиял ли внешний облик «Битлз» на прически участников «Роллинг стоунз», Джеггер свирепо ответил: «Студенты в художественных колледжах носили такие прически еще сто лет назад, когда «Битлз» пользовались бриолином».
Менеджер «Стоунз» Эндрю Олдэм нашел способ решить проблему «двойников» «Битлз». Он решил, что «Стоунз» должны вести себя как полная противоположность «Битлз». Джеггер, Ричардс, Джонс, Билл Уаймен и Чарли Уоттс стали изображать «крутых ребят», грубиянов из рабочего квартала. Так что если мамы любили «Битлз», то «Стоунз» должны были вызывать негодование родителей. В этом им помогла пресса. Лондонская «Дейли миррор» как-то опубликовала статью под заголовком «Вы бы позволили своей дочери пойти на свидание с одним из «Стоунз»?». В первом сообщении агентства «Ассошиэйтед пресс» в США они были названы «похабной, вздорной и неопрятной разновидностью «Битлз». Ирония заключалась в том, что грубые, наглые, с простонародными замашками «Стоунз» являлись выходцами из буржуазных семей. Отец Джеггера работал школьным учителем. «Мик словно создан был для работы в солидном офисе, - вспоминала его мать. - Потому-то он и поступил в Лондонский экономический колледж на бухгалтерский факультет». Брайен Джонс отлично успевал в школе по всем предметам. По словам его матери, он хотел стать зубным врачом. Только Ричардс по происхождению приближался к Джону: его отец работал инженером-электриком. В школе Кейт слыл отъявленным хулиганом. Он поступил в Художественный колледж, мечтая стать рок-музыкантом…
Хотя Джеггер прекрасно вжился в образ грубоватого рабочего паренька, «Стоунз» сделали себе другой имидж. В 1964 году журнал «Вог» поместил портрет Джеггера работы Дэвида Бейли, самого модного фотографа тех лет. Группа Джеггера, говорилось в статье, отличается от «Битлз» куда более ужасающими манерами. Еще до того, как «Стоунз» впервые победили в национальном хит-параде, в элитарной прессе Джеггера изображали как модного лощеного парня, слегка андрогенического вида, обещавшего в будущем стать светским львом.
Подобные отзывы о Джоне или о ком-то другом из «битлов» в 1964 году были просто немыслимы. В июле песня «Стоунз» «Все кончено» возглавила британский хит-парад, потеснив «Дом восходящего солнца» группы «Энималз». На их концертах фанаты регулярно устраивали скандалы. В Блэкпуле, недалеко от Ливерпуля, на концерте «Стоунз» произошло крупнейшее за всю историю британской рок-музыки побоище. Пятьдесят человек получили ранения, семьдесят полицейских пытались утихомирить разбушевавшихся зрителей, которые срывали канделябры со стен концертного зала и стащили со сцены рояль. Подобное буйство сопровождало концерт «Стоунз» и в Париже. Джон мог только позавидовать.
Итак, если менеджер «Битлз» настаивал, чтобы Джон не давал волю своему буйному нраву и старался стать «великим», то менеджер «Стоунз» требовал, чтобы его ребята вели себя вызывающе. Это и породило у Джона чувство, будто он «продался» и будто «Стоунз» были настоящими бунтарями рок-н-ролла…
По мере того как во второй половине 60-х «новые левые» и контркультура все настойчивее заявляли о себе, «Битлз» и «Роллинг стоунз» все более отчетливо воплощали два альтернативных пути, к которым в ту пору склонялась молодежь. Можно было либо «запродаться», приспособившись к буржуазному обществу, либо протестовать, пытаясь изменить себя и окружающий мир. В 1968 году Джон уже не мог не сделать свой выбор.

 6. Май 68-го: рок против революции


Весной 1968 года радикально настроенная молодежь Европы вышла на улицы. Для Джона это время стало периодом больших перемен в личной жизни. Знакомые, бывавшие той весной у него с Синтией, замечали, как он подавлен. Синтия считала, что «это все от студенческих волнений». В феврале тысячи студентов Западного Берлина участвовали в демонстрациях в поддержку Фронта национального освобождения Южного Вьетнама и в знак протеста против покушения на жизнь лидера «новых левых» Руди Дучке. Месяц спустя в Лондоне конная полиция разогнала участников многотысячного марша протеста у американского посольства - это был первый случай столь жестокого применения силы властями. А 6 мая парижские студенты начали свое историческое восстание. События революционных дней вторглись в жизнь Джона. Май 68-го года ознаменовал и его личное освобождение: он провел первую ночь с Йоко.
С тех пор как они познакомились в 1966 году, он мечтал работать вместе с ней над каким-нибудь художественным проектом. В мае 1968 года, когда студенты строили баррикады на улицах Парижа, а Синтия уехала из Лондона, Джон пригласил Йоко к себе. «Поначалу мы стеснялись друг друга», - вспоминала она позднее. Всю ночь записывали электронную музыку с помощью нескольких магнитофонов в небольшой домашней студии Джона. Все критики, кстати, считали его эксперименты с электронной музыкой ужасными. А потом, по воспоминаниям Джона, «мы стали заниматься любовью прямо там, в крохотной студии».
Когда в одном из интервью у него спросили, чем же Йоко его так привлекла, он ответил: «Да она - копия я!» Ливерпульский рок-н-ролльщик считал, что у него с японской художницей-авангардисткой много общего: это было поразительное признание! Оно свидетельствовало, насколько одиноким он чувствовал себя в роли «битла». Начиная с мая 1968 года Джон и Йоко стали неотделимы друг от друга.
До мая 1968 года либеральные социологи утверждали, что бюрократический капитализм и общество потребления разрешили все основные конфликты и поэтому нужда, в радикальном реформизме отпала. Парижские студенты опровергли это утверждение. Они начали с нападок на университетскую бюрократию и вышли на улицы, что привело к массовым стычкам с полицией. Подобно тому как студенты свергли государственную власть в университете, рабочие свергли власть капитала на фабриках. Спустя две недели после начала студенческих бунтов во всеобщей стачке участвовало уже десять миллионов рабочих. Студенты заняли университеты, рабочие заняли фабрики и заводы. Казавшееся стабильным и незыблемым, капиталистическое общество сползло на грань революции… Среди лозунгов мая был и такой: «Запрещается запрещать!» И еще: «В каждом из нас сидит коп [Распространенное прозвище полицейского] , его надо убить». И еще: «Вся власть воображению!» - идея, которую впоследствии Джон воплотит в песне «Вообрази себе».
Джон внимательно следил за майскими событиями по сообщениям газет и сводкам телевизионных новостей. Но на него словно нашло затмение: он поддержал точку зрения, что все содержание студенческих выступлений свелось к уличным беспорядкам и актам насилия. Он в принципе не одобрял эти события. Он помнил, что насилие и война во Вьетнаме оставались важнейшей политической темой дня, и, выступая 22 мая по американскому телевидению, осудил войну, назвав ее «безумием». Но он также счел нужным публично отмежеваться и от уличных революционеров Парижа и других европейских городов. В Индии он написал песню. Тогда у него было ощущение, что «Бог поможет нам», как он выразился в интервью «Леннон вспоминает». Первый вариант песни «Революция» он записал 30 мая в студии на Эбби-роуд.
События, завладевшие мыслями Джона, начались чуть раньше - весной 1968 года, когда и радикалы, и реакционеры были потрясены неожиданными победами вьетнамского Фронта национального освобождения. В ходе Тетского наступления партизаны одновременно атаковали все крупные города Южного Вьетнама. Вьетнамские войска вторглись на территорию посольства США в Сайгоне, заставив американцев потерять всякую надежду на возможность легкой победы Америки в этой войне. Массовые антивоенные настроения в обществе, на волне которых вел свою предвыборную кампанию сенатор-демократ Юджин Маккарти, вынудили Линдона Джонсона отказаться от повторного выдвижения своей кандидатуры на президентский пост…
Йиппи призвали протестующую против войны молодежь приехать в августе на съезд демократической партии в Чикаго. Однако многие лидеры общественных движений не поддержали этого призыва, сочтя его несвоевременным и даже провокационным. Из всех рок-исполнителей, приглашенных принять участие в этой акции, откликнулись только Фил Окс и Кантри Джо со своей группой «Фиш». В митинге участвовало менее десяти тысяч человек. Накануне открытия съезда демократической партии можно было подумать, что запланированный митинг и вовсе сорвется. Однако внезапное вмешательство полиции сделало эту демонстрацию исторической. Распоряжением мэра Чикаго Ричарда Дейли двенадцать тысяч полицейских были мобилизованы на круглосуточное патрулирование улиц. Для подкрепления вызвали двенадцать тысяч национальных гвардейцев и солдат, вооруженных стрелковым оружием, базуками и огнеметами. Они получили приказ стрелять боевыми патронами…
«Роллинг стоунз» выпустили песню «Участник уличных боев», в которой Джеггер пел о революции. Песню тут же запретили передавать по радио Чикаго и Беркли. Вышел и новый сингл «Битлз», обращенный непосредственно к «новым левым». В своей песне Джон пел: «Так ты говоришь, что хочешь революцию?» Ответ прессы «новых левых» и контркультуры последовал незамедлительно. «Беркли Барб» с присущей ей экзальтированностью писала: «Похоже, эту «Революцию» утверждали к исполнению на чикагском съезде демократической партии». «Рэмпартс» назвал песню «предательством», а «Нью лефт ревю» отозвался о ней как о «жалком мелкобуржуазном хныканье с перепугу»… «Рэмпартс» особенно возмутили две строки: то место в припеве, где Джон сообщал, что, по его разумению, «все будет хорошо». Журнал прокомментировал это так: «Ну, не так-то уж все и хорошо. И ты должен знать, что «хорошо» не будет». Еще «Рэмпартс» выразил неудовольствие по поводу строк «Вы хотите, чтобы я участвовал в ваших делах», после которых Джон заявляет, что «не собирается тратить деньги на людей, чьи души способны лишь на ненависть». «Они (имеются в виду все «Битлз». - Прим. перев.) уже совершенно свыклись с мыслью, что «участие» в политической борьбе непременно связано с денежными подачками; они смотрят на мир с позиции миллионеров», - негодовал «Рэмпартс». Журнал попал в точку: Джону и самому пришлось согласиться с такой оценкой, когда он начал участвовать в антивоенном движении как артист.
В песне Джона утверждалось, что, прежде чем участвовать в революции, он хотел бы получить представление о ее «программе». Критиковавшие его радикалы настаивали на обратном. Движение не имело программы - в том виде, в каком их имели другие политические партии, возглавляемые «центральными комитетами». Однако у движения была цель: освобождение, раскрепощение личности, представительная демократия. Другими словами, их программа требовала, чтобы люди непосредственно участвовали в процессе принятия политических решений, от которых зависела их повседневная жизнь. Эта программа предусматривала бегство из системы, требовавшей от граждан только выполнения официально принятых резолюций, она призывала к освобождению воображения. В то время Джон и впрямь не ведал об этой программе, но уже через год он с ней ознакомился…
Журнал «Тайм» посвятил песне «Революция» целую полосу. Раньше подобного не случалось. Журнал сообщал своим читателям, что «Битлз» подвергли критике «активистов-радикалов всего мира» и что сама песня звучит «свежо и бодро». Во втором варианте песни, в «Белом альбоме» (официальное название - «Битлз»), выпущенном два месяца спустя после выхода сингла, Джон сделал небольшую поправку, желая показать, что он вовсе не собирался встать в оппозицию ко всему левому движению. В последующих интервью он подчеркивал, что сингл был записан в той музыкальной версии, на которой настаивал Пол, в то время как альбомный вариант соответствовал первоначальному замыслу Джона: это запись в медленном темпе, где слова слышатся отчетливее. Именно здесь появилось важное добавление: в строку «Когда вы толкуете о разрушении, разве вы не знаете, что меня можно вычеркнуть» Джон ввел слово «включить». Это слово отсутствовало в тексте песни, напечатанном на внутреннем конверте альбома, однако очень хорошо слышалось при исполнении. «Я вставил оба слова, потому что так до конца и не решил, что же оставить», - объяснял Джон. Значит, здесь проявилось его двойственное отношение к «новым левым» - причем именно в том пункте, где радикалы самым решительным образом расходились с постулатом «все, что тебе нужно, - это любовь», столь усердно пропагандировавшимся «Битлз».
Как показала эта песня, Джон пришел к выводу, что у него есть некие политические обязательства и он должен их выполнять в музыкальном творчестве. Это было чрезвычайно важное решение - куда более важное, чем содержание песни… Он был озабочен масштабами и последствиями разрушения, на котором настаивали революционеры, ему хотелось знать, как они представляли себе будущее общества, и, похоже, заявлял, что политические взгляды студентов-маоистов носят саморазрушительный характер. Ведь, как говорилось в песне, они и не собирались «находить общий язык ни в чем ни с кем». Но для него самого эти фундаментальные проблемы революционной морали и стратегии стали оправданием отказа от политики вообще, которой он предпочел поиск личного освобождения. «Освободи лучше свою душу» - этот призыв более всего иного вызвал гнев радикалов.
Впрочем, некоторые представители левого движения выступили в защиту «Революции». Газета организации «Студенты за демократическое общество», выходившая в Корнелльском университете, писала, что Джон прав, отвергая радикалов, чьи «души способны только к ненависти», и хвалила «Битлз» за их неизменную склонность к «пацифистскому идеализму» перед лицом нарастающей во всем мире волны насилия… Более определенно о своих политических взглядах Джон высказался в электронно-музыкальном коллаже «Революция номер 9», записанном в мае 1968 года. Позднее он объяснял, что нарисовал «звучащую картину революций»: ни мелодии, ни стихов, ни аккордов, ни пения, ни музыкальных инструментов… Как писали критики Кристгау и Пиккарелли, «в альбоме, вышедшем под названием «Битлз», в течение восьми минут не было никаких «Битлз». Эта вещь - хаотичная, дегуманизированная - производила пугающее впечатление. Джон очень сомневался, что революция способна раскрепостить творческую энергию личности, освободить человека от всех форм угнетения и создать новое общество. Стоит ли удивляться, что он хотел «взглянуть на программу».
В Соединенных Штатах «Революция» появилась по меньшей мере в двенадцати различных версиях. Среди прочих ее исполняли Колумбийский оркестр «Мюзикл трежери», Санто и Джонни на гавайских гитарах (их песня «Прогулка во сне» в 1959 году в течение трех недель возглавляла хит-парад) и группа «Кордс» (не тех ли, кто впервые исполнил знаменитый «Ш-бум»?).
Однако самым интересным оказался музыкальный ответ Джону Нины Саймон. Чернокожая джазовая певица активно участвовала в движении за гражданские права и сочинила собственную песню протеста - «Миссисипи, черт побери!». В середине 60-х годов она выпустила несколько хитов в стиле ритм-н-блюз - «Я тебя завораживаю», «Не надо истолковывать мои слова в превратном смысле» и «Молодая, талантливая, чернокожая». Ее ответ Джону - песня тоже называлась «Революция» - напоминал его композицию и мелодическим рисунком, и словами. Она говорила Леннону, что, коли он хочет петь о революции, ему «следует прочистить мозги». Джон заявлял революционерам, что не собирается участвовать вместе с ними в разрушении, а она пела о разрушительном угнетении и несправедливости в обществе и требовала, чтобы конституция, которую Джон защищал, была изменена. Год спустя в интервью «Леннон вспоминает» Джон признался, что ответ Нины Саймон показался ему «очень удачным» и он был рад, что хоть кто-то сразу же отреагировал на его песню. «Революция», вызвав бурную реакцию в стане «новых левых», так и не стала суперхитом. Пол с самого начала работы над записью считал, что песне надо придать более товарный вид - тогда бы она могла иметь успех. Чутье его не подвело. Песня не попала в число битловских миллионселлеров. В хит-параде она заняла двенадцатое место. Проблема заключалась в том, что эта вещь вышла на оборотной стороне сорокапятки с песней Пола «Эй, Джуд», ставшей самой популярной песней «Битлз» за всю историю ансамбля. Осенью 1968 года она полностью затмила «Революцию». Основная масса фанатов «Битлз» осталась равнодушной к сочинению Джона. Многие же попросту не обращали внимания на слова и танцевали под музыку. Да и не все поняли смысл песни: один диск-жокей в Кливленде прокрутил ее по радио, сказав, что песня «призывает к переоценке всех ценностей нашего общества». Левые тем не менее восприняли ее как подтверждение самых худших своих опасений: четверо ливерпульцев оказались пай-мальчиками рок-музыки - либералами в рок-н-ролле…
«Революция» Джона вызвала интерес не только у левых, но и у крайне правых. «Битлз», по мнению журнала общества Джона Бэрча, просто заявили маоистам, что фабианский реформизм еще не утратил своего значения и маоисты могут все испортить, задолго до «революции» пытаясь взбудоражить людей - «все будет хорошо». Словом, бэрчисты утверждали, что в «Революции» «Битлз» проводят линию Москвы в борьбе с троцкистами и Прогрессивной партией труда и опираются на работу Ленина «Детская болезнь «левизны» в коммунизме». В качестве неопровержимого доказательства такой интерпретации песни бэрчисты ссылались на «просоветскую» композицию «Белого альбома» «Снова в СССР».

В «Революции» личная жизнь и политическая борьба трактуются как взаимоисключающие стороны освобождения, но это была не первая рок-песня, утверждавшая подобный антагонизм. За четыре года до нее появилась «Обратная сторона Боба Дилана», поразившая его фанатов. В «Моих черновиках» певец порывал с социальной проблематикой. Это было первое и величайшее его «предательство». Забросив песни протеста ради интимных баллад, он предал фолк ради рока, а затем и рок - ради кантри. Потом, с 1979 года по 1982 год, этот еврей из Миннесоты называл себя новообращенным христианином. В 1964 году он заявил певцу Филу Оксу: «То, что ты пишешь, - все туфта, потому что политика - туфта. Все это сплошное надувательство. Единственное, что есть в жизни настоящего, - это твой внутренний мир, твои чувства. Присмотрись повнимательнее к миру, про который ты сочиняешь свои песни, и ты увидишь, что просто теряешь время. Ведь в этом мире все бессмысленно». Выход альбома «Обратная сторона Боба Дилана» в истории контркультуры отметил момент, когда между личным и политическим освобождением была проведена резкая граница. Дилан начал свое наступление песней «Мои черновики», и многие «новые левые» приняли его вызов, возразив, что политические идеалы должны превалировать над частными интересами. А Дилан настаивал, что его личные переживания куда важнее любых политических коллизий, и выразил свои новые настроения в новой музыке. «Он нашел отклик понимания у миллионов подростков, кому были знакомы эти чувства», - писал один из музыкальных критиков того времени. Теперь Дилан стал лидером поколения в куда более определенном плане, чем раньше. Его творчество в этот период помогло создать культурный климат, давший возможность Джону и многим другим рок-музыкантам выйти за привычные рамки поп-музыки и выразить глубоко личные чаяния и скрытые страхи.
Уход Дилана от политики и социальной тематики в музыке вызвало, как полагали некоторые его критики из левого лагеря, стремление певца резко повысить тиражи своих пластинок и стать миллионером. Но скорее можно предположить, что в предшествующие годы он просто чувствовал себя несколько неуверенно. Он был вынужден создавать музыку буквально на глазах у публики. Фанаты Дилана сделали из него слишком значительную фигуру - и это ему не нравилось. До 1964 года Дилан считал себя фолк-поэтом в духе Вуди Гатри. Но в 1964 году Дилан стал расценивать себя иначе - как артиста, черпающего вдохновение в самых сокровенных глубинах своего «я», где и рождались его прихотливые и отчасти даже пугающие образы. В своем нынешнем творчестве, которое казалось ему куда более значительным, чем прежнее, он попытался открыть совсем иной смысл. Испытывая недоверие к любым формам организованного левого активизма, но в то же время находясь в глубокой оппозиции к властям, приверженный идеям духовного раскрепощения личности и отречения от условностей буржуазной морали, Дилан проторил путь для политизированного крыла контркультуры. «Революция» Джона стала еще одним шагом в том же направлении.

Песни Джона в «Белом альбоме», выпущенном летом 1968 года, были написаны уже после того, как он прекратил употреблять ЛСД, и после того, как он едва не утонул в кошмарном коллаже звуков, рожденных наркотическими грезами. Он вынужден был начать все сначала, создавать музыку как бы с нуля… В песнях «Белого альбома» он самоутверждался с необузданной страстью. Он пел о страхе перед неминуемым развалом «Битлз» в манере тяжелейшего рока: «Я так устал» («Хочу покончить с собой / Ненавижу свой рок-н-ролл»). «Счастье - это горячий пистолет» высмеивала пристрастие американцев к огнестрельному оружию, хотя кое-кто усмотрел в ней антивоенный пафос. Исполняя эту вещь, Джон пел как никогда здорово. «Да, мне она очень нравится, - говорил он в интервью «Леннон вспоминает», - это очень красивая песня». «Сексуальная Сэди» выразила его разочарование в Махариши.
Но больше всего Джон пел о Йоко, о своей безумной любви к ней. Когда он держит ее в своих объятьях, признавался Джон в песне «Счастье - это горячий пистолет», он уверен, что ему «никто не страшен». В песне передана их взаимная страсть и обоюдная убежденность в том, что им нечего таить от людей - это новое чувство вскоре проявит себя в куда более вызывающей форме на обложке альбома «Двое невинных». И с небывалой для Леннона нежностью он пел: «Джулия, Джулия, меня зовет Дитя океана». Джулия - так звали его мать, «дитя океана» - это перевод имени Йоко.
В конце лета и осенью «Белый альбом» сравнивали с «Пиром нищих» - новым альбомом «Роллинг стоунз». Вердикт левых был единодушным: «Стоунз» переместились еще дальше в авангард. Как утверждал «Рэмпартс», «Битлз» всегда ходили в паиньках, и это немного раздражало, а вот «Стоунз», как всегда, оказались отчаянными бунтарями». Основной упрек «Белому альбому» сводился к тому, что его игривость и мягкая сатира являлись в лучшем случае незлободневными, а в худшем - реакционными. В этой связи критики особенно негодовали по поводу «Рокки-Енота» Пола и «Свинок» Джорджа. «Битлз», - писал, например, Джон Ландау, - прибегают здесь к пародии, потому что боятся встать в оппозицию к реальности. Пародия превращается в маску, под которой можно спрятаться от требований времени».
«Пир нищих» и «Белый альбом» выразили диаметрально противоположные позиции конфликтующих флангов контркультуры в поворотный момент ее истории. Миллионы молодых людей находили удовольствие в активном сексе, наркотиках, отвергали традиционную семью. Рок-музыка больше чем что-либо иное передавала их идеологию, и музыка «Битлз» явилась отражением их триумфа. Проблема заключалась в том, что делать дальше. «Нью лефт ревю» анализировал сложившуюся к лету 1970 года ситуацию с марксистских позиций: буржуазное общество отступило под сень своей исконной идеологии крепкой семьи и моральной добропорядочности, удержав плацдарм частной собственности и производственных отношений, основы которых так и не были потрясены контркультурой. «Радикализм раннего бунта, таким образом, очень быстро себя исчерпал по причине того, что его иллюзорные цели оказались весьма легкодоступными, - писал Ричард Мертон. - Опьяненная своим банальным триумфом, рок-музыка уже не несет какого-либо эстетического заряда». Это и было основным недостатком «Белого альбома». «Битлз» продолжили эксплуатировать старые темы контркультуры. Они предлагали «слабое решение» проблемы дальнейшего развития революции.
«Пир нищих» предлагал, напротив, «сильное решение»: вторжение музыки в общественно-политические битвы дня. Хотя «Пир нищих» и стал реакцией на политические баталии, включенные в альбом вещи совершенно не походили на обычные песни протеста. Они носили глубоко личный характер и были выражением сложных, неоднозначных переживаний.
Лучше всего дух 1968 года передан в «Участнике уличных боев» - песне Джеггера, чем-то напоминавшей шедевр группы «Марта энд ванделлз» «Танцы на улице», который в 1964 году, в разгар стычек обитателей черных гетто Нью-Йорка, Филадельфии и Чикаго с полицией, звучал на всех радиоволнах. В «Участнике уличных боев» Джеггер без обиняков заявлял, что он в одной шеренге с радикалами - во всяком случае, он им симпатизирует… В песне были правдиво переданы чувства человека, оказавшегося на уличных баррикадах. «Стоунз» стремятся к реализму, в то время как «Битлз» - к фантазии, - писал Джон Ландау. - «Стоунз» стараются преодолеть высокомерие и эскапизм песен «Белого альбома».
В «Участнике уличных боев» Джеггер выразил ту непосредственную неуверенность бунтаря, в которой «новые левые» всегда боялись себе признаться. Истинную историю о том, как Мик Джеггер написал эту песню, поведал Тони Санчес: по его словам, весной 1968 года Джеггер стал «убежденным революционером». В начале 1960-х он учился в Лондонском экономическом колледже, где увлекся марксизмом. «Отвергая марксистские догмы, - писал Санчес, - Джеггер тем не менее осознал фундаментальные пороки капитализма». Дурацкий судебный процесс из-за наркотиков, через который прошли Кейт Ричардс, Брайан Джонс и сам Джеггер, а также влияние радикально настроенных фанатов «Стоунз» заставили Джеггера сблизиться с «новыми левыми». В интервью лондонской «Санди миррор» Джеггер так объяснял свои воззрения: «Никто не заставит меня надеть военную форму и убивать людей, против которых я ничего не имею. Многие сейчас выступают против войны и все же идут воевать. Миллионы отличных парней гибнут, но через пять минут о них все забывают. Войны развязывают рвущиеся к власти политиканы и патриоты… Анархия дает единственную крупицу надежды. Анархия не в том широко распространенном ее понимании, когда люди в черном прячут за пазухой бомбы, а в смысле свободы, соединенной с личной ответственностью каждого. Частной собственности не должно быть».
Санчес вспоминал, что Джеггер «ухватился за возможность примкнуть к революции», когда десятки тысяч разъяренных молодых людей в марте 1968 года штурмовали современное здание посольства США на Гросвинор-сквер, чтобы выразить свой протест против империализма и войны во Вьетнаме. Сначала демонстранты не заметили Джеггера, который шагал, взявшись за руки с каким-то парнем и девушкой. Когда демонстранты приблизились к шеренге полицейских, оцепивших посольство, «его узнали: фанаты стали требовать автографы, газетчики окружили его, чтобы взять интервью. И тогда он покинул площадь, с горечью осознав, что слава и деньги преградили ему путь в революцию - он не мог быть лидером, он только отвлекал всеобщее внимание. И неожиданно он ощутил свое бессилие: его власть над людьми казалась никчемной, тривиальной - в сравнении с магнетическим воздействием на толпу лидера революционных студентов Тарика Али». И он написал песню, где выразил свои ощущения: что же ему еще оставалось делать - только выступать в составе рок-группы.
«Соль земли», другая песня из альбома «Пир нищих», состоит из двух частей. Первую исполняет Кейт Ричардс, выражая сочувствие «тяжкому труду работяг». Джеггер поет вторую часть, где высказывает свое отношение к рабочему люду: рабочие кажутся ему ненастоящими, «странными». Американские рок-критики хвалили песню как раз за двусмысленность. Джеггер и Ричардс выразили уважение и любовь к угнетенным массам, но в то же время они осознавали существование пропасти, отделявшей «нас» от «них». К тому же «Стоунз» не хотели идеализировать «их». Эти искренние признания резко контрастировали с трескучей левацкой пропагандой.
Английские радикалы восприняли «Соль земли» совсем иначе. Первую часть песни они сочли «пустым и снисходительным фразерством в духе тех клише, которыми на протяжении веков пользовались правящие классы». По словам «Нью лефт ревю», в этой песне рабочий класс обрисован с помощью риторических стереотипов, придуманных правящим классом и немного разбавленных марксистской фразеологией. А когда эти клише - во второй части - отброшены, Джеггер только и способен выразить свое ощущение полной отчужденности от них. «Нью лефт ревю» назвал песню «весьма необычным произведением, одним из самых смелых и в то же время высочайших достижений британского рока».
События мая 1968 года со всей остротой поставили перед «новыми левыми» проблему их отношения к рабочему классу. Джеггер попытался осмыслить эту проблему самостоятельно и искренно, без утайки выразив свои сомнения.
В альбоме «Пир нищих» была еще одна замечательная песня - «Симпатия к дьяволу», где затрагивались куда более серьезные проблемы, чем в «Участнике уличных боев» и «Соли земли». Эта политическая песня проникнута пафосом своеобразного историзма. Джеггер в ней спрашивает: «Кто убил братьев Кеннеди?» - и отвечает: «Мы с тобой». Эти убийства, как и большевистская революция в России, как и нацистский блицкриг, по убеждению певца, явились результатом действия дьявольских сил. Джеггер пел об этом с тревожной убежденностью.
«Нью америкен ревю» писал, что в «Симпатии к дьяволу» заложена глубокая жизненная правда: ведь и впрямь не так-то просто провести грань между «праведным» насилием и «неправедным». Адепты контркультуры не решались признать, что благие намерения могут привести к ужасным последствиям. А «новые левые» полагали, что смогут «изменить мир, не замарав свои руки и души». Песня Джеггера говорила о том, что «каждый из нас, кто хочет преодолеть власть Пентагона, должен сначала разобраться с Пентагоном внутри самого себя». Впрочем, эта песня оставляла впечатление незаконченной - в ней не предлагалось никакого пути для выхода из замкнутого круга.
Кому-то показалось, что Джеггер просто отрицал всякое насилие - это была любимая идея «власти цветов», - хотя и находил некое очарование в самом насилии. И оттого песня звучала как приглашение присоединиться к дьявольским игрищам. Словом, Джеггер пытался, как говорится, угодить и нашим, и вашим. Он создавал некую ауру чарующей опасности, а потом притворялся, будто не понимает, «отчего это в зале всегда беспорядки, когда мы исполняем эту песню».
Альбом «Пир нищих» был готов к выпуску, когда у «Стоунз» возник конфликт с руководством компании «Декка» из-за фотографии на конверте, изображавшей исписанную граффити стену туалета. Как мы помним, в пору скандала по поводу «мясницкой обложки» альбома «Битлз» Джон заявил, что она «имела прямое отношение к Вьетнаму». Четыре года спустя Джеггер сделал почти аналогичное заявление, протестуя против «участия фирмы «Декка» в производстве оружия». Но «Стоунз» преуспели не больше «Битлз»: альбом вышел в простом белом конверте.
Накануне мая 1968 года, когда пресса андерграунда дебатировала вопрос о политической и социальной значимости «Стоунз» и «Битлз», «Нью-Йорк таймс мэгэзин» с поразительной наивностью представил Джона как антипода Маркузе, которого назвал «самым влиятельным философом современности. Для многих молодых людей… этот семидесятилетний мыслитель является ангелом апокалипсиса». Однако в своем интервью Маркузе высказывал отнюдь не апокалипсические взгляды: «Революция знаменует прежде всего рождение личности нового типа, чьи запросы и, жизненные цели качественно отличаются от агрессивных и репрессивных запросов и жизненных целей современного общества…» Рядом с этими словами огромным шрифтом были напечатаны слова Джона: «Вы говорите, что хотите революцию». Журнал поместил фотографии обоих: нахмурившийся Маркузе и улыбающийся Леннон.
Однако в последующие три года Джон стал разделять многие воззрения Маркузе. Как заявил Маркузе в упомянутом интервью, «один из наиболее важных аспектов майских событий заключается в идее, что «воображение - это могучая сила». Это подлинно революционная идея. Ибо новизна и революционность состоят в попытке претворить в реальность самые передовые идеи и ценности воображения - вот что воистину ново и революционно. Ведь истина заключается не в рациональном, а, может быть, даже в большей степени в воображаемом».
Это была тема, к которой Джон придет в песне «Вообрази себе».


ЧАСТЬ III

 АВАНГАРДИСТ В БОРЬБЕ ЗА МИР

7. Двое невинных


В мае 1968 года «Битлз» основали собственную фирму грамзаписи «Эппл». Они назвали свое предприятие «западным коммунизмом» - попыткой освободиться от тяжкой десницы воротил шоу-бизнеса и обрести творческую независимость. К тому же они надеялись привлечь под крышу «Эппл» молодые таланты и выпускать произведения музыкального авангарда. Вначале казалось, что у «Битлз» есть все шансы на успех. Хотя в то же время «Эппл» могла быстро превратиться в крупнейший институт «хиппующего» капитализма, где «Битлз» получали бы лишь доходы от продажи своих пластинок, которые раньше прибирала к рукам фирма «Кэпитол».
«Эппл» как самый обычный бизнес - эта тема была главной сенсацией дня, который Пол и Джон провели однажды в нью-йоркской гостинице «Сент-Реджис», давая интервью различным изданиям. Причем корреспондентов газет андерграунда, музыкальных журналов для тинейджеров и «толстых» рок-журналов туда не пригласили. Напротив, Джон и Пол беседовали с репортерами «Форчун» и «Бизнес уик», экономическими обозревателями еженедельников «Тайм» и «Ньюсуик». еще более поразительным событием стала публикация в журнале «Роллинг стоун» фотографии, где были изображены «битловские» жены, демонстрирующие новые модели одежды в магазине «Эппл»…
В апреле 1968 года в Нью-Йорке Джон и Пол дали интервью радиостанции «Уорлднет», где Джон наконец-то более или менее подробно сформулировал свою пока еще весьма туманную политическую позицию. На вопрос о его отношении к войне он ответил: «Да это просто безумие!.. Это очередное проявление безумия нашего времени. С войной надо кончать. Я не вижу никакой другой причины для войны, кроме умопомешательства».
Хотя Джон не стал вдаваться в политический анализ войны, он твердо заявил о своих взглядах, и газеты поспешили предать их гласности, набрав заголовки типа «ЛЕННОН НАЗЫВАЕТ ВОЙНУ БЕЗУМИЕМ».
Радиоинтервьюер задал Джону следующий вопрос: «Разрешите спросить вот о чем: что влияет на ваше решение, когда вы высказываете свою точку зрения о чем-то или остаетесь в стороне? Словом, как вы решаете, когда надо откликнуться или «отключиться»… Что вы можете сказать по этому поводу?»
«Мы считаем, что надо заводиться по любому поводу, во все вмешиваться и все изменить», - заявил Джон тоном официального пресс-секретаря «Битлз».
«Вы имеете в виду - проникать в государственные структуры?»
«Я имею в виду: изменить их, потому что, пока они не изменятся, все останется по-прежнему. Надо все изменить, а не запускать туда новых и новых бюрократов. Надо изменить все в корне. Вот только мы не знаем - как».
Это решительное заявление Джона не особенно пришлось по душе Полу.
«Но вот сейчас мы решили, - вмешался он, - начать свой… м-м… бизнес. Так что теперь, когда мы вступили в контакт с крупными компаниями, мы говорим с ними… на равных», - закончил он со смешком.
«Это, конечно, не так», - сухо заметил Джон.
«Общество не приемлет хиппи, потому что людям не нравится их внешний вид», - продолжал Пол.
«А мы хотим предложить людям идею мира в новой упаковке», - говорил Джон, не обращая внимания на Пола и, наверное, впервые употребляя излюбленную политическую фразеологию Йоко.
«Мы пытаемся каким-то образом воздействовать на тех, кто держит в своих руках рычаги власти, - продолжал свою линию Пол. - Мы хотим им сказать: давайте жить по-другому».
«Деньги правят бал, - пробормотал Джон. Потом усмехнулся: - Деньги, как говорит Боб Дилан, кусаются».
Они с Полом явно смотрели на мир с разных позиций.
Интервьюер спросил: «Как вы считаете, пресса сильно искажает информацию о вас, о том, чем вы занимаетесь?»
«Да, - ответил Джон. - Я считаю, что никто и никогда еще не сказал правду о нас. Правды нет».
Интервьюер при этих словах нервно захихикал.
«Я не говорю, что газетчики намеренно распространяют о нас всякие небылицы, - пояснил Джон. - Просто сама система такова, что она не допускает изначально никакой правды. Все дело в гнилой системе…»
«А каково будущее «Битлз»?»
Джон назвал «Битлз» «машиной», которую он надеется использовать «во благо». В этом заявлении, пока еще неосознанно, проявилось его желание заняться помимо поп-музыки каким-то общественно полезным делом.
Вернувшись в Лондон, Джон устроил выставку своих художественных работ, которую он назвал «Вы находитесь здесь». Выставка открылась в лондонской галерее Роберта Фрейзера в июле 1968 года. На ней были выставлены произведения концептуального искусства в духе Йоко. Сначала посетителям приходилось пройти мимо несметного количества ящиков для пожертвований, куда надо было бросать деньги на нужды самых разнообразных фондов - от общества «Сыновей Божественного промысла» до «Национальной лиги защиты собак». После этого надлежало спуститься в подвал, где в зале стоял огромный кольцеобразный холст, внутри которого зрители видели табличку с написанными рукой Джона словами: «Вы находитесь здесь». Эта фраза, хорошо всем знакомая по схемам лондонского метро, неожиданно приобретала игровой метафорический смысл.
В день открытия выставки Джон выпустил 365 воздушных шаров, прицепив к каждому из них записку с просьбой написать ему ответ на адрес галереи. «Письма приходили десятками, - вспоминал потом его ассистент Энтони Фоссет. - Люди высказывали неудовольствие по поводу его предстоящего развода с Синтией, его романа с Йоко, его богатства, его длинных волос, критиковали его решение посвятить себя еще и художеству». Да, большинство хотело, чтобы Джон оставался только «битлом». «У них просто не укладывалось в голове: как же так, Джон Леннон стал художником! - вспоминал Дэн Рихтер. - Для многих это было просто непостижимо: они думали, что это шутка».
Поклонники Джона словно и не понимали, что он был прежде всего серьезным художником. В самом деле, в ранней юности он ведь хотел стать живописцем. В семнадцать лет он поступил в ливерпульский Художественный колледж и бросил его, лишь когда «Битлз» стали делать первые успехи на сцене.

Английские художественные колледжи, вроде ливерпульского, были далеко не элитарными заведениями. Многие студенты происходили из пролетарских семей. В 1957 году в ливерпульском Художественном царил дух богемы. Студенты носили старенькие свитера, читали американских поэтов-битников, увлекались джазом. Джон изо всех сил старался сохранить свой облик «крутого» рабочего паренька: носил кожаную куртку и с ума сходил по рок-н-роллу.
В колледже он держался особняком. Но в 1959 году у него появился первый близкий друг - Стью Сатклифф, который заразил Джона страстью к искусству. Сатклифф посвятил его в историю бунта французских импрессионистов против догм буржуазного академизма, и Джон, может быть, впервые осознал очищающее и освобождающее воздействие искусства на душу. Тогда же Сатклифф завоевал приз на крупнейшей в Ливерпуле художественной выставке. Потом тетя Мими рассказывала, как Джон повел ее смотреть картину Сатклиффа. «Это был холст, покрытый желтыми и зелеными треугольниками. Я смотрела-смотрела и говорю: «Это что же такое?» Тут Джон хватает меня за руку и выволакивает на улицу. «Как ты могла такое сказать, Мими?» О», постучал себя по груди и воскликнул: «Искусство идет отсюда!»
Стью Сатклифф заронил в душу восемнадцатилетнего Джона то трепетное отношение к искусству, благодаря которому через десять лет стало возможным его сближение с Йоко Оно.
Джон был не единственной звездой британского рока, кто в юности учился в художественном колледже. Кейт Ричардс, Пит Тауншенд, Дэвид Боуи, Эрик Клэптон, Рей Дэвис, основатель группы «Кинкс», и Джимми Пейдж, основатель «Лед Зеппелин», - все вышли из художественных колледжей. «Художки» были идеальным учебным заведением для ребят из рабочих семей, которые мечтали вырваться из своей социальной среды, но не обладали достаточным запасом усердия, чтобы упрямо взбираться вверх по лестнице успеха. Как говорил Кейт Ричардс, «в Англии, если ты попал в художественную школу, - считай, тебе повезло. Если ты никуда больше не можешь попасть - значит, полный вперед в «художку»!»
Хотя Джон остался совершенно равнодушным к профессиональной подготовке и студенческой субкультуре ливерпульского Художественного колледжа, здесь он получил ту психологическую закалку, которая потом помогла ему стать рок-музыкантом. «Художка» учила ценить энергию самовнушения. В ней студенты осознавали, что принадлежат элите - они ведь смотрели на мир по-иному и обладали даром творчества, что отличало их от простых смертных. Эта исключительность формировала индивидуальность и воспитывала самоуглубленность - качества, позволявшие студентам реализовать свои амбиции, познать самих себя и тем самым преодолеть неизбежные разочарования и неудачи на ранних этапах карьеры.
Джона хорошо помнит его учитель рисования. Студенты на его занятиях обсуждали по очереди работы друг друга. «Рисунки Джона были никудышными, а иногда он даже отказывался представлять их на обсуждение. Но однажды я нашел в аудитории его записную книжку. В ней были карикатуры, рассказы, стихи, поразительно остроумные вещи - я никогда не видел ничего подобного». Как-то раз приятель попросил Джона показать его «поэзию». В их группе многие писали стихи - подражания Ферлингетти и Гинсбергу. Стихи Джона оказались совсем иного толка, вспоминает его сокурсник. «Это была какая-то невообразимая мешанина слов, что-то о фермере. Необычно, занятно, но - полная белиберда!»
Джон начал вести эти записные книжки задолго до поступления в «художку», еще учась в школе «Кворри-бэнк». Он заполнял страницы ученических тетрадок карикатурами, стихами, рассказами, рисунками и называл все эти экзерсисы «Ежедневный вой». Вот типичный для его заметок прогноз погоды: «Завтра ожидается слякоть, переходящая в клекоть, блекоть и плюхоть». Юмористический стиль Джона не являлся его собственным изобретением. В 1973 году он опубликовал в «Нью-Йорк таймс бук ревю» статью, где вспоминал о «Ежедневном вое»: «Перечитывая его сейчас, я удивляюсь, как же все это похоже на «Гун-шоу». Так называлась постоянная передача «Би-би-си», которую Джон регулярно слушал в возрасте двенадцати-шестнадцати лет. Авторами шоу были Спайк Миллиген и Питер Селлерс, виртуозы своеобразного английского юмора, чем-то напоминавшего эксцентриады братьев Маркс. Для Джона прослушивание программ «Гун-шоу» являлось чуть ли не священным ритуалом. Нет ничего удивительного в том, что Джон-подросток оказался страстным поклонником этой передачи; странно, однако, что именно «Гун-шоу» вдохновило его на оригинальное творчество. В рисунках и скетчах проявилась совсем иная, нежели в рок-н-ролле, сторона его натуры: богатая фантазия, полное раскрепощение ума и вкус к парадоксальному каламбуру. Джон не скрывал от друзей, что пишет «Ежедневный вой», он читал отрывки из него одноклассникам. Его творчество уже тогда нуждалось в аудитории.
Джон не бросил сочинять прозу в духе «Гун-шоу» и Льюиса Кэрролла даже в ту пору, когда «Битлз» уже вкусили первые плоды славы. В 1961 году он какое-то время писал короткие заметки для журнала «Мерси бит». Типичным для стиля Джона опусом является комический путеводитель по местным клубам. В один из них, по его словам, допускались «только и исключительно не члены клуба». Другой имел репутацию «бокхемного заведения Ливерпудля», в третьем собирались «лишь членики клуба». А однажды он купил в журнале место для публикации такого объявления:

 БЫВШЕЙ РОК-ГРУППЕ СРОЧНО ТРЕБУЮТСЯ ПЯТЬ ПЕРЕНОСНЫХ РАСПЫЛИТЕЛЕЙ ДДТ
В самый разгар «битломании» Джон написал книгу «В своем собственном праве», которая увидела свет в марте 1964 года. Она мгновенно стала бестселлером в Англии, потеснив с верхних строчек книжных чартов даже книги о Джеймсе Бонде. Литературно-критическое приложение к газете «Таймс» назвало книгу «многослойным пирогом словесной эквилибристики, остроумной игры слов и околопоэтической мудрости. Автор молод, скептичен и имеет ярко выраженный северный акцент». Составившие книгу рассказы были перепечатаны из «Мерси бит», часть которых, в свою очередь, Джон отбирал из «Ежедневного воя», а остальные написал во время гастрольных поездок «Битлз» в 1963 и 1964 годах. Через год он выпустил продолжение: «Испанец за работой». Критики с удовольствием цитировали фрагменты из его литературного дебюта. Одному, например, очень понравилось следующее: «Преподобный отец Крэдок медленно отвращает лицо от книги, кою он с аппетитом поедает, и говорит, что она всего лишь скользит сквозь его лицо…» Кто-то цитировал блестящий репортаж Джона по поводу победы на выборах, одержанной Гаролдом Вилсоном над сэром Алексом Дуглас-Хьюмом: «Уродль Вилсопль с небольшим преимуществом победил на всеобщих выхлопах кандидата законсерваторов, тем самым вернув эйбористов к сласти после длительного перегиба. Сэр Алиса Двуглаз-Хлюм был - цитируем - «гвубоко газочагован», однако сумел все же сохранить присутствие вздоха, удалившись в свое 500000-акровое поместье в Шотландии, где он занялся рыбной ловлей. Законсерваторам, оказавшимся ныне в суппозиции, теперь может понадобиться дельная помощь таких беспомощных бездельников, как Реббе Банлоуф и весьма покойный Универсам Макмиллион».
Что ж, Джон уже и в те далекие годы выказывал убийственно-ироническое остроумие, откликаясь на текущую политическую жизнь.
«Любому мало-мальски начитанному человеку, открывшему книгу Джона Леннона, сразу же бросается в глаза, что она выросла из одного-единственного источника, а именно из позднего Джеймса Джойса, - писал рецензент американского журнала «Нью рипаблик». - Не только его манера общаться с читателями посредством каламбуров, но и нарочито скабрезный, кощунственный и вызывающий стиль позаимствованы у Джойса… Леннон сразу же приобщил молодых неискушенных читателей к литературной традиции, на протяжении последних тридцати лет доминирующей в прозе англоязычных стран».
Джойс разрушил традиционный роман XIX века с повествовательным сюжетом, где цельность тексту придавала фигура центрального персонажа или повествователя. В «Улиссе» голоса многих рассказчиков перебивают друг друга, и в конце концов язык прозы начинает жить как бы своей жизнью, активизируя значения, которые отсутствуют в языке обыденной жизни. По наблюдениям Маршалла-Маклюэна, Джойс, как и некоторые другие модернисты - например, Дилан Томас и Уильям Фолкнер, - вышел из «ареала полуграмотной устной речи», где устные рассказы и истории составляли живую часть народной культуры. Леннон вышел из той же культурной среды. Он рос среди ирландцев, которые вообще предпочитают чтению толстых романов остроумный анекдот, построенный на каламбуре. Так что, если даже предположить, что Джон не читал Джойса, он вполне мог самостоятельно почувствовать интерес к аналогичным литературным экспериментам… Писатель, который развернул свое литературное наступление на буржуазное мировоззрение, «мог считать себя выходцем из простонародья, убежденным социалистом и иконоборцем», - писал «Нью рипаблик» о Джойсе. То же самое мог сказать о себе и Джон.
Сравнивать Леннона с Джойсом - абсурдно. Каламбуры Джойса в «Поминках по Финнегану» продуманны, каламбуры же Леннона случайны. Источником стиля Леннона-прозаика, по утверждению Майкла Вуда, был не Джойс, а средняя школа. «Учащиеся средней школы, как правило, прилежны, дисциплинированны, запуганы. Их радости - сугубо психологического свойства: тайно поиздеваться над вспыльчивым учителем. Все это есть у Леннона. Мир взрослых действовал на Джона угнетающе, и его местью этому миру стали его книги».
Необузданная игривость рассказов Джона резко контрастирует с его куда более традиционной песенной лирикой. Персонажи иронической прозы Джона свирепы, озлобленны, уродливы. С ними происходят ужасные, невероятные вещи. Мистер Боррис Моррис, «еврей из евреев», получает пулю промеж глаз, и все говорят о нем: «какое умное выражение у этой маски». Эрик Хирбл просыпается как-то утром и обнаруживает «гигантское жировое вздутие» на голове. Фрэнк забивает свою жену дубиной до смерти, и «ей уже не суждено увидеть, в какого толстяка он превратится ко дню ее несбывшегося тридцатилетия».
Все это писал Джон одновременно со строками «Люби, люби же меня! Ты же знаешь, что и я тебя люблю!». Его необузданное воображение и вкус к слову проявлялись в рассказиках, а не в песнях.

В конце 1968 года «новые левые» стали широко обсуждать политическое значение творчества рок-групп. Почти единодушно «Роллинг стоунз» признали самым революционным ансамблем того времени - не в пример «приспособленцам» «Битлз», о чем Джон не мог не жалеть. Поначалу он просто оправдывался, но потом стал откровеннее заявлять о своих политических пристрастиях, все более отдаляясь от остальных «битлов».
Жан-Люк Годар, самый известный кинорежиссер-авангардист 60-х годов, в разгар революционного мая 1968 года снял фильм о «Роллинг стоунз». Он назвал его «Один плюс один». В американском прокате фильм шел под названием «Симпатия к дьяволу». Лучшие кадры фильма - те, где показана работа «Стоунз» над записью заглавной песни: зритель видит, как резко менялось ее звучание и содержание в процессе записи. Годар запечатлел терпеливое усердие, веселость и творческую изобретательность «Стоунз». Эпизоды со «Стоунз» перемежаются с другими, смысл которых не всегда понятен: черные активисты на свалке декламируют страстные стихи Лероя Джонса и статьи Элдриджа Кливера, устраивают засады на белых женщин. Толпа репортеров бежит по лесу, преследуя женщину по имени Ева Демократия. Мужчина в порношопе читает отрывки из «Майн кампф» прямо в объектив кинокамеры. Уличные художники испещряют стены лондонских домов забавными граффити, а закадровый голос читает отрывки из секс-триллера, главными персонажами которого являются известные политические деятели…
В интервью Годар утверждал, что подобный монтаж является неотъемлемой частью эстетики революционного кинематографа. По его словам, в революционном кино нельзя просто рассказывать историю взаимоотношений нескольких персонажей, как это обычно делается в Голливуде. Зрители должны недоумевать, задавать вопросы и сами искать на них ответ. Так оно и было. Ему задавали, например, такой вопрос: согласен ли он с исторической концепцией Джеггера и Ричардса, заявленной в песне «Симпатия к дьяволу», - что, мол, и в русской революции, и в нацистском «блицкриге», и в убийстве президента Кеннеди можно увидеть действие неких дьявольских сил? Годар отвечал: «Но ведь никто толком не знает, о чем эта песня. Это ведь только слова, только начало песни. Песня в фильме так и не исполняется до конца». Такое объяснение звучало неубедительно. Едва ли не вся молодежь Запада отлично знала песню, потому что у всех без исключения дома находился альбом. Продюсер фильма переиначил смысл годаровского фильма. У Годара песня «Стоунз» действительно не имела финала - как сама революция. Вышедший же на экраны фильм завершался сценой, где «Стоунз» исполняли песню с начала до конца.
«Ньюсуик» расценил работу «Стоунз» над песней как символ медленно, но неуклонно надвигающейся революции. Годар это отрицал. Он относился к черным радикалам с куда большей симпатией, чем к «Стоунз». У него в фильме черные радикалы тоже «репетировали», но это были репетиции подлинной политической борьбы, а «Стоунз» всего лишь готовились записать новую пластинку. И тем не менее в фильме Годара «Стоунз» - единственные, кто добиваются какого-то прогресса, что-то создают…
Годар присоединился к хору критиков «Битлз» сразу же после завершения работы над фильмом в сентябре 1968 года. «Подпольная» газета «ИТ» попросила его дать оценку политическим перспективам левых в Англии. «Там все нормально, - ответил он, - потому что в Англии достаточно богатых людей с мозгами и широкими взглядами. К сожалению, очень немногие находят своим широким взглядам нужное применение, потому что они, как правило, развращены деньгами. Они могли бы многого добиться, но ничего не происходит. Возьмите хотя бы «Битлз».
Джон был уязвлен. «Это детский лепет! Это говорит человек, которому просто не удалось заманить нас поучаствовать в его картине», - сказал он в своем первом интервью журналу «Роллинг стоун».
Корреспондент, однако, не отстал от Джона и заметил, что Годар критиковал их за то, что они отказались от политического активизма, за то, что они «больше не пытаются взорвать истэблишмент».
«А чем же, он думает, мы занимаемся? - отпарировал Джон. - Ему бы лучше перестать смотреть свои фильмы и оглянуться вокруг».
Тогда же, в августе 1968 года, Джон выпустил пластинку с песней «Революция». Советские танки вошли в Прагу и сокрушили попытки чехов создать «социализм с человеческим лицом». В 1968 году в Праге и Париже народ сражался за свободу, но и коммунистические, и капиталистические правители силой сохранили статус-кво.
Элдридж Кливер, талантливый чернокожий публицист, заявил о себе в том же 1968 году, когда опубликовал книгу «Душа во льду». В ней он поведал историю своей жизни, рассказал о том, как в юности насиловал белых девушек, как отбывал потом тюремный срок. Писал он и о «Битлз». Черный ритм-н-блюз, по его словам, был «главным ингредиентом, самой сердцевиной потрясающих какофонических гимнов, которыми ливерпульские «Битлз» доводили своих поклонников до кататонии и истерики». «Для битловских фанатов, - писал Кливер, - которые так долго и так безнадежно были отторгнуты от своего тела, эти мощные эротические ритмы имеют поистине электризующий эффект. В такой музыке негр проецировал и как бы «снимал» с себя свою мощную чувственность, боль и страсть, любовь и ненависть, чаяния и отчаяние. Негр проецировал в эту музыку жизнь своего Тела».
В последовавшем за публикацией книги Кливера интервью Джон прокомментировал эти слова: «Да, примерно так оно и было. Эта музыка проникала в душу - это единственное, что захватило меня целиком в возрасте пятнадцати лет». Причем Кливер еще конкретнее пояснил эту взаимосвязь: «Битлз», четыре длинноволосых парня из Ливерпуля, несли слушателям свой дар - Тело Негра. «Битлз» предлагали слушателям свою душу, маскируя ее в своих мелодиях. Вот что они имели в виду, назвав один из своих альбомов «Резиновая душа».

В октябре 1968 года Джон и Йоко были арестованы во время обыска лондонской квартиры Ринго, где они остановились. Полиция предъявила им обвинение в хранении каннабиса. Позже Джон заявил, что «все было подстроено заранее». За две недели до этого один его приятель-журналист прямо предупредил его, что полиция готовит против него провокацию из-за того, что у него «слишком длинный язык». Так что арест Джона из-за наркотиков имел политическую подоплеку. Потом он уверял: «Честное слово, в доме все было чисто». Тот самый «проныра коп», сержант Норман Пилчер, который арестовал Джона, «все охотился за поп-звездами и, как только ему подворачивался удобный случай, волок всех в участок», в том числе Джеггера и Ричардса. Вот что говорил по этому поводу Джон: «У кого-то из рок-музыкантов есть дома наркота, у кого-то - нет. Но этому копу на все было наплевать: он мог и подбросить. И мне он подбросил. Он мне тогда сказал: «Если признаешь себя виновным, я тебя не стану сажать и женщину твою отпущу». Я и подумал: «Ну и ладно - какая-то сотня долларов. Дело выеденного яйца не стоит!»
Этот первый конфликт Джона с государственной властью, разумеется, не в малой степени способствовал радикализации его сознания. Последствия инцидента оказались ужасными. Йоко тогда была беременна, и на следующий день после ареста у нее началось сильное кровотечение. Ее поместили в родильный дом «Королевы Шарлотты», сделали переливание крови и предписали постельный режим. Джон добился разрешения остаться вместе с ней, и в газетах появились фотографии, изображавшие Джона спящим на полу у ее кровати. Подпись гласила: «Для «битла» Джона не нашлось койки». К тому же разгорелся скандал из-за того, что они не состояли в браке. Через месяц после ареста, 21 ноября, врачи сообщили Йоко, что она не выносит ребенка. Джон принес в палату магнитофон со стетоскоповым микрофоном и записал сердцебиение неродившегося ребенка.
По английским законам плод достиг того возраста, когда выдается официальное свидетельство о смерти, для чего, в свою очередь, ребенку надо было дать имя. Джон назвал его Джон Оно Леннон-второй. Он сделал крошечный гробик, и плод похоронили в тайном месте.
Неделю спустя Джон и Йоко, как и требовалось, явились в суд. Йоко все еще была очень слаба. С нее были сняты все обвинения, а Джон в качестве «компенсации» признал себя виновным. Потом они утверждали, что лишились ребенка из-за преследования властей.

В октябре 1968 года «Блэк дуорф», ведущая марксистская газета «нового левого» андерграунда в Лондоне, опубликовала первую разгромную статью о «Битлз». Номер вышел под заголовком: «Студенты и рабочие! Ничего не требуйте! Занимайте колледжи и фабрики!» В номере были опубликованы репортажи о студенческих забастовках в Англии, в Колумбийском университете, во Франкфурте и в Японии, статьи о Герберте Маркузе и о Руди Дучке. В музыкальной рубрике вновь прозвучал старый аргумент «новых левых»: «Удовлетворение» и «Игра с огнем» «Стоунз» - «это классика нашего времени… зерно новой культурной революции… Мы надеемся, что скоро молодые рабочие и студенты объединятся и проявят свою мощь, так что даже в нашем затхлом болоте загнивающего капитализма знамя свободного социализма будет единственным светочем надежды. Но по мере того, как мы осмысливаем приближающийся час борьбы, наши враги, разумеется, тоже не дремлют. Речь идет о «Битлз». Как показала «Революция» Джона Леннона, «Битлз» сознательно застраховывают свои капиталистические инвестиции». Автор делал вывод: «Хотя раньше «Битлз» мне нравились, я надеюсь, что они подавятся когда-нибудь своими миллионами и уйдут в небытие, подобно Клифу Ричарду».
В следующем номере «Блэк дуорф» давала оценку политическому радикализму «Стоунз». Газета вышла как раз накануне очередного антивоенного марша у американского посольства, и первую полосу украшала строка: «Маркс - Энгельс - Мик Джеггер». Редакция опубликовала статью Энгельса под названием «Об уличном бое», где, в частности, присутствовали такие слова: «Давайте отбросим всякие иллюзии: победа восставших над вооруженными войсками в уличном бою - редчайшее исключение… Даже в наше время уличных боев баррикада имеет скорее моральное, нежели материальное значение». Рядом со статьей Энгельса разместился написанный рукой самого Джеггера текст песни «Участник уличных боев», который он прислал в редакцию, чтобы выразить поддержку будущему маршу.
На другой полосе читатели могли обнаружить «Открытое письмо Джону Леннону», написанное известным публицистом-марксистом Джоном Хоулендом. Он давал стандартную, в духе «новых левых», оценку «Революции», уделив основное внимание словам «лучше измените свои души». «Мы протестуем не против плохих дядек, невротиков, голодных, а против репрессивной, порочной, авторитарной системы. Системы, которая бесчеловечна и аморальна… Она должна быть безжалостно уничтожена. В этой нашей мечте проявляется не жестокость и не безумие. Напротив, в ней проявляется самая что ни на есть страстная любовь. Любовь, которая не противостоит страданию, угнетению и унижениям, - это просто слюнтяйство и глупость». К этому автор добавлял, что «Стоунз» «это прекрасно понимают и в своей музыке отказываются примириться с системой, которая нас калечит». Автор открытого письма доказывал Джону, что правящий класс «по-прежнему тебя ненавидит, потому что твои поступки смешны и сам ты - простой работяга, во всяком случае по происхождению, ты неуправляем и к тому же связался с азиаткой». Письмо завершалось призывом: «Иди к нам!»
На эту критику Джон ответил письмом, благодаря которому у него завязалась дружба с редактором «Блэк дуорф» Тариком Али. Это произошло как раз тогда, когда он заинтересовался политической борьбой «новых левых». Али возглавлял национальный комитет солидарности с Вьетнамом, который организовывал марши протеста у американского посольства. Впоследствии Тарик Али вспоминал, как вскоре после появления в журнале «открытого письма» в его рабочем кабинете зазвонил телефон: «Это Джон Леннон. Вы там нападаете на меня».
«Это не нападение. Это дружеская критика, Джон, и если хочешь, можешь на нее ответить», - сказал ему тогда Али.
«Разумеется!» - согласился Джон.
В январском номере за 1969 год «Блэк дуорф» опубликовал его ответ.
«Очень открытое письмо» Джона, где он отвечал левакам на критику песни «Революция», следовало сразу после редакционной полосы. Джон был уязвлен и разозлен. «Мне начхать на то, что все вы - левые, правые или какие-то там еще - думаете. Я не настолько буржуазен… Я не только против истэблишмента, но и против вас!» Он опять повторил свою точку зрения, которую изложил в «Революции»: «Я вам скажу, в чем корень мирового зла: в людях! Вы что же, можете уничтожить их? До тех пор, пока вы/мы не изменим свой образ мышления - у нас нет шансов. Покажите мне хотя бы одну удавшуюся революцию. Кто обгадил коммунизм, христианство, капитализм, буддизм и т.д.? Паршивые людишки - и никто иной!»
Он защищал «Эппл» с социалистических позиций: «Мы создали «Эппл», вложив в него деньги, заработанные своим горбом, чтобы самим распоряжаться продуктом своего труда». Возражая на заявление, будто «Стоунз» были радикалами, а «Битлз» - либералами, Джон писал: «Вместо того чтобы по мелочам спорить о «Битлз» и «Роллинг стоунз», подумайте вот о чем: взгляните на мир, в котором мы живем, и задайте себе вопрос - а почему?» Это был сильный аргумент. Джон закончил письмо так: «Вы хотите все разрушить, а я - построить».
К письму Джона был подверстан и ответ - плод коллективных усилий редколлегии. Джона призывали присоединиться к «новому левому» движению. «Благодаря таким песням, как «Один день в жизни», я и стал социалистом. И вдруг ты берешь и все ломаешь своей «Революцией». Потому-то я и написал тебе в ответ на твой выпад против нас, зная, что миллионы людей слушают твои песни, прислушиваются к ним, а вот наши публикации прочитают в лучшем случае несколько тысяч… Я только хочу, чтобы ты нас поддержал. Несколько хороших песен нам бы не помешали».
Через три месяца Джон и Йоко стали всемирно известными борцами за мир и выпустили пластинку «Дайте миру шанс».
А в ноябре 1968 года вышел альбом «Двое невинных» - как раз в тот день, когда Джона признали виновным в хранении марихуаны. Фотография на конверте пластинки изображала Джона и Йоко, как потом писали газеты, «обнаженными в полный рост». Электронная музыка на этой пластинке была записана той ночью, которую они впервые провели вдвоем в мае 1968 года. Как и следовало ожидать, реакция прессы была яростной. «Нам это казалось так естественно, - говорил со смирением Джон в интервью журналу «Роллинг стоун». - Ведь все мы, люди, по существу - нагие». И это говорил человек, который еще совсем недавно пел: «Тебе надо скрывать свою любовь!» Из века в век нагота человеческого тела символизировала возвращение к подлинности. Руссо и Маркс использовали образ наготы как метафору нелживой и трезвой мысли. Джон так объяснял смысл фотографии на конверте альбома: «Смотрите - вот два человека. И чем же они провинились?» И добавлял: «Конечно, я никогда еще не позировал с хреном наперевес для фотографии или для конверта пластинки. Конечно, это странно - мужик свой хрен выставил!»
Когда появилась скандальная фотография - спустя неделю после выкидыша у Йоко, - пресса тут же вспомнила, что оба еще не разведены со своими супругами. Так уж случилось, что все это произошло в течение одной недели - Джона обвинили в хранении наркотиков, а тут еще эта злополучная фотография - словом, в глазах не только истэблишмента, но даже и поклонников «Битлз» он выглядел как конченый человек. В это время его рейтинг в общественном мнении упал до нижней отметки - лондонские газеты изливали на него потоки желчи и оскорблений. Во всем, что случилось в последнее время с Джоном, обвиняли Йоко. Она сполна изведала враждебность и даже жестокость англичан. Юные битломанки собирались около штаб-квартиры «Эппл» на Эбби-роуд и орали ей вслед расистские прозвища типа «Эй, китаеза!» - что, естественно, вряд ли могло относиться к японке.
Альбомом «Двое невинных» заинтересовалось ФБР. В течение всей своей многолетней карьеры Эдгар Гувер был просто одержим идеей борьбы с сексуальной революцией. В мае 1968 года он приказал агентам ФБР, задействованным в тайной кампании против «новых левых», собирать свидетельства о «непристойных и нездоровых занятиях, привычках и образе жизни объекта наблюдения». В октябре он отправил свирепое распоряжение, где ругал спецагентов за то, что те не уделяют должного внимания «все более вопиющим свидетельствам моральной извращенности» и «непристойного поведения» радикальной молодежи. В январе 1969 года руководитель отделения ФБР в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, проинформировал Эдгара Гувера о демонстрации студентов Хартфордского университета. Двести человек выступили против решения администрации приостановить выпуск университетской газеты за публикацию в ней «фотографии обнаженного «битла» Джона Леннона, держащего за руку свою любовницу Йоко Оно». Копии рапорта ФБР были отосланы в военную разведку, секретную службу и главнокомандующему сухопутных войск. Гувер считал, что придание гласности данных о развращенности молодых радикалов поможет «нейтрализовать» движение «новых левых».
Представители ФБР даже встречались с заместителем Генерального прокурора США, чтобы обсудить конверт альбома «Двое невинных». А Гувер сообщил одному из сенаторов, что, по мнению ФБР и министерства юстиции, фотография «не подпадает под существующие критерии непристойности с точки зрения действующего законодательства». Когда конгрессмен от штата Флорида затребовал у Гувера информацию об обусловленности «значительного числа совершенных преступлений увлечением преступников порнографией», ФБР направило ему материал о «Двоих невинных», продемонстрировав весьма специфические воззрения Гувера на секс.
Леннон не мог жениться на Йоко, не разведясь с Синтией. Они поженились шесть лет назад, еще до появления первого хита «Битлз», когда Синтия забеременела от Джона. У него не хватило мужества сообщить ей о решении развестись. Он послал к ней приятеля. Потом оформил бумаги для развода, обвинив ее в супружеской неверности.
Питер Браун, ассистент «Битлз», занимавшийся разводом, говорил мне: «Думаю, ему самому хотелось в это поверить. Это обвинение основывалось на каких-то косвенных сведениях, но выглядело довольно убедительно. Мы-то все знали, что Джон не был особенно хорошим мужем. Так что разве можно было осуждать ее за то, что она завела какую-то интрижку на стороне?»
Скоро Джон расскажет в интервью журналу «Роллинг стоун», что жизнь «Битлз» во время гастрольных поездок была похожа на «Сатирикон» Феллини - сплошная оргия. Свою любовь к Йоко он сделал достоянием всех газет мира, а Синтии сказал, что уходит от нее из-за ее неверности! В мемуарах она писала: «Я думаю только о том, какой же жестокий и трусливый поступок он совершил». И она была права.

К концу 1968 года стало ясно, что один этот год спрессовал важнейшие события десятилетия. Под занавес 1968 года вновь возник, словно из далекого прошлого, первый король рок-н-ролла, и эта неожиданная встреча прошлого и настоящего придала истории молодежной культуры особую выразительность.
В декабре 1968 года Элвис появился на телеэкране - впервые за прошедшие восемь лет. «Долго не виделись, да?» - горестно поприветствовал Элвис зрителей. Выглядел и пел он потрясающе. Он выступал «живьем» в сопровождении лишь небольшой инструментальной группы. «После концертов новейших рок-групп с нагромождением неимоверной аппаратуры, с умопомрачительными звуковыми эффектами и многократным наложением звука при записи - как на «Сержанте Пеппере» - увидеть сегодня Элвиса, одного на сцене, было просто откровением», - писала бостонская «подпольная» газета «Олд моул». Выступление Элвиса заставило прессу андерграунда вспомнить об истоках контркультуры. «Задолго до движения за гражданские права Элвис был нашим единственным бунтарем, - утверждала «Олд моул». - Он стоял у колыбели непокорной молодежной культуры, он был выдающимся борцом с отупляющим, гнетущим и пустым миром американского среднего класса. Он олицетворял кипучую энергию, чувственность и сексуальность, выступая за сплочение и солидарность молодежи в борьбе со взрослыми. Но молодежная культура возмужала, в то время как Элвис деградировал до уровня коммерческого продукта. Как бы там ни было, Элвис был совершенно необходим для нашего развития. И в этом заключается сегодня его непреходящее значение для нас».
В начале марта 1969 года Йоко получила приглашение дать концерт авангардного джаза в Кембридже, штат Массачусетс. «Там еще не знали, что мы с Джоном выступаем вместе, - вспоминала она об этом концерте в интервью. - У меня спрашивают «Вы приедете с группой?» И Джон мне шепчет: «Я - твоя группа. Только им не говори». И я ответила: «Да, я приеду с группой». Продолжил рассказ Джон: «Приезжаем мы в Кембридж… Все глазеют на нас и спрашивают: «Это они? Они?» А у меня была только гитара и усилитель… Зрители держались очень надменно. Это все были хреновые высокожопые интеллектуалы из Кхембриджа. Они просто были вне себя, что к ним пожаловал какой-то рок-н-ролльщик. Эти, так сказать авангардисты, встретили меня так, как Йоко встречают фанаты рок-н-ролла: «Что за черт, это еще кто?» Я там впервые выступал «разбитлованный» - играл роль Айка для своей Тины…» [Имеется в виду вокальный дуэт Айка и Тины Тёрнер, где лидером была Тина] .
Весной 1969 года «Битлз» записали песню Джона «Не подводи меня». Он уже пел о Йоко в «Белом альбоме», в песнях «Счастье - это горячий пистолет», «Всем есть что скрывать, кроме меня и моей обезьянки», «Джулия». «Не подводи меня» он исполнял с невероятной страстью: «О, как же мне с ней… как же мне с ней хорошо!» В первый раз в жизни он был влюблен, заявлял он, и пел эту песню так, словно от нее зависела вся его жизнь. Вокальное сопровождение припева песни «Не подводи меня» буквально продирало до костей - ни в одной из прежних песен «Битлз» не было такой потрясающей гармонии. Джон, похоже, обращался не только к Йоко, но и к своим поклонникам. Он просил их понять, что для него началась новая жизнь с Йоко и что он должен уйти от «Битлз» - в мир политического радикализма и авангардного искусства.

 8. Авангардист в борьбе за мир


В марте 1969 года Джон и Йоко зарегистрировали свой брак. Они поселились в отеле «Хилтон» в Амстердаме, где провели медовый месяц. Причем молодожены объявили, что собираются устроить хепенинг в постели. В Голландии тогда многое дозволялось, однако начальник местной полиции нравов сурово их предупредил, что, «если на этом хепенинге будут присутствовать зрители, полиции придется вмешаться». В назначенный день у двери их гостиничного номера собралось не меньше пятидесяти корреспондентов. «Эти ребята пыхтели вовсю, расталкивая друг друга - каждый хотел прорваться к нам первым: они решили, что мы начнем при всех заниматься любовью. Ничего другого они и придумать не могли», - вспоминал потом Джон в радиоинтервью. «Да, но почему?» - перебила его Йоко. «Ну как же: мы были голыми. А двое голых, постель, Джон и Йоко - значит, секс!»
Когда газетчики вошли в номер, Джон и Йоко сидели на кровати в пижамах. «Надеюсь, мы вас не разочаровали, - сказал им Джон. - Секс - это очень интимная и эмоциональная штука, и мы бы не стали этим заниматься на глазах у почтеннейшей публики». Он заявил, что они проведут в постели неделю: «Это наш протест против кровопролития и страданий в мире».
Они решили с толком воспользоваться своей огромной популярностью. Джон и Йоко на протяжении всей этой недели давали интервью ежедневно по десять часов - с утра до вечера. «Мы обращаемся ко всем людям, преимущественно к молодежи, ко всем, кто хочет выразить свой протест по поводу разгула насилия в мире… Мы провели эту «постельную забастовку» в Амстердаме, чтобы сказать всем: смотрите, существует множество форм протеста. Борьбу за мир во всяком случае нужно вести мирными средствами, потому что мы убеждены: мира возможно достичь только мирным путем и воевать с истэблишментом, используя его оружие и его методы, просто бессмысленно. Это ни к чему не приведет, потому что они победят нас все равно, как они уже не раз побеждали тысячу лет. Они прекрасно знают правила своей игры в насилие, но они бессильны перед юмором, перед мирным юмором, а это и есть наше оружие».
Левые считали пацифизм Джона глупым чудачеством. Однако газета «Виллидж войс» отреагировала на акцию Леннона, поделившись со своими читателями интересными наблюдениями. «Любая революция - дело малоприятное, а та, в которой ты терпишь поражение, вообще на хрен не нужна. Но уж если революции свершаются, то от них никуда не деться и приходится принимать чью-то сторону. Выбор Джона Леннона правилен: насилие лишь порождает новое насилие… Но Леннон никогда бы не пришел к этой мысли, если бы не опыт тысяч его предшественников, которые были вынуждены заниматься куда более занудным делом, чем организация маршей протеста, и которым были настолько дороги их идеалы и жизнь, что они рисковали ради этого собственной головой».
Если пресса левых откликнулась на «постельную забастовку» довольно-таки прохладно, то пресса истэблишмента прямо-таки взбесилась - особенно лондонские газеты, вылившие на Джона потоки грязи. Один обозреватель написал так: «Этот поступок - наверное, единственная за всю человеческую историю демонстрация, проведенная с целью удовлетворить праздную блажь ее участников». Другой посчитал, что Джон «дошел до той опасной грани, когда уже кажется, что он просто свихнулся».
Йоко оправдывала их «постельную забастовку», ссылаясь на невозможность иных форм протеста. «Мы не можем выйти на Трафальгарскую площадь - это вызовет столпотворение. Мы не можем возглавить марш протеста или мирное шествие - тогда не будет отбоя от жаждущих получить автограф. Нам пришлось найти для себя наиболее приемлемую форму, и эти «постельные забастовки» стали, по-моему, самым разумным вариантом».
Хотя «забастовки в постели» могли показаться только эпатирующей пацифистской акцией, на деле у Джона и Йоко были вполне серьезные намерения. Йоко, в частности, пыталась, как это и было ей, художнице, свойственно, соединить искусство «представления» с политическим радикализмом. Они с Джоном стремились преодолеть аполитичность новейшего авангарда, чтобы в то же время найти альтернативу традиционным формам политической активности, в частности маршам протеста. Кроме того, эти «постельные забастовки» стали первым опытом информационной политики в духе «новых левых». В отличие от многих политических радикалов и активистов антивоенного движения, Джон и Йоко не считали печать и телевидение всего лишь инструментом давления большого бизнеса на общественное сознание. Оба они искали пути проникновения в прессу истэблишмента, чтобы почаще использовать ее в борьбе против системы, внутри и ради которой эта пресса существовала. В такой стратегии, конечно, таилось немало подводных камней, но все же это была смелая попытка прорвать изоляцию старого движения за мир: ведь в основе этой стратегии лежало стремление завоевать новую аудиторию, увлечь ее идеями политического радикализма. Джон и Йоко со всей серьезностью использовали новые формы популярной культуры, которые уже утвердились в общественной жизни.
Конечно, как событие в высшей степени сенсационное, «постельная забастовка» попала и на первые полосы газет, и в выпуски теленовостей. Но помогла ли она антивоенному движению? Сумели ли Джон и Йоко этой ненасильственной акцией донести свое слово до аполитичных поклонников «Битлз»? Связать популярный рок с политическим радикализмом было очень непросто даже в 1982 году, когда Джо Страммер, лидер группы «Клэш», рассказывал о своих отчаянных попытках растормошить апатичных рок-слушателей и «вдарить» по монополиям и расизму. «Каждый раз на наших концертах я не перестаю удивляться: что же у нас за зрители? - говорил он в интервью еженедельнику «Лос-Анджелес уикли». - Может быть, для большинства из них наш концерт - это только развлечение. Но это не так уж печально, если вдуматься - а чем же мы их развлекаем?! И приходится надеяться, что кто-то из них после концерта станет думать по-другому. Это все равно что воевать, воевать, воевать, время от времени одерживая одну победу, другую - и никогда не знать, какая же из побед окажется великой… Я бы предпочел обращаться к наивным людям, а не к циникам. Конечно, у нас на концертах много наивных юнцов, но их по крайней мере можно расшевелить».
После «постельной забастовки» Джону и Йоко часто задавали вопрос, отвечая на который они с трудом сдерживали раздражение: «Это прошло с успехом?» В интервью «Радио Люксембург» Джон сказал: «С таким успехом, что все, кто брал у нас интервью, спрашивали: «Это прошло с успехом?» То, как отреагировали на нашу акцию, можно считать успехом». Во всяком случае, все, кого волновала «эффективность» данной демонстрации, упустили одну очень важную деталь. Либералы постоянно критиковали антивоенное движение за «неэффективность» и утверждали, что добиться перемен в обществе можно, лишь работая внутри системы. Джон и Йоко, подобно «новым левым» и идеологам контркультуры, отвергали эту точку зрения. Они считали, что участие в повседневной политике не решит всех проблем. А вот разрушение устоявшихся методов политической деятельности и самый отказ от привычных ее форм были исполнены радикально-политического смысла. В течение недели лежа в постели в знак протеста против войны, «занимаясь своими делами», Джон и Йоко сознательно опровергали либеральное представление об эффективном политическом действии.
Об их ощущениях после «забастовки» Йоко говорила так: «Все только и повторяли, что мы с ума сошли, и это на нас подействовало: мы впали в глубокую депрессию. Мы решили: «Ну, наверное, они правы. Мы же ничего не добились. Мы никому не помогли». Мы были очень опечалены тем, что не последовало никакой реакции. Но потом, уже к концу года, мы стали получать огромное количество замечательных писем. И это вселило в нас надежду».
Джон привел один пример: «Какой-то парень нам написал: «Теперь, после вашего выступления в Амстердаме, я отказываюсь идти в армию и отращиваю волосы». Интервьюер скептически поинтересовался, что означало, хотя бы символически, их недельное лежание в постели. Джон ответил: «Представьте себе, что вся американская армия в течение недели не вылезает из постели». Но интервьюера этот ответ не удовлетворил: «Не лучше ли вывести людей на улицу и что-нибудь устроить?!» - «Если вы можете сделать что-нибудь лучше - делайте! - отпарировал Джон. - Вперед! Переплюньте нас». - «Многие смеялись над вами, не так ли? Вас не восприняли серьезно», - продолжал наступать интервьюер. «Но в этом и состояла наша цель, - ответил Джон, - чтобы нас по возможности не воспринимали серьезно. Наши противники, кто бы они ни были, что бы они ни делали, не умеют воспринимать юмор. Мы - юмористы, мы - Лорел и Харди [Популярные американские киноактеры-комики эксцентрического жанра] . В этом жанре у нас больше шансов на успех. Ведь всех серьезных людей - Мартина Лютера Кинга, Ганди, Кеннеди - убили».
Сегодня эта сомнительная логика Джона приобрела, увы, трагико-иронический смысл.
А интервьюер продолжал атаку: «Если с вами случится что-то непредвиденное, каким бы вы хотели запомниться людям?» Джон ответил так, словно вопрос относился к ним обоим: «Великими борцами за мир». - «Для вас это важнее музыки?» - «Ну конечно!»

Вернувшись в Англию после амстердамской «постельной забастовки», Джон и Йоко начали кампанию «желуди мира». Они послали по желудю главам государств всего мира с просьбой посадить их в землю как символ мира. Политический смысл этой акции был довольно противоречивым: обращение к антивоенному движению явилось бы куда более разумным жестом, нежели призыв к диктаторам и тиранам. Только два лидера посадили «желуди мира» - Пьер Трюдо и Голда Меир.
В апреле Джон написал «Балладу о Джоне и Йоко» - песню нового типа: это была хроника событий. Стихи рассказывали обо всем, что произошло в их жизни той весной: о том, как они выбирали место для бракосочетания, об амстердамской «постельной забастовке», о реакции на нее прессы. Джону эта песня так понравилась, что он предложил Полу записать ее немедленно - даже невзирая на отсутствие Джорджа и Ринго. 22 апреля он ее записал вдвоем с Полом, наложив на готовую фонограмму инструментальные партии отсутствовавших «битлов». Мелодия песни была совсем простая, основанная на элементарных рок-н-ролльных аккордах и примитивной ритмической структуре. Джон пел очень экспрессивно. Стихи искрились шуточками и каламбурами, а в припеве он честно признавался, как трудно иметь дело с прессой и властями, которые вечно ставят палки в колеса: «Господи, как же это трудно!»
Тяжело ли было Джону и Йоко? «Очень тяжело! - рассказывал мне Питер Браун. - Главным образом из-за их причуд и закидонов - вроде той самой «постельной забастовки». В каком-то смысле они себя специально подставляли. А британская пресса выглядела просто безобразно: англичане терпеть не могут знаменитостей. Они не переваривают тех, кто ведет себя эксцентрично. На Джона и Йоко буквально начали охоту. Это было мерзко».
«Баллада о Джоне и Йоко» возглавила хит-парады в Англии, Германии, Австрии, Голландии, Норвегии, Испании, Бельгии, Дании и Малайзии. В американских списках популярности она заняла восьмое место. Строчка, где говорилось, что Джона чуть не распяли, вызвала гнев у его старых недругов среди христиан-фундаменталистов, которые никак не могли простить ему замечание об Иисусе Христе. Многие музыкальные радиостанции США отказались передавать новую песню Леннона.
Джон обрадовался открытию новой формы рок-лирики. Успех песни подвигнул его продолжить работу в этом жанре. Что привело к удручающим последствиям в альбоме «Однажды в Нью-Йорке».

В мае 1969 года Джон и Йоко решили продолжить борьбу за мир на Американском континенте - для их кампании это было самое подходящее место. Однако администрация Никсона отклонила запрос Леннона о выдаче ему въездной визы - это оказалось первым его поражением в затяжной войне с американскими властями, которая продолжалась вплоть до 1975 года. Тогда Джон и Йоко объявили о своем намерении провести «постельную забастовку» в Советском Союзе. «Легче попасть в Россию, чем в Соединенные Штаты!» - уверял тогда Джон. Однако для проведения второй «постельной забастовки» они остановили выбор на Монреале - поближе к американской прессе. Они прибыли туда в мае и дали более шестидесяти радиоинтервью.
В предшествовавшие событию недели студенты Гарвардского университета объявили забастовку в знак протеста против «соучастия университета» в войне, а в Беркли молодежь, нарушив право неприкосновенности частных владений, устроила на принадлежащем Калифорнийскому университету городском пустыре «народный парк». Во время монреальской «забастовки» Джона и Йоко руководство Калифорнийского университета потребовало от местной полиции очистить территорию парка. Восемьсот полицейских двинулись в наступление на пятитысячную толпу демонстрантов. В результате столкновения один студент был убит и более ста ранено. После этого инцидента двадцать тысяч человек провели марш протеста против жестокости полиции и в защиту парка.
Джон внимательно следил за развернувшимися событиями и в день беспорядков дважды выходил на связь с радиостанцией «Кей-пи-эф-эй» в Беркли. В телефонных интервью, которые транслировались по радио, он высказался в поддержку демонстрантов в «народном парке», но просил их воздержаться от стычек с полицией. «Я не думаю, что этот парк стоит хоть одной вашей жизни. Вы можете добиться большего, если двинетесь в другой город или сюда, в Канаду».
Ведущий радиопередачи засомневался, вполне ли серьезно Джон это говорит: «А что же прикажете делать с теми двадцатью тысячами, которые находятся здесь? Вы что, попросите их перейти в другое место или устроить поп-фестиваль?» - «Лучше уж фестиваль, приятель, - ответил Джон. - Пойте «Харе Кришну» или еще что-нибудь. Но не давайте свиньям повода озлобиться, не поддавайтесь на их провокации, не играйте в их игры! Я знаю, это трудно. Господи, да вы и сами знаете, как это нелегко, но ведь в этом мире нет ничего простого, лучше пусть будет трудно, чем вообще ничего не будет». - «А что же нам делать с полицией?» - «Уговорите их как-нибудь, успокойте. Вы же можете это сделать! Мы это можем сделать - вместе!»
После первой кровавой стычки между полицией и студентами Джон заявил: «Студентов облапошили! Это как в школьной игре: тебя задирают - ты отвечаешь и бьешь первым. И тогда тебя просто убивают - как в Беркли. Истэблишмент - это псевдоним всемирного зла. Этому чудовищу на все наплевать - у этих сволочей ведь крыша поехала! А нам дорога жизнь. Разрушение - это властям по нраву… А студентов просто облапошили - внушили им, будто они могут добиться чего-то насилием, а ведь это невозможно - ведь тогда мы сами становимся такими же уродами, как они!»
Призыв Джона к демонстрантам избегать столкновения с полицией расходился с теорией и практикой ненасильственного сопротивления, как его понимали Ганди, Мартин Лютер Кинг и участники первых акций протеста борцов за гражданские права. Сторонники ненасильственных действий, хотя и отказывались сами от применения насилия, делали ставку на политику конфронтации с властями, прямо провоцируя репрессивные институты власти на физическую расправу с ними. «Прямое действие против несправедливости» нередко оказывалось политически необходимым, когда все прочие аргументы были использованы. «Мы не подчинимся неправедным законам и не будем поддерживать неправедные порядки, - часто повторял Мартин Лютер Кинг. - Вашей физической мощи мы противопоставим мощь наших душ». В этом и состояла суть доктрины ненасилия. Джон же уверял, что поддерживает ненасилие, однако в 1968 году он вряд ли понимал до конца, что это такое…
Однако в последующие дни Джон, похоже, изменил свои взгляды на политику конфронтации. Монреальский репортер спросил его, осуждает ли он студенческие беспорядки и захват административных зданий в университетах. «Я не имею ничего против сидячих забастовок, - заявил Джон, - но я не понимаю, зачем разрушать захваченные здания». - «Вы осуждаете методы студенческого протеста в Гарварде и Беркли?» - «Мы ничего не осуждаем. Мы только говорим: «Почему бы вам не придумать что-то иное?»
Наиболее вызывающая акция во время «постельной забастовки» Джона и Йоко в Монреале произошла в день, когда они пригласили к себе в гостиницу американского дезертира, который привел свою жену с шестимесячным ребенком. Он был членом комитета американских дезертиров - один из пятидесяти, кому в Канаде было предоставлено политическое убежище. Свое решение дезертировать бывший американский солдат объяснил так: «Нам приказали убивать…» - «Я вас поддерживаю, - сказал Джон. - Мы можем изменить систему единственным способом - ненасильственным. Как учил Ганди».
…Однажды у постели Джона и Йоко оказался очень недоброжелательный собеседник - карикатурист Эл Кэпп, автор серии комиксов о Малютке Эбнере. Он выражал взгляды тех кругов американской общественности, которые поддерживали войну во Вьетнаме и ненавидели контркультуру. Он начал свое интервью так:
– Вы вот можете сказать: «Давайте будем относиться к Гитлеру с любовью…»
Разумеется, Джон этого никогда не говорил, но Йоко приняла вызов:
– Любить Гитлера - вовсе не означает потворствовать ему в его делах.
– И как бы вы смогли ему противостоять? - поинтересовался Кэпп.
– Если бы во времена Гитлера я была еврейской девушкой, - ответила Йоко, - я бы познакомилась с ним и стала бы его любовницей. Провела бы с ним десять ночей в постели, и он бы меня понял. В нашем мире людям надо больше общаться. А занятия любовью - отличный способ общения.
Это было ужасное заявление.
– Почему же эта мысль не пришла в голову еврейским девушкам? - спросил Кэпп и продолжил с нескрываемым гневом: - Они ведь были вовсе не идиотки, так почему же они до такого не додумались? Ведь если бы молоденькой еврейке удалось залезть в койку к Гитлеру, можно было бы спасти от газовых камер шесть миллионов евреев и еще тридцать миллионов от гибели. Где же вы были раньше, почему же вы не надоумили нас? А по-моему, то, что вы сейчас сказали, - это просто глупость.
– Что же тут такого глупого? - смиренно спросил Джон.
– А то, что еврейкам в то время никто подобного не предлагал, - уже почти кричал Кэпп. - Их с четырнадцатилетнего возраста заставляли быть проститутками и обслуживать штурмовиков. Вы что, истории не знаете?
– А как вы думаете, чем занимаются американские солдаты во Вьетнаме? - возразил Джон.
– Тем, чем занимаются везде молодые парни, - парировал Кэпп. - Отчего же вы отказываете им в праве вести себя так же, как ваши друзья в Беркли?
…Йоко попыталась их утихомирить:
– Давайте просто побеседуем и не будем… Но Кэпп перебил ее:
– Я был бы счастлив беседовать с вами о чем угодно… Я вот читал, что вы оба очень робкие люди. Но вот это… - и он показал их портрет на конверте альбома «Двое невинных» и саркастически усмехнулся.
Джон возразил:
– Это разве доказывает, что мы - не робкие?
– О, нисколько! - воскликнул Кэпп. - Если уж это - не портрет двух робких людей, то хотел бы я знать, что есть робость! Ну и мерзость! Конечно, у каждого человека есть долг перед человечеством заявить во всеуслышанье, что и у него в паху растут волосы. И вы этот долг выполнили. Браво! Могу вам также сказать, что это самый выдающийся вклад в просвещение и культуру нашего времени.
– Я об этом как-то не думал, - заметил Джон. Кэпп вернулся к своим записям и задал заранее подготовленный вопрос:
– В одной из своих песен вы сказали, что вас собираются распять…
– Ну, не надо же это понимать так буквально, - ответил Джон. - Нас всех собираются распять - меня, вас…
– Я не давал вам права говорить от моего имени, - рявкнул Кэпп.
– Мистер Кэпп, я рискнул говорить от имени всех людей вообще. Но если вас это так печалит…
– Да, печалит, печалит! - ответил Кэпп. - Когда мне придется выбирать себе пресс-секретаря, я найму… Воэна Монро или мадам Нгу. Но вы от моего имени никогда говорить не будете!
– Я говорю от имени всех людей, - сказал Джон миролюбиво.
– Но не от моего имени. Тут Джон заорал:
– Я представитель рода человечества, я говорю от имени всех нас!
– Вы можете быть представителем какого угодно рода - у меня другие родственники, - сказал Кэпп с отвращением. - Вы принадлежите к своему собственному роду. Меня вы не представляете! И песни свои пишете не для меня.
– Я пишу их именно для вас, - торжественно провозгласил Джон.
– Для меня пусть поет Кейт Смит.
– А ради чего вы рисуете свои комиксы?
– Я рисую комиксы исключительно ради денег. И вы поете свои песни по той же самой причине. И, уж если говорить начистоту, - то, что сейчас здесь происходит, тоже делается ради денег.
Услышав эти слова, Джон взорвался:
– Не кажется ли вам, что я мог бы преспокойно делать деньги каким-нибудь иным способом, а не торчать в койке целую неделю и выслушивать всякую хреновину от таких, как вы?
– Послушайте, не надо! - произнес Кэпп плаксиво. - Вы же залезли в койку только ради того, чтобы на вас глазели все, кому не лень.
– Но не из-за денег же! - завопил Джон. И потом добавил примирительно: - Ради ва-ас… Мы это делаем не из-за денег. А вы говорите, что из-за денег. Вы себя не умеете вести.
Кэпп оторопел.
– Послушайте, я же ваш гость.
– А я - ваш, - ответил Джон.
– Да нет же, - возразил Кэпп умоляюще. - Это же ваша спальня.
Вмешалась Йоко:
– Это всеобщая спальня.
…Перебранка Джона и Йоко с Кэппом лишний раз выявила всю глубину пропасти, отделявшей контркультуру от культуры среднего класса. Американских обывателей особенно приводил в ярость даже не политический, а культурный радикализм Леннона - рок-музыка и сексуальная раскрепощенность.

В последний вечер «постельной забастовки» в Монреале Джон попросил всех присутствующих разучить новую песню, сочиненную им совсем недавно. Ее записали на портативный восьмидорожечный магнитофон, стоявший в гостиничном номере. На этой первой «небитловской» записи Джону подпевали Йоко, Дик Грегори, Тимоти Лири, Томми Смазерс, Мюррей «Кей», Петула Кларк, раввин, священник и представитель канадских кришнаитов. Песня - музыкальный итог «постельной забастовки» - называлась «Дайте миру шанс».
Выпущенный США в июле 1969 года «сингл» занял четырнадцатое место в американском хит-параде и второе - в британском. В течение девяти недель ее исполняли в числе «сорока лучших» на американских радиостанциях. Пластинка разошлась миллионным тиражом по всему миру.
1 октября 1969 года в США состоялась первая акция в новой серии антивоенных демонстраций - День вьетнамского моратория. Миллионы людей вышли на улицы американских городов. Организаторы акции предупреждали, что это только прелюдия к гигантской ноябрьской манифестации в Вашингтоне. Никсон по своему обыкновению попросил Спиро Агню как-то отреагировать. Вице-президент заявил, что антивоенные демонстрации «инспирированы избалованными и наглыми снобами, которые именуют себя интеллектуалами». «Наглые снобы» в пикетах у Белого дома и у собора Святого Патрика в Нью-Йорке распевали новую песню - «Дайте миру шанс».
15 ноября был объявлен Днем вьетнамского моратория в Вашингтоне. Пит Сигер шел во главе миллионной колонны демонстрантов, направлявшихся к монументу Вашингтона, и пел песню Джона. В это время Никсон сидел в Белом доме и смотрел телевизионную трансляцию бейсбольного матча. Вот что впоследствии вспоминал Сигер: «Это была самая многочисленная аудитория зрителей, перед которой мне когда-либо доводилось выступать. Сотни тысяч людей - не знаю, сколько их там было. Они запрудили все пространство до горизонта. Сам я впервые услышал эту песню за несколько дней до марша и, признаться, не придал ей особого значения. Я подумал: «Ну, песня как песня, так, ерунда какая-то - песня ни о чем». Я слышал, как ее пела девушка во время антивоенного митинга. А пластинку я не слышал. И я не был уверен, что ее вообще кто-то знал. Но я все-таки решил спеть ее несколько раз, чтобы ее выучили. В общем, начали мы ее петь, и уже через минуту я понял, что мне подпевает все больше и больше народу. На сцену выскочили Питер, Пол и Мэри и запели вместе со мной. Еще через пару минут на сцене оказался Митч Миллер и стал дирижировать толпой. Я слышу: песня звучит все лучше и лучше. Все начали раскачиваться в такт, размахивать знаменами, руками - сотни тысяч человек, родители с малышами на плечах… Это было потрясающее, незабываемое зрелище!»
Потом Джона спросили в интервью, что он думает об этой демонстрации. «Я видел репортаж вашингтонской демонстрации по английскому телевидению, видел поющих людей, видел, как они пели и пели без конца. Это был звездный час моей жизни». В интервью «Леннон вспоминает» он говорил: «Я робок и агрессивен, поэтому я всегда возлагаю большие надежды на то, что делаю, и в то же время боюсь, что все это туфта… Вот так я это все переживаю. Но в глубине души я лелеял мечту написать что-нибудь посильнее, чем «Мы преодолеем»… Я думал: отчего это никто не напишет сегодня что-нибудь подобное. Ведь это же мое дело, наше дело».
И Джон преуспел в этом деле, что признал даже журнал «Ньюсуик», посвятив песне целую полосу. «Теперь эта песня будет исполняться во время всех забастовок в торговых центрах Вашингтона, ее включат в обязательный список рождественских мелодий, должных исполняться во время антивоенных маршей накануне Нового года… Движение за мир получило свой гимн».
Демонстранты - участники антивоенных маршей пели ее как песню-речитатив, монотонно повторяя единственную строку до бесконечности. Часто ее пели с просящей интонацией. Радикально настроенные антивоенщики считали песню маловразумительной и аполитичной.
Но в оригинальной записи, сделанной во время монреальской «постельной забастовки», песня не звучала ни монотонно, ни умоляюще и не казалась маловразумительной. В гостиничном номере собралась масса народу, и многие подпевали, читая слова, которые Джон написал на больших листах бумаги и развесил по стенам. Он был возбужден, веселился и подбадривал всех, крича: «Давай-давай!» Томми Смазерс сидел на складном стульчике рядом с Джоном, Тимоти Лири, скрестив ноги, восседал на полу без рубашки, находясь в полном экстазе, белоснежные кришнаиты, полузакрыв глаза, раскачивались в такт мелодии.
Джон исполнял песню с жизнерадостным энтузиазмом. Мелодия стремительно текла на фоне простенького ритма. А он пропевал стихи, включавшие нарочито бессмысленные слова «безумизм», «мешкизм», «этот-изм», «тот-изм». Однако при более внимательном прочтении этих строк оказывается, что песня содержит довольно ясную политическую идею. Джон обращался к участникам антивоенного движения с просьбой отбросить всякие политические разногласия и объединиться вокруг простого требования мира. Джон называл политические платформы «измами» и противопоставлял идеологизированных активистов, рассуждающих об «этот-изме» и «тот-изме», о революции и эволюции, - тем, кто лишь требует «дать миру шанс».
В песнях «Белого альбома» Джон явно не соглашался с теми, кто избрал путь революции. Здесь же он просто обращался к ним с призывом забыть о политических спорах с либералами. И если аполитичность песни вызвала негодование в левых кругах, то именно благодаря этому она и обрела такую популярность у антивоенщиков, которые сами стремились уйти от острых политических проблем. Как говорил мне в 1981 году Пит Сигер, «бесспорно, многим тогда хотелось сказать нечто большее, чем просто «дайте миру шанс». Но ведь, с другой стороны, история как делается - люди приходят с разных сторон к одинаковому выводу. А его песня как раз и попала в точку, выразив общее мнение - это несомненно!»
В Соединенных Штатах вышло по крайней мере двенадцать разных версий песни «Дайте миру шанс» - ее пели братья Эверли и «Джэзз Крусейдерс», Луи Армстронг и Митч Миллер. Ее исполняли группы «госпел» - например, «Уандрес Джой Клаудз». Самую неожиданную запись сделал ансамбль «Майк Кёрб конгрегейшн». Сам Майк Кёрб представлял правое крыло в поп-музыке: он был автором музыкального сопровождения национального съезда республиканской партии в 1972 году, а позднее, по рекомендации Рональда Рейгана, был избран вице-губернатором Калифорнии.
На «эппловской» пластинке песня имеет странное авторство. Впервые в жизни Джон спел и сделал запись без «Битлз». Но он не стал указывать себя в качестве единственного автора и исполнителя. На «сорокапятке» сказано, что песню исполняет «Пластик Оно бэнд». Имя Джона фигурирует на пластинке дважды - в качестве сопродюсера (с Йоко) и соавтора (с Полом). Джон все еще придерживался соглашения десятилетней давности: любая песня, написанная кем-либо из них, должна иметь двух авторов - Леннона и Маккартни. Двойное авторство песни «Дайте миру шанс» говорило о том, что Леннон был еще не готов к разрыву с «Битлз». Но сама по себе пластинка стала красноречивым жестом: порывая с «Великолепной четверкой», Джон сближался с антивоенным движением.

 9. «Полное отречение от всего, что воплощали «Битлз»


В июле 1969 года Джон приобрел поместье Титтенхерст в графстве Эскот - особняк XVIII века с участком земли в двадцать восемь гектаров. Такой поступок мог показаться не вполне подобающим для героя контркультуры и известного политического радикала. Однако Джон вовсе и не собирался вести жизнь аристократа. Он превратил Титтенхерст в музыкально-художественный центр со студией звукозаписи и небольшой типографией. В августе они с Йоко обосновались в новом жилище. Здесь Джон записал два альбома - «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» и «Вообрази себе».
Их первым гостем стал Боб Дилан, прилетевший в Титтенхерст на вертолете сразу после своего концерта на острове Уайт. «Мы тогда накачались наркотой до одури», - вспоминал потом Джон в одном из интервью. В ту пору Джон еще только делал первые шаги к политическому радикализму, а музыкальное творчество Дилана вступило в полосу кризиса: и эстетическое качество, и социальное содержание его последних песен не шло ни в какое сравнение с более ранними вещами. В 1969 году он выпустил альбом «Нэшвильский горизонт» - серию однообразно-унылых поп-клише, которые он записал в столице музыки кантри вместе с Джонни Кэшем. Кто-то из рецензентов ехидно заметил по поводу этого альбома, что Дилан воспевает «Америку, которая свято верит в Бога и в превосходство белой расы и гордится своим патриотизмом».
И все же альбом разочаровал далеко не всех. Карл Оглсби, один из руководителей организации «Студенты за демократическое общество», защищал «Нэшвильский горизонт», считая, что теперь «Дилана стала заботить судьба белых рабочих, которыми заинтересовались и «новые левые». В тот самый момент, когда лидеры движения вспомнили об угнетенных и выбитых из колеи привычной жизни сельских трудягах, приехавших на заработки в города Севера, в то время, как движение прониклось сознанием, что если не работать с белой рабочей молодежью, то оно упустит шанс воспитать себе новую смену, Дилан выпускает «Нэшвильский горизонт», где столь красноречиво заявляет, что на повестке дня сегодня - откровенный и прямой разговор с Америкой. Он сделал шаг к языку рабочего класса…»
Сам Дилан подливал масла в огонь, эпатируя критиков из лагеря леваков. В интервью социалистическому журналу «Синг-аут» он спросил у корреспондента: «А с чего это вы взяли, что я против вьетнамской войны?» Это заявление прозвучало так, словно Дилан напрочь отказался от прежних убеждений. Словом, контраст между Диланом и Ленноном в 1969 году был разительным.
В сентябре 1969 года у Джона и Йоко в Титтенхерсте гостил основатель движения «Харе Кришна» Свами Бхактиведанта - он был гуру Джорджа Харрисона. Больше года назад Джон порвал с Махариши Махеш Йоги, но несколько активистов «Харе Кришны» участвовали в его монреальской «постельной забастовке». Свами пытался убедить Джона и Йоко, что «мир и процветание тем скорее снизойдут на землю, чем больше людей приобщатся к сознанию Кришны и будут петь мантру «Харе Кришна». При этом он настоятельно советовал им отвергнуть и Махариши, и Парамахансу Йогананду, и еще трех или четырех его соперников, которые, по его словам, не имели никакого права обучать мантрам. Джон же, не терпевший никакого авторитаризма, начал подтрунивать над Свами: «Вам-то откуда это известно?» На это Свами отвечал, что только его мантры оказывают нужный эффект - не то что мантры его соперников, ибо именно он, а не они, принадлежит к «освященной авторитетом Кришны когорте истинных его учеников». Последним высказыванием Свами, как явствует из опубликованной потом стенограммы их беседы, было: «Вам надлежит верить лишь тем, кто имеет самое непосредственное отношение к Кришне как его официальные представители». Вскоре после этой дискуссии Джон и Йоко попросили кришнаитов покинуть Титтенхерст. Джон лишний раз утвердился в своем мнении об этой секте, которую он еще в 1967 году высмеял в песне «Я - Морж», назвав «глупыми пингвинами».
В конце лета 1969 года Пол уговорил остальных «битлов» вернуться в студию и записать новый альбом - как в доброе старое время. Джон прервал свою кампанию борьбы за мир, Джордж отложил запись кришнаитских мантр, а Ринго оставил на время работу в кино. В последний раз четверка «Битлз» собралась на Эбби-роуд. Одноименный альбом, вышедший в октябре, открывался песней Джона «Вместе». Ее первые строчки звучали как политический призыв к активистам контркультуры и движения «новых левых»: как раз в то время Тимоти Лири собирался выставлять свою кандидатуру на пост губернатора Калифорнии. Эта песня, где органично соединились политические и сексуальные метафоры, была остроумна, как и все, что Джон сочинял в своей излюбленной льюис-кэрролловской манере. Летом 1972 года песня «Вместе» приобрела для него новый смысл, когда он исполнил ее на концерте в нью-йоркском «Мэдисон-сквер-гарден» - там она прозвучала как рок-гимн антивоенного протеста, адресованный всем противникам политики администрации Никсона в Юго-Восточной Азии. Вспоминая об этой песне в 1980 году, незадолго до своей гибели, Леннон сказал: «Вместе» - это я сам».
Другие вещи Джона в этом альбоме оказались далеко не шедеврами: посвященные Йоко две любовные баллады - «Я хочу тебя» и «Потому что» - и два ливерпульских скетча - «Противный мистер Мастард» и «Полиэтиленовая Пэм». Худшей композицией альбома стал «Серебряный молоток Максвелла», сочиненный Полом. Джон позже назвал ее «миленькой песенкой, от которой балдеют даже бабульки». Альбом завершался - что было куда как логично - сольным пением Пола…
Из Беркли донесся разочарованный голос известного рок-критика Роберта Кристгау: «Многие теперь вовсю поносят «Битлз». Их «Эбби-роуд» никому не нравится». Впрочем, кое-кто усмотрел в «Эбби-роуд» скрытое политическое содержание. Какой-то священник-епископал, член христианской антивоенной организации, утверждал, что песня Пола «Неси это бремя» стала гимном американских ребят, скрывавшихся от воинского призыва в Швеции.

В рок-фестивалях, состоявшихся летом 1969 года, проявилась мощная энергия протеста и неоднозначность молодежной культуры. В одном из них - в Торонто - принял участие Джон. Фестиваль ему настолько понравился, что он загорелся идеей организовать свой собственный - политический вариант Вудстока.
Стимул для проведения рок-фестивалей дал Международный поп-фестиваль в Монтерее 1967 года, после которого Джими Хендрикс, Отис Реддинг, Джэнис Джоплин и английская группа «Ху» в одночасье стали в Америке суперзвездами. Исполнителям тогда возместили только личные расходы на дорогу, а вся прибыль пошла на нужды бесплатных больниц для бедных и на развитие сети музыкального образования в негритянских гетто.
К 1969 году рок-фестивали приобрели совершенно иное содержание, обнажив внутренние коллизии контркультуры. Во-первых, выявилось противоречие между шоу-бизнесом, для которого молодежная культура являлась всего лишь богатым источником прибыли, и движением «новых левых», считавших рок-фестивали мощным орудием борьбы молодежи с капиталистической Америкой. Во-вторых, рок-фестивали продемонстрировали несовместимость идеологии «власти цветов» с насилием, порожденным культурой наркотиков: именно в это время молодые американцы начали отказываться от психоделических таблеток и перешли на барбитураты, смешанные с алкоголем.
Рок-фестивали, проводившиеся в Южной Калифорнии, в особой степени были отмечены вспышками насилия. На фестивале в Палм-Спрингс в апреле 1969 года после многочасового побоища полиция арестовала двести пятьдесят человек, а на Ньюпортском фестивале под Лос-Анджелесом (кстати, неподалеку от личной резиденции Никсона) триста человек получили увечья в драках. Устроители Вудстокского фестиваля рассчитывали на приезд пятидесяти тысяч зрителей. В день открытия 15 августа в Вудстоке собралось не менее полумиллиона. Газете «Нью-Йорк таймс» Вудсток очень не понравился. Отметив, что во время концертов шел проливной дождь и не хватало походных сортиров, газета в редакционной статье, озаглавленной «Кошмар в предгорьях Кэтскиллз», писала: «У хиппи не больше здравомыслия, чем у китов, выбрасывающихся из океана на берег».
«Помните Вудсток? - спрашивало у своих читателей агентство новостей «Либерейшн». - Помните, как левая пресса обрушилась на этот крупнейший в истории рок-фестиваль только потому, что это был бизнес и его организаторы заработали по меньшей мере миллион долларов тем, что продавали нам нашу музыку? Помните, как туда съехались подростки, у которых не было денег на билет, и в конце концов четверть миллиона фанатов смотрели концерт бесплатно? Помните, как организаторы фестиваля плакались, что могли бы положить себе в карман еще миллион долларов, и все говорили, что Вудсток - это победа народа?» Однако в конце концов выяснилось, что организаторы фестиваля заработали на нем кучу денег - не меньше миллиона на самих концертах и несколько миллионов на фильме «Вудсток». Агентство «Либерейшн» назвало этот фестиваль «победой бизнесменов, получивших прибыль от эксплуатации молодежной культуры». Спустя десять лет о том же говорил и знаменитый рок-импресарио Билл Грэм: «Основное достижение Вудстока состояло в том, что он показал: рок - это хороший бизнес».
Вудсток также продемонстрировал политическим радикалам, насколько слабым было их влияние в контркультуре. Летом 1968 года лидерам йиппи едва удалось привлечь двадцать тысяч своих сторонников в Чикаго, чтобы провести демонстрацию протеста во время съезда демократической партии. А организаторы Вудстокского фестиваля собрали в двадцать раз больше народу. Тогда в Вудстоке печатные станки в палатках леваков работали вовсю: на них печаталась политическая брошюра, текст которой начинался цитатами из Элдриджа Кливера и Боба Дилана: «В нас самих - либо проблема, либо ее решение» и «Кто не может родиться, тот умирает».
Леваки могли торжествовать победу, когда Кантри Джо исполнил свой антивоенный гимн «У меня такое чувство, что я подохну в подворотне» - и тысячи зрителей восторженно начали ему подпевать. Самое же большое разочарование их постигло во время выступления Эбби Хоффмана: тут стало абсолютно ясно, насколько непримиримыми оставались противоречия между хиппи и «новыми левыми» радикалами. Он начал было говорить страстную речь в защиту Джона Синклера, лидера мичиганских радикалов, который получил десять лет тюрьмы за хранение марихуаны. Эбби Хоффмана буквально вытолкал взашей со сцены Пит Тауншенд. Потом Эбби писал о том, что его схватки с полицейскими на улицах Чикаго летом 1968 года мало чем отличались от рукопашной на сцене в Вудстоке с музыкантами «Ху» - «этими аристократами рок-империи».
А вот что вспоминал о Вудстоке тринадцать лет спустя Пит Тауншенд. «Ох уж эти хипари, которые там слонялись толпами. Они мечтали о том, как бы изменить мир… - говорил он в интервью лондонскому журналу «Тайм-аут», - а я, как последний британский подонок, должен был протискиваться к сцене… Да я на них плевать хотел. Ничего они не могли изменить! И вообще - что они собирались противопоставить обществу - это гигантское поле, покрытое чавкающей грязью вперемешку с «кислотой»! И они намеревались жить в таком вот мире? Ну в таком случае шли бы они к гребаной матери!»
Эллис Виллис, радикальная феминистка и рок-публицистка, усматривала вероятность совсем иного Вудстока. «Рок, - писала она тем летом в журнале «Нью-Йоркер», - может стать - и был иногда - не только революционным, но и криминальным, даже фашиствующим». Эти слова стали невольным пророчеством того, что через четыре месяца произошло в Алтамонте…
Организаторы Вудстокского фестиваля обратились с письмом к Джону Леннону и пообещали ему любые деньги, если он сможет привезти в Вудсток «Битлз». Джон ответил, что не в состоянии доставить им «Битлз», но взамен предлагал себя вместе с «Пластик Оно бэнд». Майкл Лэнг, главный продюсер фестиваля, решил, что этого будет недостаточно. И Джон остался дома.
Потом Джон и Йоко согласились выступить в Торонто на фестивале «Возрождение рок-н-ролла» в сентябре. Это было его первое появление на сцене с тех пор, как «Битлз» дали свой последний концерт в 1966 году, и первое после 1957 года концертное выступление без «Битлз». В группу, которую он собрал, вошли: Эрик Клэптон на лидер-гитаре, Клаус Вурман на бас-гитаре, с которым он познакомился еще в Гамбурге, и Энди Уайт на ударных. В концерте приняли участие Чак Берри, Джин Винсент, Джерри Ли Льюис, Бо Дидли. Концерт состоялся в присутствии двадцати тысяч зрителей.
Позднее Джон признался, что страшно нервничал перед выходом. Он спел свою любимую песню «Деньги» - впервые после того, как «Битлз» исключили ее из своего концертного репертуара шесть лет назад. В его исполнении выплеснулась вся грубая, необузданная энергия рок-н-ролльной юности Джона. Еще он спел «Голубые замшевые ботинки» и «Взбалмошную мисс Лиззи» - из той же эпохи. Он спел и свою новую песню «Я завязал». Ее студийная версия вскоре вышла на втором «небитловском» сингле Леннона. Выступление в Торонто «Пластик Оно бэнд» закончил длинной и развеселой версией песни «Дайте миру шанс».
Если «Деньги» и «Взбалмошная мисс Лиззи» олицетворяли музыкальные корни Леннона, то «Я завязал» представляла собой существенный шаг вперед в его творчестве, за рамки эстетики «Битлз», к музыке совершенно иного рода. Эта песня была его первой, еще грубой, попыткой откровенной исповеди, без всяких сюрреалистических кошмаров психоделического периода. Он хотел, чтобы все знали о его мучительных усилиях «завязать» с героином. Крики боли здесь были почти натуральными. В песне, передававшей его болезненное отчаяние, пронзительно звучала едва ли не детская мольба о помощи. «О, я буду хорошим мальчиком, пожалуйста, пожалей меня, я обещаю тебе все что хочешь, только вытащи меня из этого ада!» Музыкальная структура песни сведена до простейших аккордов, а ее нервный то затухающий, то возгорающийся ритм буквально пробирает до костей. Джон пел так, словно его жизнь была поставлена на карту. От нервической исповедальности песни «Я завязал» оставался один шаг до альбома «Пластик Оно бэнд»…
Йоко спела «Не беспокойся, Кьоко», посвященную ее шестилетней дочке от предыдущего брака. Ее бывший муж не позволял матери видеться с девочкой. Джон начинал исполнять эту песню со странно знакомых аккордов на гитаре - так же начиналась старая песенка братьев Эверли «Проснись, маленькая Сьюзи». Потом Йоко спела «Джон, Джон, давай надеяться, что мир наступит».
Прослушав пленку с записью их выступления, Джон был в восторге. Из этой записи он составил альбом «Пластик Оно бэнд. Концерт за мир в Торонто», который вышел два месяца спустя. «Мне все равно, с кем играть, и я снова собираюсь выступать с концертами, - таков был его отзыв о фестивале в Торонто. - Даже и не помню, когда я получал такой кайф».
В ноябре «Роллинг стоунз» выпустили альбом «Пусть кровоточит», в который уже раз продемонстрировав свое поразительное чувство истории. Пластинка открывалась великолепной композицией «Дай мне пристанище», выразившей настроения, которые вскоре будут превалировать в контркультуре, а завершался альбом формулировкой джеггеровского кредо, предвосхищавшего финал эпохи 60-х годов: «Нельзя всегда получать то, чего хочется».
Песня «Дайте миру шанс» явилась вкладом Леннона в американское антивоенное движение, но сам-то он оставался британцем - не только гражданином и жителем Великобритании, но также и - с 1965 года - кавалером Ордена Британской Империи. Награждение королевой «Битлз» было беспрецедентным свидетельством признания их триумфа истэблишментом. Джон, молодой человек с сильно развитым классовым самосознанием, никогда не гордился этим знаком отличия. Когда он в первый раз получил личное послание от представителя королевского двора, извещавшее о предстоящем вручении награды, то, как говорил Питер Браун, «он был так возмущен, что выбросил его в кучу писем от фанатов и не стал на него отвечать». Букингемский дворец вторично прислал ему депешу, и на сей раз Брайен Эпстайн лично продиктовал подобающий ответ.
26 ноября 1969 года Джон решил вернуть свою медаль Члена Британской Империи в знак политического протеста. Вот что о событиях того дня вспоминал Энтони Фоссет, личный секретарь Джона и Йоко: «Утром после завтрака Джон спустился в гостиную и попросил своего шофера съездить к тете Мими в Бурнмаут и привезти медаль, которая красовалась у нее на телевизоре». Джон написал письмо следующего содержания: «Ваше Величество, я возвращаю медаль Ч.Б.И. в знак протеста против вмешательства Британии в конфликт между Нигерией и Биафрой, а также против нашей поддержки Америки во вьетнамской войне, а еще против того, что моя песня «Я завязал» теряет популярность у слушателей. С любовью, Джон Леннон из Мешка». Джон и Йоко лично передали медаль и письмо привратнику у черного входа в Букингемский дворец - тем самым Джон подчеркнул свою принадлежность к рабочему классу, - после чего он встретился с прессой. «Всякий раз, когда я вспоминал об этой медали, меня всего передергивало, - заявил он, - потому что в душе я - социалист!»
Газеты с негодованием обрушились на Джона, причем особенно ему досталось за упоминание в письме песни «Я завязал». На это он реагировал так: «Мной возмущены кучка снобов и ханжей, но именно благодаря им никто не отнесся серьезно к тому, что случилось. Вообще все надо делать с юмором, не забывать улыбаться. Ведь само это награждение медалью Ч.Б.И. было лицемернейшим снобизмом, проявлением классовой сущности нашей системы… Я принял ее тогда лишь для того, чтобы «Битлз» потом смогли искупить этот грех борьбой за мир», - сказал Джон. И добавил: «Конечно, этот демарш - всего лишь рекламный жест в моей борьбе за мир».
Джону написал Бертран Рассел: «Каким бы оскорблениям Вы ни подвергались в прессе из-за этого Вашего поступка, я уверен, что Ваши слова заставили многих и многих людей еще раз задуматься о войне».
В Америке скандалу не придали никакого значения, а вот в Англии он произвел эффект разорвавшейся бомбы. Одиннадцать лет спустя в статье-некрологе памяти Джона Леннона лондонская «Таймс» опять вспоминала историю со злополучной медалью, усмотрев в ней неожиданный смысл. «Ранние «Битлз», - писала «Таймс», - явились яркими выразителями новой исторической роли Великобритании на мировой арене». По мнению «Таймс», «Битлз» продемонстрировали всему миру, что Англия «была страной, которая не знала ни экономических, ни социальных, ни политических проблем», и что англичане - «динамичная, творческая, устремленная в будущее нация, которая вырвала из рук Америки пальму первенства в области современной музыки». А Джон, вернув свою медаль Ч.Б.И., «расписался в полном отречении от всего того, что воплощали «Битлз».
Осенью 1969 года Джон и Йоко включились в кампанию помощи голодающим в Биафре, нигерийской провинции, где повстанцы уже год вели войну с правительственными войсками за право выхода из состава страны. В октябре на Трафальгарской площади в Лондоне должна была состояться неделя массовых митингов солидарности с народом Биафры. Джон и Йоко объявили, что собираются показать два своих авангардистских фильма на огромном экране под открытым небом. «Таймс» не преминула огрызнуться по поводу «малоприятного удовольствия лицезреть физиономию Джона Леннона с его вечной улыбочкой на колоссальном киноэкране»…
В конце года Джон и Йоко участвовали во многих акциях политического протеста, которые проводились по инициативе английских общественных организаций. Кроме того, они передали тысячу фунтов в фонд создания школы для цыганских детей в Англии. А в декабре начали собственную кампанию под названием «Война закончилась». Они арендовали место для размещения уличной рекламы в Лондоне, Нью-Йорке, Голливуде, Торонто, Париже, Риме, Берлине, Афинах и Токио. На установленных в этих городах огромных рекламных щитах было начертано: «Война закончилась - Если ты этого хочешь - Счастливого Рождества, Джон и Йоко». О проведении этой кампании Джон и Йоко объявили после того, как выступили в лондонском театре «Лицеум» на благотворительном концерте «Война закончилась» в пользу ЮНИСЕФ, - это было первое концертное выступление Джона в Англии за последние четыре года. Вместе с ними выступили Джордж Харрисон, Эрик Клэптон, Билли Престон и Кит Мун - наверное, это был сильнейший состав «Пластик Оно бэнд». Они исполнили душераздирающую пятнадцатиминутную версию песни «Я завязал». Как писал журнал «Роллинг стоун», Джон «показал зрителям, что ни его миротворческие усилия, ни роман с Йоко не нанесли ущерба его таланту и не убили в нем чувства юмора… Англичане по-прежнему обожают его». Вторым и последним их номером стала получасовая «Не беспокойся, Кьоко!». Публика встретила Йоко, по словам того же «Роллинг стоун», «ехидным шушуканьем, недоумевающими взглядами и презрительными ухмылками. Если бы не поддержка Джона, ее бы, наверное, четвертовали».
Дик Грегори, один из лидеров движения американских негров за гражданские права, говорил мне: «У нас просто не привыкли видеть азиата, который не гнет спину в три погибели, не извиняется поминутно и не улыбается с подобострастным видом. Она была совсем не такая. Где это видано, чтобы азиат - не говоря уж об азиатке, - давая интервью, смотрел вам прямо в глаза, не раздумывая, отвечал на любой вопрос да еще был бы столь же агрессивен в своих ответах, как вы - в своих вопросах… Я никогда не видел, чтобы мужчина и женщина были в таких равноправных отношениях, как они. Они всегда и везде оставались вместе. Ему-то ведь совсем не трудно было быть просто Джоном Ленноном, но никто, понятное дело, не хотел видеть рядом с ним эту азиатку. Но он им сказал: «Вот я и она. Мы - одно целое». Он требовал, чтобы ее не игнорировали, - и для этого надо было иметь ого-го какое упрямство!»
Далеко не всем пришлась по душе стратегия антивоенной кампании Джона и Йоко. Джон Синклер возмущался: «Неужели ему хочется выглядеть последним идиотом, раз он пытается убедить героический вьетнамский народ в том, что «война закончится, если вы этого захотите», - в то самое время, когда их бомбят и жгут и выгоняют из жалких хижин». Конечно, это обвинение было несерьезным. При всей наивности антивоенной кампании Джона и Йоко они ведь обращались прежде всего к американцам: их призывы висели на Таймс-сквер и на Сансет-стрип, а не в Ханое.
В одном радиоинтервью в июле 1970 года Джон обратился к американской молодежи: «В наших руках власть. Нам только надо помнить одно: власть у нас в руках. Вот почему мы и говорили: «Война закончилась, если ты этого так хочешь». Не верьте всей этой лабуде, что, мол, ничего нельзя сделать, так что остается одно: словить кайф, сбежать и наплевать на все. Вы должны словить кайф и прибежать. А не то они вас прихлопнут… И если вы это поймете, то заставьте своих родителей тоже это понять. Вместо того чтобы просто презирать их, попробуйте уделить им немного сочувствия».
Джон вряд ли знал, что еще два года назад точно такую же кампанию под лозунгом «Война закончилась» организовали в Америке Фил Окс и «Лос-Анджелес фри пресс». В июне 1967 года Окс написал для этой «подпольной» газеты статью, где призвал провести в Лос-Анджелесе демонстрации с призывом «Война закончилась» напротив отеля «Сенчури плаза», где должен был выступить с речью президент Джонсон. Специально для этой демонстрации Окс написал песню «Я заявляю, что война закончилась». На митинг собралось множество людей, которые прошли маршем к отелю, скандируя «Война закончилась». Когда Окс запел свою песню, полиция начала разгонять демонстрацию, применяя дубинки, а телеоператоры, не дождавшись появления президента, запечатлели все происходящее. Воодушевленный широким освещением этой демонстрации в прессе, Окс организовал в ноябре еще одну демонстрацию под тем же лозунгом - на сей раз в Нью-Йорке, в парке на Вашингтон-сквер. Ему помогали хиппи из коммуны «Диггеров». Теперь полиция не вмешивалась, но резонанс в прессе был громким. Окс доказал, что экстравагантные формы политического протеста могут скорее привлечь внимание общественности, нежели традиционные антивоенные акции.
Полезные уроки из кампании Фила Окса извлекли для себя лидеры американских «новых левых» Джерри Рубин и Эбби Хоффман. Вскоре после демонстрации на Вашингтон-сквер они задумали провести фестиваль протеста, на котором их «международная молодежная партия» должна была выдвинуть свинью кандидатом в президенты - они намеревались провести свое «выдвижение» во время съезда демократической партии в Чикаго в августе 1968 года…
Несмотря на внешнее сходство антивоенной кампании Джона и Йоко и демонстраций Фила Окса, различия были довольно существенными. Джон и Йоко ограничились уличной рекламой. Окс же организовал акции, в которых приняли участие тысячи людей. Джон и Йоко находились тогда еще далеко в стороне от массового политического движения.
Телевидение «Би-би-си» назвало Джона «человеком десятилетия» и 31 декабря 1969 года посвятило ему специальную передачу. В телевизионном интервью Джон размышлял об эпохе 60-х. «Немногие задумываются о том, сколько всего хорошего произошло за эти десять лет: мораторий на ядерные испытания и колоссальный сход людей в Вудстоке. Никакое другое событие - если не считать войн - никогда не собирало такую массу людей. Что еще хорошего принесли с собой 60-е - так это мощное движение за мир».
Интервью Джон закончил с веселой улыбкой: «60-е - это как пробуждение утром. Ужин еще не скоро. Жизнь прекрасна. И я счастлив, что живу в такое время!»

 10. Ханратти и Майкл X


[Глава 10 «Ханратти и Майкл X» опущена. - Прим. ред.]

11. Алтамонт и Торонто


9 декабря 1969 года «Роллинг стоунз» дали бесплатный концерт под открытым небом на Алтамонтском шоссе близ Сан-Франциско. Два года назад Алтамонт называли городом «любви и мира». А во время концерта «Стоунз» белые парни убили чернокожего. Мик Джеггер потом отказался взять на себя часть вины за это убийство и не стал опровергать утверждения прессы, будто трагедия в Алтамонте отметила финал эпохи 60-х. Леннон, не обвиняя впрямую Джеггера, настаивал, что рок-звезды несут особую политическую ответственность и что на месте Джеггера он не стал бы устраняться от вызванного событиями в Алтамонте скандала.
Фильм «Дай мне пристанище» в какой-то мере пролил свет на причины трагедии в Алтамонте и выявил ее виновников. За сутки до начала концерта было изменено место его проведения, и организаторы не успели должным образом подготовить концертную площадку, автостоянку, организовать охрану и санитарные условия. Для обеспечения безопасности музыкантов были приглашены «Ангелы ада» - они должны были выстроить кордон между зрителями и сценой. По мере приближения концерта «ангелы» становились все более агрессивными: несколько раз они нападали на собравшихся на концерт зрителей. «Стоунз» прибыли с наступлением ночи. Во время исполнения третьего номера, песни «Симпатия к дьяволу», они прервались на середине.
В шести-семи метрах от Джеггера «Ангелы ада» напали на восемнадцатилетнего негра и его белую подружку, которые собирались присоединиться к двум сотням зрителей, танцующих на сцене. Чернокожего юношу звали Мередит Хантер. Потом журнал «Роллинг стоун», со слов очевидцев, так описывал происшедшее: «Один из «ангелов» схватил Хантера за голову, ударил его и погнался за ним сквозь толпу». Видимо, в этот момент Хантер получил первый удар ножом.
Джеггер обратился к зрителям: «Братья и сестры, послушайте, послушайте все! Ну-ка, успокойтесь! Сейчас же успокойтесь! Слышите, хватит!» Он повернулся туда, где стоял Хантер. «Как там дела? - спросил он. - Мы можем продолжать? Я не вижу, что там произошло. Я не понял. Надеюсь, все в порядке? Все нормально? Отлично - тогда еще полминуты, чтобы всем нам успокоиться. Мы передохнем и продолжим. Всем успокоиться. Никто не ранен? Ну и отлично. Значит, мы успокоились, у нас все в порядке. У нас всегда происходит что-то странное, когда мы исполняем эту песню».
Они начали песню «В моей власти». «Ангелы» задирали Хантера теперь прямо перед объективом кинокамеры - где-то в двенадцатом ряду. Лицо Хантера исказила гримаса боли - видимо, его снова пырнули ножом. Глаза его закатились, и он достал пистолет. Подруга тщетно пыталась увести парня от разъяренных «ангелов». Они обступили его со всех сторон, вырвали пистолет, и кто-то ударил его ножом в спину. Хантер упал, и «ангелы» сомкнулись над ним.
Джеггер снова прервал песню. «Что там за драка? Что за драка? Не надо драться! Кто там хочет подраться, а? У нас же все хорошо. Мы не будем петь. Если так будет продолжаться, нам просто нет смысла выступать». Но «ангелы», не обращая на него внимания, избивали Хантера. Кейт Ричардс подошел к микрофону и закричал: «Или вы, ребята, прекратите там, или мы не будем выступать!» Джеггер чуть не плакал: «Если вы не прекратите…» Ричардс тоже крикнул: «Хватит! Успокойтесь, иначе никакого концерта не будет!» Тогда кто-то из «ангелов» выскочил на сцену и, схватив микрофон, заорал Ричардсу: «Пошел ты на…!»
«Ангелы» бросили Хантера. Он получил пять ножевых ударов в спину, девять в голову и два в шею. На лице у него было девять ссадин от ударов ногами. Зрители пытались помочь ему подняться. Кто-то поднял окровавленные ладони и показал их Джеггеру, чтобы тот увидел: дело плохо. Джеггер обратился к толпе в микрофон: «Нужен врач! Эй, пропустите врача, пожалуйста. Там кто-то ранен - нужна помощь». Скоро появился врач, и Хантера унесли. «Стоунз» продолжили выступление, спев напоследок «Удовлетворение» и «Участника уличных боев».
Журнал «Роллинг стоун» опубликовал серию потрясающих репортажей о случившемся. Оказывается, «Стоунз» наняли «ангелов», купив для них пива на 500 долларов. Представитель «Стоунз» пытался выгородить «ангелов», утверждая, что «они всегда помогали нам в почти безнадежных ситуациях». В Вудстоке «безопасность» обеспечивал обаятельный шериф, который был сама любезность, и добродушные хиппи из сельскохозяйственной коммуны «Свиноферма». Руководитель этой коммуны «Вейви-грейви» приехал и в Алтамонт. Потом он утверждал, что, во-первых, приглашать «ангелов» не было никакой необходимости, а во-вторых, их следовало тотчас удалить, как только они затеяли первую драку накануне. По его словам, для поддержания порядка можно было раздать это пиво зрителям - «и все было бы в норме». Да и Джеггеру следовало бы попросить «ангелов» убраться вон.
«Стоунз» этот бесплатный концерт нужен был только для того, чтобы отснять на натуре эпизоды для фильма, который они торопились выпустить до выхода на экраны «Вудстока». Они наняли большую съемочную группу. В толпе зрителей расположились семнадцать кинооператоров, которых тоже охраняли «ангелы». Концерт был бесплатным, но «Стоунз» намеревались заработать на будущей картине несколько миллионов. По словам матери и сестры Хантера, они не получили от «Стоунз» или от их представителей даже формального соболезнования. Публикуя сообщение о трагедии в Алтамонте, «Роллинг стоун» поместил на обложке крупный заголовок: «Роллинг стоунз» вели себя недостойно». Одному из «ангелов», Алану Пассаро, окружной прокурор предъявил обвинение в убийстве. Присяжные признали его невиновным. В ходе следствия обнаружился лишь один свидетель убийства, которое произошло на глазах у сотен людей. «Роллинг стоун» справедливо возмущался безразличием властей. Судья принял доводы защитника, давшего отвод всем чернокожим присяжным. Затем защитник сыграл на расовой теме, нажимая на то, что убийца столкнулся с чернокожим верзилой, вооруженным пистолетом. Помимо единственного свидетеля, вызванного в суд, прокурор предъявил в качестве улики снятый во время концерта фильм, где было отчетливо видно, как Пассаро дважды ударил Хантера ножом в спину. Хантеру, однако, нанесли пять ножевых ранений, одно из которых оказалось роковым: нож пробил легочную артерию. Защитник настаивал, что фильм не доказывал виновность Пассаро в убийстве.
«Роллинг стоун» сделал вывод, что штат Калифорния предъявил обвинение лишь одному из сотен тех, кого следовало бы посадить на скамью подсудимых. «Неужели не ясно, что один «ангел ада» не более виновен в случившемся, чем Мик Джеггер с его проповедью сатанизма!» Журнал отмечал, что ответственность за убийство Хантера несут менеджеры «Стоунз», нанявшие «ангелов», а также окружной шериф, местная автоинспекция, не обеспечившие «общественной безопасности», и управление здравоохранения округа: Хантера можно было спасти, если бы ему вовремя оказали медицинскую помощь. Все эти доводы трудно было опровергнуть.
Кейт Ричардс заявил, что не считает себя виновным. «Стоунз» уже как-то давали бесплатный концерт в лондонском Гайд-парке. Тогда музыкантов на сцене охраняли английские «Ангелы ада», и концерт прошел без эксцессов. «Я не знал, что за люди, здешние «ангелы», - сказал он в интервью журналу «Роллинг стоун». - Ребята из «Грейтфул дэд» уверяли нас, что беспокоиться нечего, что они сами все время приглашают их на свои концерты: Кен Кизи умеет с ними справляться. Может быть, нам не стоило их приглашать, но я же не мог знать… Такое могло случиться только со «Стоунз», - вздохнул он и повторил, что они сами стали жертвами Алтамонта и не несут никакой ответственности за совершенное преступление.
Лидер «Грейтфул дэд» Джерри Гарсиа с ним не вполне согласился. «Когда началась драка, а «Роллинги» исполняли «Симпатию к дьяволу», я понял, что сейчас что-то произойдет», - признался он корреспонденту «Роллинг стоун». Но по его мнению, во всем были виноваты сами «Стоунз», а в особенности Джеггер с его сатанинскими «феньками». «Когда выступаешь с такими штучками, надо помнить, что когда-нибудь где-нибудь тебе это аукнется».
Только один человек пытался осадить «ангелов» - солист группы «Джефферсон эйрплейн» Марти Бэлин. Во время их дневного выступления, когда «ангелы» начали избивать какого-то чернокожего, Бэлин, не допев песню, спрыгнул со сцены и поспешил тому на помощь. Его избили до потери сознания - в то время как Грейс Слик и остальные музыканты продолжали выступление. Ралф Глисон, который в течение двадцати лет являлся музыкальным обозревателем газеты «Сан-Франциско кроникл», писал об Алтамонте: «Люди всегда ответственны - не только за самих себя, но и за своих ближних и за их поступки. Вызвать «Ангелов ада», дать им полную свободу действий да еще и бесплатное пиво, чтобы они упились до бесчувствия, - это преступная безответственность…» Глисон сослался на мнение врачей из правозащитного комитета медиков, заявивших, что «Стоунз» проявили «полную безответственность и прискорбную беспечность», не удосужившись обеспечить нормальные средства первой медицинской помощи на Алтамонтском концерте. Еще он процитировал Тимоти Лири, который критиковал Джеггера за то, что тот на сцене стал пить виски из бутылки, подав дурной пример «ангелам».
Когда фильм «Дай мне пристанище» вышел на экраны, споры об ответственности Джеггера вспыхнули с новой силой. Альберт Голдман писал в «Нью-Йорк таймс», что фильм «отмывал Джеггера», замалчивая его вину. Посвятив почти половину фильма концерту «Стоунз» в «Медисон-сквер-гарден», режиссер как бы подтверждал слова Джеггера, сказанные им в Алтамонте: «Наши концерты всегда проходят нормально». Однако в фильме ни слова не было сказано о том, что тщательное обеспечение безопасности (как и высокие цены на билеты) на предыдущих концертах «Стоунз» предотвращало разгул насилия. Кроме того, ничего не говорилось и о том, что «Стоунз» сами пригласили «ангелов». Наоборот, создавалось впечатление, будто в Сан-Франциско и его окрестностях именно так всегда проходят рок-концерты. Это было неправдой. Наконец, много времени в фильме уделено пистолету Хантера - при этом присутствовал намек, будто он целился в Джеггера, которому «ангелы», возможно, спасли жизнь. Ничего не говорилось о том, что пистолет появился лишь в момент, когда Хантер пытался защититься от побоев, что «ангелы» продолжали избивать его, отняв пистолет, и что ранее Хантер никогда не имел неприятностей с законом, а Пассаро имел целый букет судимостей…

В то время как «Стоунз» задумывали свой бесплатный концерт как фон для будущего весьма доходного фильма, Джон и Йоко тоже планировали провести бесплатный концерт - но с иной целью. В сентябре они дали согласие принять участие в фестивале, где предполагалось соединить рок-музыку и антивоенную манифестацию. Алтамонт их не отпугнул. Наоборот, их стремление показать здоровую сторону контркультуры лишь усилилось. Через неделю после Алтамонтского концерта Джон и Йоко прилетели в Канаду и объявили о том, что 4 июля в Торонто состоится фестиваль мира. «Мы хотим устроить крупнейший в истории музыкальный фестиваль», - сказал Джон в интервью журналу «Роллинг стоун». Репортеры в Канаде задавали ему множество вопросов об Алтамонте. Каким образом Джон и Йоко собираются избежать проблем, с которыми столкнулись на своем концерте «Стоунз»? Джон отвечал, что Алтамонт стал проявлением «имиджа и атмосферы, созданных «Стоунз». Если же вы создаете мирную атмосферу, вам нечего опасаться».
После фестиваля в Торонто Джон, по его словам, намеревался «со всей нашей командой отправиться на гастроли - в Россию, в Чехословакию».
Еще Джон объявил о своих планах «Международного референдума за мир»: «Мы просим всех высказаться либо за мир, либо за войну и послать нам открытку». Он хотел опубликовать результаты опроса после того, как наберется двадцать миллионов ответов. Эта идея казалась неинтересной и нетипичной для авангардиста-антивоенщика. В чем смысл такого референдума? «Мы - это власть. Люди обладают властью, - объяснял Джон. - Как только люди осознают, что власть в их руках, они смогут сделать все, что захотят».
Ему возражали: но ведь это наивно! Джон смиренно отвечал: «Если кто-то так думает - ладно. Пусть предложит что-то иное. Если нам понравится, мы готовы присоединиться. А пока нет других идей, мы будем действовать, как сами считаем нужным. Мы ведь творческие люди, а не политики… Мы действуем в самом подходящем для нас духе… Мой товар - это популярность. И я пользуюсь ею в силу своих способностей».
Художники, торгующие своей популярностью, - это озадачивало. Разумеется, никто не хочет быть «политиком», но ведь Леннон, пытаясь мобилизовать людей на борьбу с Никсоном, безусловно занялся политикой.
Через неделю после этой пресс-конференции Джон и Йоко встретились с премьер-министром Канады Пьером Трюдо. По словам Энтони Фоссета, «Джон с энтузиазмом расписывал ему [Трюдо. - Прим. перев.] план проведения фестиваля мира в Торонто, доказывая, что Канада - идеальное место для подобного мероприятия. Трюдо, кажется, всерьез заинтересовался проектом. Он даже предложил помощь в организации фестиваля со стороны правительства. Джон покинул кабинет премьер-министра, ликуя, и заявил поджидавшим его репортерам: «Побольше бы таких лидеров, как Трюдо, - ив мире было бы куда спокойнее».
Вернувшись в Лондон, Джон признался Фоссету: «Это была самая удачная наша поездка. За неделю мы сделали на благо мира больше, чем за всю жизнь».
(…) Подготовка к фестивалю мира шла полным ходом. Организаторы создали «Сеть мира», объединившую более четырехсот радиостанций США и Канады. Журнал «Биллборд» бесплатно поместил рекламу «Сети мира». Создатели «сети» обещали постоянно рассылать на присоединившиеся к ним станции «Послания мира Джона и Йоко» и «Новости Сети мира», а радиостанции должны были организовать среди своих слушателей кампании по сбору информации о мирных акциях на местах: демонстрациях, бойкоте воинского призыва, благотворительных концертах. Эти новости предполагалось распространять по всей «Сети мира». Разумеется, важнейшие новости касались хода подготовки фестиваля мира в Торонто. ФБР, заметив, что о создании «Сети мира» объявили в Канаде, поместило рапорт своего агента с этим сообщением в рубрике «Новые левые - иностранное влияние».
«Роллинг стоун» широко информировал своих читателей о программе предстоящего фестиваля. По сообщению одного корреспондента, даже в Мексике той зимой, «где бы мы ни появлялись, мы слышали разговоры о подготовке к Торонто. Мы встречали людей из Орегона, Калифорнии, Кентукки, Невады, Колорадо, Нью-Йорка и Вашингтона. Все собирались отправиться в июле в Торонто. Ходило множество слухов: будто «Битлз» выступят там в последний раз, будто Питер Фонда собирается снимать там фильм, будто концерты будут бесплатными. И будто приедут «Роллинги». И Дилан тоже».
В конце 1969 года Джон и Йоко выпустили пресс-релиз, где размышляли о происходящих в мире радикальных переменах. Они объявили, что 1970 год обещает стать «Годом Первым. Ибо мы верим, что прошлое десятилетие ознаменовало полный крах старого мира. Но мы верим, что с вашей помощью мы восстановим его по кусочкам. Мы очень надеемся на будущий год. Мы ждем встречи с вами в июле. Мы хотим создать нужный душевный настрой задолго до фестиваля, чтобы не случилось того же, что на концерте «Роллинг стоунз». Мы не хотим повторения подобных ужасов».
Но главные организаторы фестиваля в Торонто, казалось, утратили связь с реальностью. На пресс-конференции они вдруг заявили, что изобрели «воздушный автомобиль, который приводится в движение психической энергией», и пообещали, что Джон и Йоко прибудут на нем в Торонто. В конце концов Джон поссорился с этими шарлатанами, причем причиной скандала стал вопрос о билетах: Джон настаивал, чтобы концерты были бесплатными.
В апрельском номере «Роллинг стоун» за 1970 год появилась статья Джона, где он рассуждал о возникших трудностях. «Нужен ли нам этот фестиваль? - спрашивал он и отвечал: - Мы с Йоко считаем, что нужен - не только для того, чтобы показать, что люди могут мирно собраться и побалдеть под рок-музыку, но и для того, чтобы изменить энергетический баланс. Неужели мы все забыли, каково это - ощущать единство душ?»
Политическое простодушие и наивность Джона, возможно, были наигранными, но на фоне поведения Джеггера в Алтамонте Джон неожиданно получил в глазах публики своеобразную фору. Он вовсе не хотел считать, что Алтамонт поставил точку в истории контркультуры. Он мечтал, чтобы 60-е продолжались, и намеревался своим антивоенным фестивалем вернуть к жизни молодежную музыкальную культуру. «Нам надо возродить надежду, без нее мы потонем», - уверял он.
Но невзирая на почти безграничные материальные возможности, которыми обладал Джон, он все же не сумел ничего организовать. Когда до открытия фестиваля оставались считанные недели и надо было вплотную заняться его подготовкой, Джона и Йоко отвлекли личные проблемы. Они отправились в Данию на какую-то затерянную в глуши ферму, где бывший муж Йоко позволил им провести время с Кьоко. Но даже если бы Джона ничего не отвлекло от фестиваля, ему вряд ли удалось бы что-нибудь сделать - ведь он никогда не обременял себя никакими организационными вопросами, связанными с концертами или с гастролями «Битлз». Этим всегда занимались другие. Теперь на него работал Аллен Клайн, который вел все переговоры с организаторами фестиваля в Торонто. Но и Клайн не имел опыта подготовки больших концертов. Он был бухгалтером, который мог лишь проверить предъявленные компаниями звукозаписи счета по продаже пластинок или выторговать солидный аванс под будущую пластинку. А самая главная загвоздка заключалась в некомпетентности людей, которым Джон поручил подготовку фестиваля. И, отказавшись от их услуг, он не смог найти им подходящей замены, чтобы продолжить работу.
Крушение плана проведения фестиваля мира в Торонто лишь подтвердило значение печального опыта Алтамонта. Это стало самым чувствительным политическим поражением Джона.


ЧАСТЬ IV

 ЛИРИЧЕСКИЙ/ПОЛИТИЧЕСКИЙ ХУДОЖНИК

12. Терапия «первого крика» и распад «Битлз»


Фильм «Пусть будет так» вышел на экраны весной 1970 года, спустя месяц после официального объявления о распаде группы. Картина не оставляла сомнений, что «Великолепная четверка» подошла к своему финишу. Джордж грубил Полу, Ринго халтурил, а Джон, похоже, пребывал в глубокой депрессии. И все-таки, когда ребята вылезли на крышу и исполнили песню «Вернись», у них это неожиданно получилось блестяще, как в добрые старые времена, - но теперь уж в последний раз. Впрочем, в этом их первом за четыре года после концерта в Сан-Франциско «живом» выступлении вне стен студии они находились слишком далеко от поклонников. Как и «Роллинг стоунз» в Алтамонте, они отыграли свой номер на публике лишь потому, что этот музыкальный эпизод должен был стать кульминацией фильма.
Импровизированные «сейшены» придумал Пол, который все еще верил в миф о возрождении рок-н-ролла. Распри и творческий паралич группы, убеждал он остальных, можно преодолеть, если вернуться к музыкальным корням - если они будут играть рок-н-ролл без всяких выкрутасов, вчетвером, без приглашенных музыкантов, импровизируя вживую и делая записи без дублей. Доказал же Боб Дилан в альбоме «Джон Уэсли Хардинг», что такое возможно. Песня «Вернись» должна была стать центральной темой нового музыкального проекта «Битлз». Но проект оказался нереализованным.
Вернувшись в Ливерпуль, Джон записал песню «Один после 909» - рок-н-ролльчик, сочиненный им еще в школе. Вдвоем с Полом они записали «Мэгги Мэй» - старую ливерпульскую балладу. Джон написал новую - очень удачную - песню «По ту сторону вселенной», где в серии глубоко поэтичных образов описал состояние медитации. В другой его песне «Врубайся» он вольно импровизировал слова-аббревиатуры, из которых явствовало, что ЦРУ и ФБР уже неотступно занимали его мысли.
Превратить эти разрозненные записи в альбом поручили Филу Спектору, который отказался от первоначальной затеи Маккартни добиться простоты и натуральности звучания. Спектор взял все пленки, которые «Битлз» записали за сотни часов в студии, и сделал именно то, чего они стремились избежать: наложил множество «слоев» мощного музыкального сопровождения. От этих ухищрений выиграла лишь песня «По ту сторону вселенной». Правда, это и не был рок-н-ролл. Остальные вещи альбома большинство критиков по справедливости расценили как провал. Так же считал и сам Пол, который полностью устранился от забот по выпуску пластинки. Джону, кажется, вообще все было безразлично…
Тем временем, в начале 1970 года, «чикагскую семерку» обвинили в заговоре с целью организации уличных беспорядков во время съезда демократической партии в 1968 году. После суда они стали звездами американской прессы. Когда полтора года спустя Джон приедет в Нью-Йорк, Эбби Хоффман и Джерри Рубин привлекут его к участию в своих мероприятиях… Адвокаты опротестовали приговор на том основании, что судья отнесся к подсудимым предвзято. Апелляционный суд принял протест, и вскоре все обвинения с «семерки» были сняты.
Тогда же репортер «Нью-Йорк таймс» разоблачил массовые убийства в деревне Ми-Лай. Два года назад американские части заняли небольшую вьетнамскую деревушку, загнали в траншею безоружных женщин, детей и стариков и расстреляли всех до единого. Высшие военные чины скрыли информацию об этом побоище. Десятки вьетнамских ветеранов вызвались публично засвидетельствовать, что трагедия Ми-Лай - далеко не единичный случай и что многие из них принимали участие в подобном уничтожении мирных жителей. Однако власти отказались проводить слушания в конгрессе, и лишь один человек был признан виновным в событиях в Ми-Лай. Но Никсон его помиловал.
Все больше людей приходили к выводу, что вмешательство Соединенных Штатов во Вьетнаме - это грязное преступление и что Никсон, Генри Киссинджер вкупе с прочими высшими членами администрации - военные преступники. Трагедия Ми-Лай поставила на повестку дня скорейшее окончание войны.
Однако 30 апреля 1970 года Никсон выступил по телевидению и объявил о начале нового витка конфликта: Соединенные Штаты вторглись в Камбоджу, чтобы «очистить» страну от коммунистов. За месяц до этого нейтралистское правительство Камбоджи было свергнуто в результате правого военного переворота. По американским университетам прокатилась волна забастовок.
В Йельском университете 1 мая состоялась демонстрация в поддержку «Черных пантер». Джерри Рубин и Эбби Хоффман возглавили многотысячный марш студентов, распевавших «Все, что нам нужно, - это сокрушить государство», сатирически переиначив пацифистский лозунг Джона. На митинге протеста выступила группа «Элефантс мемори» - через полтора года Джон станет выступать с ними на концертах в Америке.
Через четыре дня в Кентском университете в штате Огайо, в самом сердце Средней Америки, было сожжено здание центра подготовки офицеров запаса. Губернатор штата Джеймс Роде заявил, что радикалы-студенты - «худшие представители рода человеческого, которых мы почему-то терпим в Америке», и направил 750 национальных гвардейцев в университетский городок с приказом «радикально разрешить проблему». А губернатор Калифорнии Рональд Рейган указал и верный способ, с помощью которого этого можно было достичь: он призвал устроить, если потребуется, «кровавую баню». Рано утром 4 мая студенты собрались (как позднее определила президентская комиссия по расследованию студенческих беспорядков) на «мирное собрание на университетской площади - традиционном месте проведения общественных мероприятий». Тем не менее национальные гвардейцы приказали им очистить площадь и затем открыли огонь из винтовок боевыми патронами, сделав более шестидесяти выстрелов по толпе студентов. Было убито четыре и ранено девять человек.
Вслед за этим началась первая в истории США всеобщая студенческая забастовка. Закрылось более 450 колледжей и университетов. Пожары запылали в центрах подготовки офицеров запаса университета штата Айова, колорадского колледжа, университета штата Невада, университета штата Алабама, университета штата Огайо. Более половины состоявшихся демонстраций прошли в тех учебных заведениях, где до сих пор не было зарегистрировано ни одного случая антивоенных выступлений студентов. Причем движение протеста охватило в основном государственные университеты на Среднем Западе, Юге и Юго-Западе страны. Власти реагировали жестоко: в университете штата Нью-Йорк в Буффало двенадцать студентов получили ранения, в университете штата Нью-Мексико девять человек было ранено штыками.
После кентских убийств, вечером того же дня, стотысячный марш двинулся на Вашингтон. Президент Никсон лишился сна. Среди ночи он отправился к демонстрантам и попытался поговорить со студентами по душам. В ту ночь Никсон сделал более пятидесяти телефонных звонков, восемь из них - Киссинджеру, который писал потом, что президент «находился на грани нервного срыва».
Через две недели после начала студенческих волнений белые полицейские в сопровождении офицеров службы дорожной безопасности вошли на территорию университета Джексона в штате Миссисипи, где обучались только черные студенты. Они ворвались в женское общежитие, убив двух и ранив двенадцать чернокожих. Впоследствии президентская комиссия вынесла заключение, что действия полицейских были «абсолютно необоснованными и ничем не оправданными»…
Той весной ФБР имело достаточно работы, но Бюро уделило внимание и Джону с Йоко. В апреле Ленноны отправились в Лос-Анджелес, и Эдгар Гувер телеграфировал в лос-анджелесское отделение ФБР: «Хотя Леннон не проявил пока намерения принять участие в безобразных антивоенных демонстрациях, продолжайте следить за возможной информацией на этот счет». Приказ был абсурдным. Вся политическая активность Джона в течение года ограничилась встречей с премьер-министром Канады Пьером Трюдо и установкой рекламных щитов с надписью «Война закончилась». А поездка в Лос-Анджелес преследовала отнюдь не политические, а сугубо личные цели. Джон и Йоко решили пройти курс психотерапии у Артура Янова.

Джон узнал об Артуре Янове и его психотерапевтическом методе в марте 1970 года, когда получил бандероль с книгой Янова «Первый крик». Кто-то из сотрудников издательства, поклонник Леннона, направил ему книгу на рецензию. Янов утверждал, что в «подавлении чувств» заключается основная причина эмоциональных страданий, душевной неуравновешенности и страхов взрослого, которые коренятся в эмоциональном опыте его детства. «Наиболее травмирующее событие в жизни ребенка, - писал Янов, - это тот момент холодного космического одиночества… когда он начинает осознавать, что его не любят именно за то, что он такой, а не другой». Это открытие ребенок переживает очень тяжело. «Ему просто невыносима мысль о том, что [родители] им не интересуются и что он не сможет упросить отца не ругать его, а мать - быть добрее». Это «угнетающее ощущение беспомощности от невозможности добиться любви» ребенку приходится преодолевать и загонять в глубь души. Так рождается невроз.
«Да это же про меня!» - воскликнул Джон, прочитав книгу. Отец бросил семью вскоре после рождения Джона. Когда мальчику исполнилось пять лет, мать Джулия решила поручить его воспитание своей сестре Мими и ее мужу Джорджу. В 1968 году Мими так объясняла поступок Джулии: «Она встретила человека, за которого собралась замуж. Ей было бы трудно строить новую семью с Джоном - вот я его и взяла!» Так что у него были все основания считать, что мать с отцом его не любили и он им был не нужен…
Артур Янов предлагал радикальное средство для излечения этих подавленных ощущений: пережить заново первоначальную детскую Боль (по Янову, именно так - с прописной буквы). Для этого следовало довести себя до крика и плача, имитируя детский «первый крик». В 1980 году Джон вспоминал: «Я бы ни за что не стал заниматься яновской терапией, если бы не надеялся извлечь пользу из этого крика, этого освобождающего крика». Целью психотерапии Янова являлось полное освобождение - «не изменение поведения к лучшему, в смысле - более приемлемого для общества, - подчеркивал Янов, - и даже не более ясное осознание мотивов поведения». Янов обещал освобождение души, которое заключалось в восстановлении полноты эмоциональной жизни. «Чувства - это антитеза Боли, - писал Янов. - Чем больше Боли ощущаешь, тем меньшую боль испытываешь».
В книге Янов также излагал свое отношение к ЛСД и героину. ЛСД стимулирует «подлинные интенсивные ощущения», но, кроме того, и «безумный вихрь представлений, которые часто являются бегством от ощущений». Эти ощущения и представления остаются фрагментарными, бессвязными, не выстраиваются в какое-то содержательное единство. Янов называл героин одним из самых действенных средств притупления чувств. Это необходимо, когда человек лишается внутренних средств защиты от эмоциональных страданий. Терапия «первого крика» позволяла обойтись без ЛСД и героина.
Итак, книга «Первый крик» дала Джону ясное объяснение его детского опыта, связанного с утратой родителей. К тому же Янов объяснил и недавнее увлечение Джона ЛСД и героином и убедил его, что с их помощью невозможно обрести подлинное эмоциональное равновесие. Терапия Янова обещала не только лучшую адаптацию к социальным условностям, но и нечто куда более важное для Джона: путь к обретению богатейшего эмоционального опыта, что составляло самую суть его творчества.
Джон и Йоко пригласили Артура и Вивиан Янов в Титтенхерст, чтобы тут же начать курс терапии. Супруги Янов гостили у них в марте 1970 года. «Когда мы приехали к ним, Джон был буквально в полной отключке, - говорил мне Янов. - Он в самом деле нуждался в срочной помощи». Незадолго до Янова в Титтенхерсте гостил Дик Грегори. «Леннон очень тяжело переносил «завязку» с наркотиками, - вспоминал он много лет спустя. - Он просил меня приехать. Я помог ему восстановить нормальные функции тела. Чтобы не навредить, надо было все делать без спешки, постепенно. Я стал давать ему витамины по особой схеме, чтобы восстановить в организме то, что было «вымыто» наркотиками, и еще заставил понемножку голодать. Я ему говорил, что надо устранить источник физической боли. А потом уж думать о психическом здоровье».
Джон и Йоко приехали в Лос-Анджелес на пять месяцев, чтобы начиная с апреля продолжить работать с четой Янов в их психотерапевтическом институте. Через год в интервью лондонской «подпольной» газете «Ред моул» Джон рассказывал об этом курсе: «Это просто потрясающе: тебя заставляют осознать, что все твои страдания - из-за которых ты среди ночи в ужасе вскакиваешь с постели с бьющимся сердцем, - что все страдания коренятся в тебе самом. Всем нам, когда мы взрослеем, приходится испытывать страдания и боль. Мы все это подавляем в себе, а оно никуда не девается, сидит внутри. Самое ужасное страдание доставляет мысль о том, что ты никому не нужен, что твои родители не нуждаются в тебе так же, как ты - в них… Янов не просто рассказывает тебе об этом, он заставляет тебя это пережить… Во всяком случае, для меня это стало столкновением с реальностью».
Артур Янов вспоминал, что «Джон действительно увлекся терапией «первого крика». Он даже захотел зафрахтовать яхту и отправиться с нами в кругосветное путешествие, чтобы мы могли лечить людей нашей терапией. Он хотел купить остров и основать племя «первого крика». И он вовсе не шутил…».
Интересны и отзывы самого Джона о пребывании у Янова. Раньше, когда он увлекался психоделическими наркотиками и восточным мистицизмом, он убежденно доказывал, что с их помощью возможно решить чуть ли не все мировые проблемы. К психотерапии он, напротив, относился достаточно спокойно. А в конце 1970 года он уже говорил, что метод Янова, возможно, неэффективен для других, хотя для него, Джона, лучше, чем что-либо иное. Он объяснял это так: до обращения к Янову он был не в состоянии ощущать окружающий мир. Терапия дала ему возможность остро переживать эмоции, которые нередко вызывали у него слезы. То, что он узнал о себе самом, поразило его. Этим признанием он и ограничивался.
Янов говорил, что Джон не завершил курс психотерапии: лечение было прервано вмешательством службы иммиграции.
«Полный курс терапии длится по меньшей мере тринадцать-четырнадцать, а то и пятнадцать месяцев. Сначала подавляются жесткие защитные реакции… Я работал с Джоном с марта по июль - пять месяцев. Потом ему пришлось уехать, и все пошло насмарку». Как явствует из досье службы иммиграции и натурализации, Артур Янов не ошибся: Джону и Йоко было предписано выехать за пределы США не позднее 1 августа 1970 года - и это невзирая на их многочисленные просьбы продлить пребывание в Лос-Анджелесе.
Вскоре после того, как Джон прервал курс психотерапии, вышел его первый послебитловский альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд». Большинство песен он сочинил в Лос-Анджелесе, между сеансами у Янова, а записал их, вернувшись в Титтенхерст. Песни альбома отчетливо дают почувствовать, что, хотя Джон и не завершил курс психотерапии, сеансы Янова позволили ему высвободить могучую творческую энергию: из нервического, страдающего поп-кумира он превратился в серьезного, преданного своим идеалам художника. После Янова Джон оказался в состоянии добиться органичного соединения личного опыта и политики в искусстве и в жизни. Психотерапия помогла Джону отрешиться от бремени «суперзвездной болезни», стать подлинно независимым и творить искусство, черпая источник вдохновения из собственных страданий, гнева и любви…

Если в 1970 году Джон заметно «левел», то Боб Дилан избрал иной маршрут. В июне Принстонский университет присвоил ему почетную степень доктора за «выдающийся вклад в культуру нашей страны и всего мира». Контркультурные круги расценили этот жест как еще одно проявление вопиющей продажности певца. Одна «подпольная» газета заявила, что «Принстон - это прибежище для богатых американских пьянчуг-переростков» и что члены комитета по присуждению почетных докторских степеней лишь ненадолго отвлеклись от своих военных заказов», чтобы почествовать Дилана, который, «поскользнувшись, опять упал в грязь».
Почести, которых удостоился Дилан, вызвали чересчур уж суровое осуждение, однако критика в адрес его альбома «Автопортрет» таковой не казалась. Выпущенная в июне 1970 года, пластинка подтвердила все высказывавшиеся радикалами опасения. «Роллинг стоун» напечатал статью Грейла Маркуса, начинавшуюся восклицанием: «Что это за чушь?» Джон Ландау писал: «Он говорит с нами на вымученном языке умирающей культуры - культуры, под сенью которой Дилан теперь пытается найти себе убежище». Ралф Глисон призывал бойкотировать Дилана.
Семь месяцев спустя Дилан попробовал защититься от нападок, сказав в интервью: «Я же им говорил, чтобы они не выбирали себе лидеров… Из-за того, что я просто решил выйти из игры, они стали меня охаивать… Все это ерунда… Им ведь только и нужен кто-то, кто укажет им выход из тупика… Довольно с меня чужих проблем, у меня и своих хватает». Дилан без труда отказался от роли оракула, растолковывающего людям смысл их жизни. Но всех интересовал другой вопрос - как он намерен поступать в собственной жизни? Он отрекся от прежней приверженности музыке социального протеста, и теперь создавалось впечатление, будто у него вовсе нет никаких идеалов. Однако, как только рок-критики расправились с Диланом, он взял реванш. Альбом «Новое утро», выпущенный осенью 1970 года, стал, по словам Энтони Скадуто, «любовной песнью жизни». Роберт Кристгау выставил пластинке наивысшую оценку, а Ралф Глисон отменил объявленный им ранее бойкот, заявив, что Дилан «вновь к нам вернулся». В «Дне саранчи» Дилан поет о почетной степени доктора Принстонского университета. Университет - это могила общества, мрачный каземат, профессора - судьи, а студенты - автоматы. Дилан бежит из университета, увозя свою возлюбленную в Северную Дакоту. Песня была насквозь фальшивой, но в ней говорилось то, что хотела услышать от Дилана «подпольная» пресса. Оценка Леннона оказалась более проницательной. Когда в интервью «Леннон вспоминает» его спросили о «Новом утре», он ответил: «Средне». И добавил, что с тех пор, как Боб ушел из рок-музыки, он перестал быть его поклонником.
Но Дилана, похоже, не удовлетворял его новый имидж певца любви. Ему хотелось большего. Осенью 1970 года он сблизился с Меиром Кахане и Лигой защиты евреев в надежде, что в этом кругу найдет замену идеям, от которых отрекся. Однако после того как члены Лиги совершили ряд нападений на советских дипломатов, его энтузиазм угас.
В сентябре 1970 года, выступая с предвыборной речью в Рино, штат Невада, вице-президент Агню обрушился на «Битлз». Рок-музыка, заявил он, оказывает дурное влияние на американскую молодежь, приучая ее к наркотикам. «Пусть нас обвиняют в том, что мы поощряем цензуру, указывая на эти вопиющие факты, но разве вы не слышите, о чем они поют?! У «Битлз» есть песня с такими словами: «Я чувствую себя превосходно - с помощью моих друзей, я веселюсь с помощью моих друзей…» Пока мне не подсказали, я и подумать не мог, что «мои друзья» - это наркотики!» Агню призвал жителей Невады сказать «Нет!» «ползучей вседозволенности» и голосовать за «обывателей»-республиканцев. Лучше поздно, чем никогда: он ведь процитировал песню «Битлз» трехлетней давности!
Джон давно уже перестал считать себя «битлом», но именно Пол в ноябре 1970 года начал со своими адвокатами раздел битловского имущества. Как сказал в интервью Джон, «ничего страшного не произошло - просто распалась еще одна рок-группа. У вас же остались наши старые пластинки - слушайте их! Я ведь давным-давно говорил, что не собираюсь до тридцати лет петь «Она любит тебя». Мне вот исполнилось тридцать, и я развалил наш ансамбль». Джон привел в пример «Стоунз»: «Я слушаю новые песни «Стоунз» - и они оставляют меня равнодушным. Это все то же, то же, то же старье. Так что, по-моему, для них самое лучшее было бы расстаться и делать каждому свою музыку. Против них самих я ничего не имею. Мик, ты же знаешь, я тебя люблю, и тебя, Кейт. Но, думаю, им лучше разбежаться.
Каждый из «битлов», - продолжал Джон, - по отдельности сочинял гораздо лучшую музыку, чем в составе группы. Потому что нам все время надо было подстраиваться друг под друга. Когда «Битлз» достигли своего пика, нам приходилось ограничивать свои возможности, сочинять и выступать, чтобы все умещалось в некие определенные рамки. От этого все наши трудности».
Но даже через десять лет невозможно было согласиться с этим суждением Джона. Индивидуальное творчество каждого из четырех экс-«Битлз» в сумме так никогда и не достигло уровня их коллективного творчества. Джону пришлось уйти из ансамбля по причинам личного свойства, и он теперь пытался быть великодушным по отношению к остальным. В то время, правда, списки популярности давали некоторые основания для столь завышенной оценки. Альбом «Маккартни» и песня «Мой любимый Господь» имели большой успех. Они вовсе не казались «гораздо лучше» музыки «Битлз», но сейчас Пол и Джордж получили возможность работать и завоевывать успех вне тех жестких ограничений, которым они были вынуждены подчиняться как члены творческого коллектива. Джон тоже выпустил несколько хитов - «Дайте миру шанс» и «Карма - немедленно!». Это было отличное начало его сольной карьеры, хотя ни в коей мере не «гораздо лучше», чем вклад в музыку «Битлз».
Джон не хотел признаваться, что ограничения, которые накладывались на каждого участника ансамбля, имели благотворные результаты для их музыки: они помогали друг другу избавляться от неудач. В пору расцвета «Битлз» были тесным содружеством, сообществом художников, которые проявили сильнейшие стороны своего таланта, работая вместе. И их совместное творчество принесло им славу героев контркультуры, для которой столь важен дух коллективизма.
Когда группа «Битлз» распалась, трое стали работать в одиночку. А Джон - нет. Он ушел, чтобы создать новое творческое содружество, новый артистический союз - «Двоих невинных», двух авангардистов, борющихся за мир. Это содружество бросало вызов устоявшимся стереотипам рок-музыки, ибо в него входила женщина, да к тому же еще и небелая. Конечно, Йоко для Джона значила больше, чем просто творческий партнер, но она стала именно партнером по творчеству. Расставшись с «Битлз», Джон не расстался с идеей коллективного творчества. Напротив, он еще глубже проникся мечтой 60-х годов о возможности преодоления изоляции индивидуализма.

 13. Герой рабочего класса


«Это вам не хухры-мухры, - говорил Джон о работе над альбомом «Пластик Оно бэнд». - Все это страшно нелегко. То я себе места не могу найти - хочу все доделать до конца, довести до кондиции, работать, работать… То думаю: господи, да зачем только я все это затеял? Как же это трудно!»
Дэн Рихтер, личный секретарь Джона и Йоко во время их работы над альбомом, рассказывал мне: «Джон постоянно сочинял музыку. Он мог сесть где-нибудь в уголке за пианино - даже в гостиничном вестибюле - и начинал придумывать мелодию. Какую-нибудь одну песню он мог шлифовать месяцами. А потом, пару месяцев спустя, опять все менял. Еще пару месяцев спустя делал запись. И в итоге выходила потрясающая вещь. А вообще-то запись «Пластик Оно бэнд» потребовала невероятного труда».
Новый альбом Леннона бросал вызов традиционным формам рок-музыки. Это было сложное произведение: слушать пластинку оказалось занятием не из легких. Все песни выстраивались в доверительную исповедь художника о себе самом. Так что последовавшие на него отклики в такой же степени отражали восприятие рок-слушателей, сколь и качество музыки Джона.
Критики высоко оценили музыкальные достоинства «Пластик Оно бэнд». Стивен Холден писал в «Роллинг стоун», что альбом предложил «новый тип популистских песен, красноречивых в своей нарочитой простоте, беспрецедентно откровенных… и болезненных в глубоком самоанализе и самообновлении» их автора. Джон Ландау отмечал «обезоруживающую жизнерадостную эмоциональность» альбома. «Всякий раз испытывая отчаяние по поводу своего прошлого, он неизменно имеет в запасе оптимистический вариант будущего». Слушатели, по словам критика, «неизбежно соучаствуют в его исповеди, так что альбом становится универсальным эталоном исповедального произведения, по шкале которого теперь придется оценивать все рок-музыкальные новинки».
Робин Блэкберн в газете «Ред моул» особо отметил достоинства «Героя рабочего класса». «Леннон не собирается ставить знак равенства между музыкой и политикой и не считает, что рок - это синоним революции. В действительности же «Герой рабочего класса» утверждает как раз обратное: что пролетарская суперзвезда - это весьма эффективный клапан безопасности для буржуазного общества, а вовсе не символ социального освобождения». Наиболее глубокую оценку альбому дал Роберт Кристгау. «Даже когда он яростно срывает с себя всякие маски и отбрасывает всякие метафоры, Джон отдает себе отчет, может быть инстинктивно, что наиболее действенный способ общения его со слушателями дает замысловатая аранжировка… Отказываясь от доморощенной претенциозности - скажем, Маккартни, - он стремится поделиться с нами своими переживаниями, которые и являются его художественным приемом и подлинным отражением его натуры». Другими словами, пояснял критик, «наиболее запоминающиеся вокальные номера Джона - будь то душераздирающий крик или жалобные всхлипывания - модулируются электронными инструментами. Голос Джона отзывается эхом, ретушируется, двоится, а гитарные аккорды и даже бит ударных в записи как бы расслаиваются».
Критиков раздражало, что многие стихи Джона переполнены стандартными клише. «Разумеется, это так, - возражал им Кристгау. - Но в этом ведь и весь смысл: в этих словах все - правда, и Джон дает нам понять, что отныне для него правда куда важнее, чем изящество выражения, тонкий вкус и все такое прочее».
Джон не мог не осознавать, что некоторые даже самые благожелательные отзывы принадлежали критикам, которые не вполне прониклись его творческим замыслом. Один интервьюер привел, например, такую оценку: «Как и другие важнейшие в современном роке произведения, этот альбом имеет значение на все времена» - и спросил: «Как вам нравится такой отзыв?» На что Джон ответил: «Ну, по крайней мере, это лучше, чем «полная фигня»
Реакция рок-слушателей оказалась не столь впечатляющей. «Пластик Оно бэнд» стал «миллионселлером» уже через шесть недель после выхода в свет. Однако он так и не добрался до верхней строчки в хит-параде, а остановился на шестой и продержался в «десятке лучших» всего лишь четыре недели. В то же время все обратили внимание, что «Маккартни» возглавлял списки популярности в течение трех недель и что альбом Джорджа «Все проходит» оказался еще удачнее: пластинка продержалась на верхней строчке хит-парада полтора месяца.
Джон обычно вспоминал о четырех своих ранних песнях, где предвосхищена исповедальность альбома «Пластик Оно бэнд»: «Я в проигрыше», «Помогите!», «В моей жизни» и «Земляничные поляны навсегда». Он называл их лучшими, самыми правдивыми песнями «Битлз».
Джон записал «Я в проигрыше» в октябре 1964 года, и песня вошла в альбом «Битлз»-65». Песня развивает простенькую тему «парень и девушка», типичную для композиции Леннона - Маккартни, и построена на весьма примитивных рифмах. В концертах Джон исполнял ее с потешной гримасой-усмешкой. Но в припеве этой песни впервые звучал намек на подлинное самочувствие Джона - на его печаль.
«Помогите!» он сочинил во время съемок одноименного фильма в апреле 1965 года. Всего лишь несколько месяцев назад этот ливерпульский парень, блестяще остроумный, богатый и влиятельный, горделиво заявил: «Мы, битловский народ, ценим каждое мгновение своей жизни». Но здесь он пел о том, как тяжело у него на душе, как остро он ощущает свою «уязвимость» и как нуждается в «помощи». Это не было похоже на сентиментальную туфту для подростков вроде «Кумира молодежи» Рика Нелсона. Это было - настоящее. Никогда еще белый рок-исполнитель не пел ничего подобного. Песни Боба Дилана были очень интимными, но в них всегда сквозила строптивость, насмешка, горечь. Он никогда никого не просил прийти на помощь.
Стихи песни «Помогите!» отличала напряженная эмоциональность, схожая с песнями в стиле соул - примерно о том же пели Отис Реддинг и Арета Франклин. Но в музыкальном отношении «Помогите!» оставалась образцом чисто битловского стиля - с характерным неожиданным чередованием мажорных и минорных аккордов, веселыми выкриками фальцетом и заводного бита в среднем темпе. «Подлинное настроение песни было утрачено, потому что она вообще-то предназначалась для сингла и ее надо было исполнять быстрее, - говорил Джон в 1971 году. - Я подумывал как-нибудь перезаписать ее заново - помедленнее». Но он так и не осуществил своего желания. За него это сделала Тина Тёрнер, уже после смерти Леннона исполнившая его песню. Она пела ее как выразительную соул-композицию и почти рыдала в строке «Пожалуйста, пожалуйста, помогите - мне!».
Потом он говорил, что сочинил ее, когда у группы начался «период толстого Элвиса». «Битлз» тогда находились на островах Карибского моря, на съемочной площадке фильма. Они нанесли визит губернатору Багам, где их облили холодным презрением «эти гребаные суки и подонки из толстопузых», отпускавшие ехидные замечания по поводу простонародных замашек знаменитых музыкантов. Как говорил Джон в интервью «Леннон вспоминает», он с трудом себя сдерживал, чтобы не взорваться, а под конец ему стало тошно до смерти. Вернувшись в гостиницу, он написал «Помогите!»…
Песню «В моей жизни», вошедшую в альбом 1965 года «Резиновая душа», Джон считал своим первым шедевром. «Это первая песня, где я сознательно и без дураков описал собственную жизнь». Кстати, песня полюбилась и левым журналистам: ей воздали хвалу «подпольная» лондонская «Блэк дуорф» в 1968 году и, уже в 1980-м, Брюс Деннис в «Ин зис таймс». В этой песне Джон отбросил личину юного бунтаря, простецкого ливерпульского парня. Он пел как возмужавший юноша, искренне и с нежностью вспоминающий о своем детстве и отрочестве, о родных местах, о друзьях и возлюбленных… Партия клавесина в одном куплете была великолепной находкой.
Когда рок-звезды выпускают очередной альбом, они дают множество интервью рекламного характера, но ничто не могло идти в сравнение с интервью «Леннон вспоминает», которое он дал журналу «Роллинг стоун», опубликовавшему его в двух номерах января 1971 года. Для начала он поразмышлял о «Великолепной четверке»: «Гребаные сукины дети» - так он их назвал. «Надо было совсем ссучиться, - заявил он, - чтобы постоянно держать себя в отличной форме, и «Битлз» преотлично ссучились». Такое признание звучало шокирующе.
Потом он поделился своими соображениями о героине. Он уже записал к тому времени песню «Я завязал», хотя его недоброжелатели почему-то не уловили ее смысла. Употребление героина, говорил он, не слишком-то большое удовольствие. Он признался, что никогда не делал себе инъекций и что они с Йоко прибегали к героину только от «больших страданий» и из-за всей той грязи, которую на них выливали в прессе. Они пристрастились к героину, заявил он напоследок, из-за всех бед, какие им причинили «Битлз» и все прочие. Разумеется, обвиняя «Битлз» во всех грехах, Джон просто снимал всякую ответственность с самого себя: ведь позднее он опять стал употреблять сильные наркотики вроде метадона. Впрочем, о том, что ему все-таки удалось завязать с героином в 1970 году, он признался не без гордости.
Йоко относилась к наркотикам куда более спокойно. «Нет человека, который не принимал бы наркотики, - заявила она в интервью журналу «Кроудэдди». - В конце концов, все, что угодно, в чем люди испытывают потребность сверх необходимого минимума для выживания, можно назвать наркотиком. Сигареты, конфеты, лишняя порция бифштекса, лишний стакан воды… Все это наркотики».
Все это, конечно, полная чушь, но Йоко продолжала: «Болтливость - это тоже наркотик, и смех, и треп по телефону, и страсть писать письма, покупать одежду. Жизнь была бы скучна, если бы вы всегда носили что-то одно… Наркотики развеивают скуку жизни». Это была гипертрофированная версия распространенной в 60-е годы пропаганды наркотиков: как говаривали хиппи, «вы пьете мартини, мы курим траву», но Йоко не делала различия между «развлекательными» наркотиками вроде марихуаны и «тяжелыми» наркотиками вроде героина.
В интервью «Леннон вспоминает» Джон негодовал на поклонников «Битлз». Когда «Битлз» приехали в Соединенные Штаты в 1964 году, вспоминал он, американцы носили шорты бермуды, стриглись «под бокс» и все как один надевали на зубы «шины». Это была «уродливая нация». Быть «битлом» для него оказалось «пыткой» из-за фанатов, которые готовы были «зацеловать нас до смерти» и которые заставляли его «ощущать себя дрессированным медведем». По его словам, ему всегда противно было выступать перед этими «гребаными идиотами». А критики просто приводили его в исступление. Когда он читал очередную рецензию, ему хотелось кричать: «Да посмотрите же на меня, я - гений! Черт вас возьми!» А как он мог бы это доказать? «Не смейте, не смейте, черт вас побери, писать о моем творчестве в таком тоне! Вы же ничего в этом не смыслите, мать вашу!» Тут Джон явно нарушал общепринятые правила игры в музыкальном бизнесе.
Редактор журнала Джэн Веннер спрашивал его о том, о чем все тогда говорили, - о различии между политически ориентированными «Стоунз» и «Битлз». Джон отвечал, что ему уже надоело об этом слышать: мол, если «Стоунз» исполняют революционную музыку, то и «Битлз» - тоже. Аргумент не особенно убедительный.
Веннер предположил, что насильственная социальная революция может привести мир к гибели. «Вовсе не обязательно», - возразил Джон. Он вспомнил, как в семнадцатилетнем возрасте мечтал о революции, чтобы «можно было бороться так же, как сейчас черные» (т.е. устраивать уличные беспорядки).
Еще Джон с энтузиазмом рассуждал о революциях в искусстве и в обществе. Он сказал, что теперь, оглядываясь назад, не может простить преподавателям художественного колледжа того, что они не рассказали ему о Марселе Дюшане. Только от Йоко он узнал, чем «этот чертов Дюшан занимался». Как объяснил Джон, Дюшан выставлял самые обыденные предметы - например, велосипедное колесо - и говорил: «Вот это - произведение искусства, поняли, говночисты?»
Дюшан, понятное дело, выражался совсем иначе, но нетрудно понять, что в его творчестве так привлекло Джона. Дюшан пытался разрушить границу между искусством и повседневной реальностью. Он высмеивал претензии современных ему художников, которые, по их заверениям, создавали прекрасное. Он же ввел элемент игры и юмора, одновременно выражая свое пренебрежение к миру искусства. Подобное авангардистское отношение к творчеству вызывало у Джона восхищение.

В «Герое рабочего класса» Джон впервые спел о своем социальном происхождении, хотя уже на заре битломании никогда не скрывал, что вышел из пролетарской среды. С тех пор левые критики, как «старые», так и «новые», придавали этому признанию особую значимость. Первой об этом написала английская «Дейли уоркер». В сентябре 1963 года корреспондент газеты отправился в Ливерпуль послушать выступление «Битлз». «Пролетарии, говорите? - писал он в своем отчете. - Да, как и все нынешние поп-певцы». Битловский Ливерпуль, по его словам, представлял собой «скопище грязных трущоб, омываемых мутными водами, - восемьдесят тысяч обветшалых домов и тридцать тысяч безработных». И еще: «Битлз», вполне вероятно, являются гордостью города на Мерси, но хваткие дельцы без особого труда могут эксплуатировать ищущих работу молодых ребят, легко покупающихся на обещания денег и славы». А то, что в погребке «Кэверн» уже с полудня толчется народ, - вполне понятно: «Кому же захочется уходить, когда бит барабана выбивает из твоей головы мысли о необходимости искать работу? Кому же захочется променять этот уютный и веселый кабачок на нужду и заботы, на дом, где папа сидит без работы и телик - единственная отрада глаз в загаженной квартирке?»
Тетя Мими, у которой Джон воспитывался с пяти лет, все это опровергала. «Меня ужасно раздражает, - говорила она, - когда Джона изображают этаким уличным сорванцом. Мы ведь жили в хорошем доме, в приличном районе».
Так все же в какой социальной и культурной среде вырос Джон? Отец Джона Фредди был выходцем из низов ливерпульского пролетариата и, когда терял работу, нанимался официантом на пароходы. До его ухода из семьи Ленноны жили у родителей матери Джона, которые тоже принадлежали к пролетарскому населению Ливерпуля. Отец Джулии, матери Джона, работал в компании, которая занималась подъемом со дна моря затонувших кораблей. Когда Джулия отдала пятилетнего Джона своей сестре Мими Смит, он поднялся на одну ступеньку вверх по социальной лестнице. Муж Мими Джордж владел молочной лавкой. Жили они в собственном доме в респектабельном пригородном квартале, расположенном, правда, всего лишь в трех милях от закопченного индустриального района ливерпульских доков. Когда Джону исполнилось двенадцать, дядя Джордж умер. Благосостояние семьи пошатнулось, и в пору отрочества и юности Джона его тете Мими едва удавалось сводить концы с концами.
Хотя дядя Джордж имел собственное дело и они жили в хорошем районе, а не в околофабричных трущобах, рубеж, отделявший мелкого буржуа Джорджа Смита от зажиточных пролетариев, был почти незаметен. Во всяком случае, Ливерпуль имел репутацию пролетарского города, особенно по сравнению с респектабельным Лондоном. По словам Питера Брауна, «до эпохи «Битлз» коренные ливерпульцы стыдились признаваться, что они родом из этого города. Это был город бедных»…
Даже при том, что Джон Леннон вырос в не совсем пролетарской семье, он принадлежал к ярко выраженной пролетарской молодежной среде - он был из мира «стиляг» и рок-н-ролла. К этой культуре он приобщился еще в средней школе «Кворри-бэнк», которая являлась популярным центром рабочей культуры Ливерпуля. Ее называли еще «Итонским университетом лейбористов»: выпускники школы входили в число двух социалистических кабинетов министров. В «Кворри-бэнк» Джон, похоже, и стал героем рабочего класса нового типа - бунтарем. Его мятеж инспирировала новая музыка, доносившаяся из Америки.
В 1956 году, когда Джону сравнялось шестнадцать, он услышал «Отель разбитых сердец» Элвиса Пресли. «Это было - все! - вспоминал он. - Вся моя жизнь перевернулась. Я был потрясен. До Элвиса меня вообще ничто не трогало». А вскоре приятель дал ему послушать «Длинноногую Салли» Литтл Ричарда. «Когда я ее услышал, я просто потерял дар речи».
Рок-н-ролл значил для Джона Леннона то же, что и для миллионов молодых ребят. Это была музыка непокорства, антиавторитарная музыка, под аккомпанемент которой молодежь бунтовала против диктата учителей и родителей, против необходимости получать хорошие оценки в школе, делать карьеру, становиться уважаемым членом общества. Джон стал не только фанатом рок-н-ролла, но и «стилягой» - носил прическу и одежду, шокировавшую добропорядочных обывателей. Директор школы «Кворри-бэнк» считал Джона «самым отъявленным стилягой среди всех наших учеников». После внезапной смерти дяди Джорджа парень совсем распоясался.
Джон не изжил своего пролетарского умонастроения и после того, как «Битлз» одержали первые триумфальные победы. Во время гастролей 1963 года он заявил в интервью: «Вот болтают, у нас денег куры не клюют. Но если сравнить нас с теми, кто говорит на интеллигентном английском языке, это просто смешно. Мы-то зарабатываем, а у них капиталец в банке, и они его все увеличивают, увеличивают… Чем больше общаешься с людьми, тем отчетливее видны классовые различия».
Когда в октябре 1963 года «Битлз» получили приглашение выступить перед Ее величеством на королевском концерте, Джон снова дал волю своим классовым чувствам. Перед выходом «Битлз» на сцену Брайен Эпстайн спросил у Джона, каким образом тот собирается «завести» великосветскую аудиторию. «А я просто попрошу их побренчать своими сраными брильянтами», - ответил Джон. На сцене он так и сказал, опустив эпитет, и эту фразу с тех пор стали часто цитировать как пример его неподражаемого острословия.
Переехав в 1964 году из Ливерпуля в Лондон, «Битлз» стали предметом гордости ливерпульских пролетариев. В интервью 1970 года Джон говорил, что «самое первое, что мы сделали в Лондоне, это всем заявили о своем ливерпульстве - мол, вот как здорово, что мы родом из Ливерпуля и что говорим с ливерпульским акцентом». То, что они сохранили свой пролетарский говорок, много значило в Англии. Как отмечал Питер Браун, «в Лондоне говорить с ливерпульским акцентом означало признать, что ты беден и плохо образован. Если ты мечтал о хорошей карьере, от этого выговора надлежало избавляться».
Ливерпульские же работяги смотрели на это совсем иначе. «Ливерпульские фанаты не простили бы «Битлз», начни те вдруг говорить как интеллигенты», - вспоминал Питер Браун. Так что, сохранив свой выговор, «Битлз» продемонстрировали ливерпульским братьям по классу, что, невзирая на внезапно свалившееся на них богатство и славу, они не примкнули к «тем», а продолжали оставаться «нашенскими».
В интервью 1980 года Джон говорил, что рабочий Ливерпуль оставил глубокий след в его жизни и в душе, сделав из него «инстинктивного социалиста». Кстати, этот «инстинктивный социализм» рабочих из индустриальных городов английского Севера не всегда имел четко выраженный политический характер. Он основывался на противопоставлении «нас» - «им». Враждебное отношение к «ним» распространялось и на военную машину. В английской пролетарской культуре всегда были сильны антимилитаристские настроения и довольно циничное отношение к национал-патриотизму. Эти черты пролетарской культуры и проявились в пацифизме Джона. Его песня «Не хочу быть солдатом, мама» в альбоме «Вообрази себе» повторяла название популярной в рабочей среде песенки времен первой мировой войны. А фильм «Как я выиграл войну» выражал типичное для пролетариев убеждение, что все офицеры в массе своей потешные идиоты, которые представляют смертельную опасность для рядовых солдат. Этот антимилитаристский пафос, свойственный умонастроениям английского рабочего класса, был сродни настроениям американской молодежи во время вьетнамской войны.
Антагонизм между пролетарскими «нашенскими» и буржуазными «их» обычно выражался в юмористической форме развенчания богатства и власти. «Настоящий герой рабочего класса, - писал историк культуры Ричард Хоггарт, - был веселым остроумцем». Особой популярностью в Ливерпуле пользовались комики варьете. В сравнении с протестантским Севером Англии ирландско-католическая культура Ливерпуля была экспрессивной и имела особый языковой стиль. Характернейшей чертой ливерпульских комиков являлось бесстрастное зубоскальство: они откалывали свои шуточки с каменным лицом. Ливерпульская пролетарская культура стала основным источником остроумной каламбуристики Джона и его «дерзкого острословия», которое так поражало американских рецензентов.
Джон указывал и на иные черты влияния ливерпульского происхождения на собственное музыкальное творчество. Поскольку Ливерпуль является крупным морским портом, моряки часто привозили с собой из Америки пластинки с записями блюзов. Питер Браун так описывал свою ливерпульскую юность: «Когда я работал в магазине грампластинок, среди наших завсегдатаев огромной популярностью пользовалась кантри-музыка и блюзы - ими увлекались все моряки, хоть раз побывавшие в Соединенных Штатах. У нас был очень большой выбор пластинок черных певцов, которые вряд ли продавались еще где-нибудь в Англии. Именно эта музыка - кантри и «черный» блюз - стала образцом для подражания первых ливерпульских ансамблей».
Итак, в культуре рабочей молодежи Джон нашел способ бунта против буржуазных жизненных устремлений и традиций. Пролетарская культура сделала из него «инстинктивного социалиста», привила ему глубокую враждебность к английскому правящему классу, отвращение к войне и специфическое чувство юмора, что и нашло отражение в его музыкальном творчестве.
Тем не менее культура английских пролетариев воздвигла также и препятствия, которые Джону пришлось преодолевать. Самым серьезным из них, как он осознал уже позднее, оказался сексизм. В пору детства и отрочества Джона традиции патриархальной семьи оставались основой основ социального бытия и самосознания рабочих. Отец считался «хозяином дома», а мир матери всегда ограничивался узкими рамками. В этом обществе молодым ребятам приходилось становиться жесткими и даже грубыми. И хотя полуинтеллигентная тетя Джона не любила, когда он корчил из себя «стилягу», для него роль пролетария-бунтаря оказалась совершенно естественной. Но ему невозможно было бы потом стать убежденным феминистом, не отринь он многие фундаментальные ценности той культуры, из недр которой вышел.