Барт Р. Мифологии (НАЧАЛО)

"РЕВОЛЮЦИЯ НЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ, БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!"

Барт Р.

 Мифологии

(НАЧАЛО) 

ROLAND BARTHES

MYTHOLOGIES

Перевод с французского Сергея Зенкина

МОСКВА

Издательство имени Сабашниковых

Editions du Seuil

 

РОЛАН БАРТ - ТЕОРЕТИК И ПРАКТИК МИФОЛОГИИ

Интерпретировать Ролана Барта и легко и трудно. Легко — потому что у него много определенных, четко сформулированных, настойчиво повторяемых идей; трудно — потому что опираются они на богатую и оригинальную образность, а вот уже образы эти, также настойчиво повторяющиеся, оказываются на поверку сугубо двусмысленными, амбивалентными. Книга Барта "Мифологии" (1957) — прекрасный образец такой нередуцируемой многосоставности. Всякая попытка "выпрямить" ее согласно некоторой идейной концепции (а первую такую попытку сделал еще сам автор в теоретическом послесловии) неизбежно ведет к упрощению. Волей-неволей приходится, во-первых, делать предметом анализа и истолкования прежде всего образные структуры, интуитивные авторские реакции и оценки, в которые погружены концептуальные идеи; а во-вторых, заранее исходить из того, что эти глубинные структуры бартовского мышления не были и не могли быть однозначными.

Эстетика мифа

В творчестве Ролана Барта с очевидностью прослеживается одно сквозное стремление — не быть похожим на себя, на свой "образ автора", который, однажды возникнув, закрепощает своего "владельца". Отсюда стремительная переменчивость Барта — в выборе материала, жанра, метода, отчасти даже идейных позиций. Так ощущает себя не академический ученый, озабоченный как раз последовательностью, логической взаимосвязью своих сочинений, а скорее писатель, остро чувствующий литературные "правила игры", почти физиологически переживающий быстрый "износ" творческих приемов, тем и структур.

Книга "Мифологии" выделяется даже на этом фоне: в ней переменчивость автора демонстрируется "в движении", в развитии самой этой отдельно взятой книги. Как часто поступают критики (как и сам он нередко делал до и после), Барт составил сборник своих журнальных статей, снабдив его обобщающей теоретической статьей; причем эта статья — "Миф сегодня" — помещена не до, а после цикла критических очерков. Она приписана к ним задним числом, и Барт, избегая мистифицировать читателя (в чем, собственно, и состоит главный пафос "Мифологий"), не маскирует этого факта композиционной перестановкой, открыто демонстрирует ход своей мысли — смотрите, от каких наблюдений я отправлялся и к каким теоретическим выводам пришел. В результате в книге — случай уникальный в творчестве Барта — с самого начала имелись и послесловие, и предисловие, причем второе отчасти служило для оправдания первого:

"Обследовав же некоторое количество фактов из текущей хроники, я предпринял и попытку методического определения современного мифа; естественно, я поместил этот текст в конце книги, поскольку в нем лишь систематизируются материалы, обработанные выше"(55)'. Однако в действительности отношение первой и второй частей "Мифологий" — больше, чем отношение поиска и результата. Эти две части ориентированы на разные жанры, разные дискурсы, воплощают в себе разные жесты по отношению к миру, разнонаправленные творческие импульсы. Заключительный раздел "Миф сегодня" — это научная (хотя вместе с тем и политически ангажированная) теоретическая статья, в определенном смысле даже методологический манифест основываемой Бар-том семиологии (семиотики). Что же касается очерков из первого раздела, то они явно не претендуют на академическую научность, но и к традиционной "критике" тоже не относятся. По отношению к теоретическому заключению они, безусловно, представляют собой практику, работу на конкретном жизненном материале, но стоит сравнить их с прочей (достаточно богатой) продукцией Барта-критика 1953—1956 гг., когда они писались, чтобы заметить резкое отличие. Видно, что Барт очень рано осознал их жанровую специфику и уже более не отступал от нее, не смешивая эти тексты с обычными своими выступлениями о новинках литературы или театра.

' Здесь и далее ссылки на текст "Мифологии" даются в скобках; указывается страница настоящего издания.

При всей широте интересов Барта, его "практические мифологии" (будем для удобства обозначать таким термином очерки, составившие первую часть книги) поражают своей особенной "всеядностью".

"Материал размышлений мог быть самым разнообразным (газетная статья, фотография в иллюстрированном еженедельнике, фильм, спектакль, выставка), выбор сюжета — сугубо произвольным: то были, разумеется, мои темы дня" (55), — признает Барт.

Нередко он выходит и за рамки "тем дня", пускаясь в анализ константных величин культуры (по крайней мере французской национальной культуры). В его поле зрения попадает, вообще говоря, весь мир, поскольку в человеческом мире практически все социально осмыслено, все значимо, все поддается критической дешифровке. Эта тенденция к непосредственному "чтению мира", не ограничиваясь одними лишь языковыми или паралин-гвистическими знаковыми явлениями, была энергично подчеркнута в статье Умберто Эко и Изабеллы Пеццини "Семиология "Мифологий"; итальянские ученые приветствовали ее как широкий и плодотворный подход Барта к семиотике:

". .Он инстинктивно поступает с семиологией так, как поступали с нею великие основатели этой дисциплины в Древней Греции... его заслугой было осознание того, что семиология — это общая эпистемология... то есть главное, что он постиг искусство рассматривать мир во всей его целостности как совокупность знаковых фактов"².

В своих более поздних и более академичных семиологичес-ких трудах ("Основы семиологии", 1965, "Система моды", 1967), которые он сам недолюбливал и от которых быстро отошел, Барт искусственно сузил поле своего зрения, ограничив его анализом знаковых фактов, усваиваемых нами через посредство языка (например, не самой моды как реальных особенностей внешнего вида людей, а лишь дискурса модных журналов)³. В "Мифологиях" же поражает именно беспредельная широта материала, отбираемого нарочито субъективно ("то были, разумеется, мои темы дня"), без оглядки на принятую ценностную иерархию предметов. Об этом выразительно вспоминал в 1977 году один из слушателей бартовского семинара 1962 года в парижской Высшей школе практических исследований Ж.-А. Миллер:

² "Communications", n" 36, 1982, р. 23

³ Он даже сделал известный вывод о семиотике как части лингвистики- каждый внеязыковой код функционирует только через посредство естественного языка, а потому наука о языке поглощает в себе изучение всех этих кодов. — См Р Барт. Основы семиологии. — В кн Структурализм: "за" и "против". М, 1975, с. 115.

"В Ролане Барте меня сразу привлекла та спокойная уверенность, с какой он умел говорить обо всем на свете, и всякий раз справедливо и систематично, — о вещах пустых, легковесных, вульгарных, незначительных Право, было настоящим счастьем каждую неделю встречаться с человеком, который по любому поводу умел доказать, что все на свете значимо . который не отвергал ничего заурядного, потому что все в человеческой жизни структурировалось в его глазах как язык у Соссюра Потому-то с таким незабываемым жаром читал я впервые "Мифологии" ."⁴

Забавно сопоставить с этим мемуарным свидетельством о "героическом периоде" семиотики другое, относящееся ровно к тому же году, но к другой стране и другой социально-культурной ситуации. Оно принадлежит М.Л.Гаспарову, вспоминающему о своем приобщении к Московско-тартуской семиотической школе.

"Когда в 1962 г готовилась первая конференция по семиотике, я получил приглашение в ней участвовать. Это меня смутило Слово это я слышал часто, но понимал плохо Случайно я встретил в библиотеке Падучеву, мы недавно были однокурсниками Я спросил. "Что такое семиотика?" Она твердо ответила. "Никто не знает". Я спросил "А ритмика трехударного дольника — это семиотика?" Она так же твердо ответила "Конечно!" Это произвело на меня впечатление Я сдал тезисы, и их напечатали"⁵

Два воспоминания примечательны как сходством, так и различием. Сходство их в том, что новой науке присуща манящая неопределенность, бескрайняя широта границ; а различие в том, что для советского литературоведа она все-таки остается исследованием сугубо специальных вещей (таких, как "ритмика трехударного дольника"), тогда как французский слушатель Барта поражен именно неспециальным, скандально "ненаучным" материалом, который трактуется в этой науке. Действительно, при интернациональности основных проблем и идей семиотика в СССР субъективно переживала себя как занятие эзотерическое (и тем защищающее себя от государственно-идеологического контроля), тогда как французская семиотика в лице Барта с самого начала стремилась к "демократической" открытости, ломая узкие корпоративные рамки академической учености и ориентируясь скорее на национальную традицию "светской", общедоступной науки Отсюда ее пафос вольного расширения тема тики, освоения "пустых, легковесных, вульгарных, незначительных" вещей, о которых прежде если где-то и говорилось публично, то не в науке, а только в литературе

⁴ Pretexte Roland Barthes Pans, 1978, p. 203 •• "Новое литературное обозрение", 1993, № 3, с 45.

И действительно, от такой широты и не брезгливости в выборе предметов всего один шаг до настоящей литературности; а поскольку в позднейших своих текстах (с конца 60-х годов) сам Барт настойчиво твердил о переходе "от науки к литературе", то этот шаг был сделан и его интерпретаторами. Наиболее решителен среди них Филипп Роже, который в книге под красноречивым заглавием "Ролан Барт, роман" (1986) расценивает очарование "Мифологий" как явление прежде всего эстетического порядка.

"Еще и еще раз приходится повторить в "Мифологиях" очаровывает не "система" или же "божественный закон" — не грандиозная перекодировка, варьирующая тему "натурализация культуры мелкобуржуазной идеологией", — а само "разнообразие форм", где вперемежку соприкасаются Грета Гарбо и жареная картошка, "ситроен DS-19" и аббат Пьер; чарует волшебное зрелище мира, на которое накладывается, не стирая его, изумление от его "истолкования"⁶

⁶ Philippe Roger Roland Barthes, roman. Paris, 1990 (Uvre de poche), p 94

И все же широта тематического охвата, сколь бы ни казалась она революционной по отношению к специализму традиционных наук, сама по себе еще недостаточна для отнесения "Мифологий" к художественному, литературному роду. Для такого вывода, кроме эпической широты изображаемого мира, требуется еще одна предпосылка — внутренняя завершенность этого мира, которая, в свою очередь, служит залогом его отрешенного, эстетически незаинтересованного изображения Как же выглядит мир "Мифологий" (точнее, мир их первой части) с этой точки зрения?

Заметим прежде всего, что тема завершенности и особенно полноты часто возникает в тексте "Мифологий" — пожалуй, чаще, чем в каком-либо еще произведении Барта. Установка на описание целого, завершенного в себе универсума прямо заявлена в названиях некоторых практических мифологий — "Мир, где состязаются в кетче", "Тур де Франс" как эпопея", в других случаях о ней подробно говорится в самом тексте Вот, например, характеристика научно-фантастических романов Жюля Верна:

"Берн маниакально стремится к заполненности мира: он постоянно огораживает и обставляет его, делая полным, словно яйцо, он поступает точно так же, как энциклопедиет XVIII века или живописец голландской школы, — мир у него замкнут и заполнен исчислимыми, плотно прилегающими друг к другу материалами. Задача художника лишь в том, чтобы составлять каталоги и описи, выискивать в этом мире еще не заполненные уголки и набивать их рукотворными вещами и инструментами" (123)⁷.

Здесь, конечно, сразу можно возразить, что Приведенные слова сказаны Бартом не о себе, а о буржуазном мировосприятии Верна; сам он усматривает свою творческую задачу не в том, "чтобы составлять каталоги и описи", а прежде всего в том, чтобы подвергать их идеологической критике. На уровне сознательных интенций Барт описывает, вообще говоря, не мир, но миф, то есть ложный, социально отчужденный, деформированный образ действительности; однако на практике отношение Барта к такому "мифологическому" миру сложнее, амбивалентнее. Оно не исчерпывается чувством "невыносимости" и раздражения, о котором Барт писал в предисловии к "Мифологиям". Тринадцать лет спустя, в одном из интервью, он вспоминал:

"Меня раздражал в то время специфический тон большой прессы, рекламы, вообще всех так называемых средств массовой коммуникации Раздражал и одновременно интересовал"⁸.

Эти слова сразу обретают ироническое "двойное дно", если учесть, что интервью предназначалось для иллюстрированного журнала "Экспресс" — одного из тех самых изданий "большой прессы", которые "раздражали" Барта в пору "Мифологий" (характер вопросов, на которые ему приходилось отвечать, должен был и теперь вызывать подобное же чувство...); оговорка "раздражал и одновременно интересовал" тоже наводит на сомнения и раздумья. Заинтересованность Барта "ненастоящим", за-мифологизированным миром явно не исчерпывается отстраненно-познавательным любопытством натуралиста к экзотической флоре и фауне; в этом любопытстве слишком много личного, страстного интереса⁹.

⁷ Ср. буквально сходные выражения в бартовскои книге о Ж Миш-ле. - Roland Barthes CEuvres completes, 11. Paris, 1993, p. 259

⁸ R.Barthes. Le grain de la voix Paris, 1981, p. 92-93

⁹ В другом интервью, годом позже публикации в "Экспрессе", разговаривая с куда более компетентным собеседником Стивеном Хитом, Барт высказался определеннее "— По-моему, в "Мифологиях" ясно чувствуется, что вы сами очарованы теми кодами, которые стремились разоблачить — Совершенно верно Вплоть до того, что я бываю очарован даже агрессивными формами кода, такими как глупость" (R Barthes. Le grain de la voix, p 138 )

 С этой точки зрения надо рассматривать и завершенность, имманентность мира С одной стороны, для Барта это раздражающая черта враждебного, мелкобуржуазного мышления, предмет сарказмов: "Мелкая буржуазия больше всего на свете уважает имманентность; ей нравится все, что в самом себе содержит свой предел" (127). С другой стороны, она может быть окрашена и сентиментальной ностальгией; ср. пассаж о деревянных игрушках, где автор явно вспоминает собственные детские переживания: "Из дерева получаются сущностно полные вещи, вещи на все времена" (104), — здесь понятие "полноты" расценивается явно позитивно. Да и вообще, возьмем, например, такой "антибуржуазный", пассаж:

"Даже отвлекаясь от прямого содержания фразы, сама ее синтаксическая сбалансированность утверждает закон, согласно которому ничто не совершается без равных ему последствий, каждому человеческому поступку обязательно соответствует возвратный, противонаправленный импульс; вся эта математика уравнений ободрительна для мелкого буржуа, она делает мир соразмерным его коммерции" (128).

Если исключить слова "для мелкого буржуа", "его коммерции", то окажется, что "закон", от которого Барт брезгливо отстраняется, на самом деле является общим законом эстетики и художественного творчества: "все это замыкает мир в себе и вселяет в нас чувство блаженства" (128). Осуждая эстетику завершенности на уровне идеологических оценок, Барт тем не менее не отрекается от нее на уровне интуитивных переживаний. Именно поэтому в теоретическом послесловии "Миф сегодня" он неявно "вступается" за изначальную полноту первичного мира-"смысла", которую убивает, опустошает паразитирующая на ней вторичная идеологическая "форма":

"...Смысл мифа обладает собственной ценностью, он составляет часть некоторой истории — истории льва или же негра; в смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму. Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память — целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений" (242) "Функция мифа — удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как ее отсутствие" (270).

В завершение всех этих образов "обескровливания" Барт дает образ особенно сильный — образ вампира, питающегося чужой жизнью, чужой кровью, чужой полнотой:

"Миф — язык, не желающий умирать, питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусственно отсрочивает их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку, он превращает их в говорящие трупы" (259).

Завораживающая эстетическая полнота мифологического мира вернее всего влечет за собой его художественность, ибо искусство — это не только богатое, непосредственно реальное содержание, но и объемлющая, завершающая его форма. Характерная ситуация пеалистического творчества разоблачаемый и критикуемый мир предстает своему критику и разоблачителю как мир художественно оформленный, так и напрашивающийся на литературно-художественные аналогии, — кетч подобен античной трагедии, велогонка эпической поэме, а модная модель автомобиля оказывается образцом "гуманизированного искусства" (193).

"Мне очень хочется написать роман, — признавался Барт, — и каждый раз, когда я читаю роман, который мне нравится, мне хочется самому написать так же; но, по-моему, я до сих пор чувствую внутреннее сопротивление некоторым операциям, которые в романе предполагаются. Например, сплошная ткань повествования. Разве можно написать роман в афоризмах, роман во фрагментах? При каких условиях' Разве самой сутью романа не является некоторая непрерывность? Тут у меня, кажется, есть некоторое сопротивление. Второй источник сопротивления касается имен, имен собственных; я не смог бы придумать имена персонажей, а мне представляется, что весь роман заключается в их именах..."¹⁰

¹⁰ Pretexte: Roland Barthes, p. 251-252

Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным "предрассудкам" классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский "новый роман" речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной "истории" и от воссоздания "персонажа" — что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию "романов без имен"¹¹. Барт, один из ведущих пропагандистов "нового", а затем и "новейшего романа" (А.Роб-Грийе, Ф.Соллерс), сам сохранял ностальгическую привязанность к "старомодным" повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося "в арьергарде авангарда"¹².

¹¹ "Не романическое начало, а персонаж — вот что утратило силу в современном романе, появление в нем Имени Собственного более невозможно", — писал Барт в несколько более широком смысле (Ролан Барт S/Z. М„ 1994, с. 113).

 ¹² Roland Barthes Le grain de la voix, p. 142.

Если применить два его критерия к "Мифологиям", то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными¹³, причем подавляющее большинство их — имена "романические", или "мифические", то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия ("Астра", "Омо", "Аркур", "Синий гид", "DS-19" — она же "богиня", и т.д.), имена и/или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков "Тур де Франс", подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Таковы имена кинозвезд, неприметно сливающиеся с именами их персонажей ("Чарли... точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту..." — 86; "в последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим" — 112). Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов — Литература, Армия, Правительство и т.д. И наконец, даже серьезные, вполне "подлинные" имена реальных деятелей — писателей, политиков — приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток — молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в "лангусту", и даже агрессивный демагог-популист Пьер Пужад, серьезно беспокоящий Барта как вождь поднимающего голову фашизма, показан фигурой во многом живописной. Все это, конечно, не внешние приемы "оживления" текста Мир "Мифологий" — мир полных, суггестивных, внутренне насыщенных имен; кажется, будто какая-то бессознательная сила заставила Барта в послесловии, для иллюстрации своей теории мифа, выбрать латинскую фразу из Федра о "самоименовании льва" ("quia ego nominor leo") — имена мифологических "героев", словно вздыбленная львиная грива, вырываются из-под сдерживающего их идеологического смысла, заявляют о себе как о непосредственной реальности, и тем самым в текст вторгается "романическое", то есть "род дискурса, не структурированный как история, когда просто отмечают, вникают, интересуются повседневной реальностью, людьми, всем, что случается в жизни"¹⁴ Таким образом, в "Мифологиях" Барт ровно наполовину выполняет те условия, которые сам он считал необходимыми для романа эта книга насыщена "романическими" именами собственными, но ее хроникально-фрагментарный дискурс "не структурирован как история", не обладает временной непрерывностью

¹³ См: Ph. Roger. Roland Barthes, roman, p. 112. Трепетно-магическое отношение Барта к имени собственному восходит к культуре реалистической прозы второй половины XIX века (Флобер), но в более дальней перспективе смыкается и с сознанием архаических мифологических культур, в основе которых — Номинация (см.: Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский. Миф — имя — культура — В кн.. Б.А.Успенский. Избранные труды, т. 1. М., 1994, с. 298-319)

Наконец, говоря об эстетическом подходе к миру, осуществляемом в "Мифологиях", следует выяснить, каково специфическое содержание главного понятия этой книги — понятия мифа.

Ф. Роже справедливо заметил, что своим обращением к понятию "миф", попыткой его концептуализации Барт вступал в неявную полемику с глубоко авторитетным для него в те годы Ж.-П.Сартром (именно с Сартром связана идеологическая задача "демистификации" жизни)¹⁵. Рецензируя книгу Дени де Ружмона "Любовь в западной цивилизации" ("L'amour et 1'Oc-cident", 1939), Сартр писал, что в современной культуре возник "миф о мифе", когда само это понятие мистифицируется: аналитик мифа "работает как историк, то есть отнюдь не заботится о сравнении первобытных мифов и об установлении их общих законов; он выбирает один частный миф одной конкретной эпохи и прослеживает его индивидуальное становление"¹⁶.

¹⁴ Roland Barthes Le grain de la voix, p 210 "Романическое без романа" было одной из характеристик того полуутопического "текста для чтения", или просто "Текста", который постулировался Бартом в 70-х годах. См Ролан Барт S/Z, с. 14

¹⁵ См Ph Roger Roland Barthes, roman, p. 86.

¹⁶ J-P.Sartre Critiques litteraires (Situations I). Pans, 1976 (Collection Idees), p 76-77 Подобное узко "историческое" понимание мифов, оторванное от общей теории архаических культур, чревато, между прочим, и политически тенденциозным извращением понятия: в подтексте статьи Сартра явно угадывается намек на лозунг "мифа XX века", провозглашавшийся в то время идеологами германского нацизма.

Что касается Барта, то он в своих "Мифологиях" лишь отчасти ускользает от этой сартровской критики — главным образом за счет количественного богатства своего материала. Для анализа он берет не один, а десятки "частных мифов", складывающихся в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Однако упрек в отрыве современной "мифологии" от мифологии первобытной остается безусловно в силе. В 1955 году была уже опубликована статья Клода Леви-Стросса "Структура мифов", ознаменовавшая собой начало новейшей структуралистской теории первобытных мифов, в распоряжении Барта имелась и богатая многообразная традиция научного исследования мифологии в XX столетии — Фрэзер и Юнг, Кассирер и Элиаде.. Однако в его книге она осталась совершенно невостребованной: Барту не нужна академическая теория мифа, он предпочитает строить как бы на пустом месте свою "самодельную" концепцию, демонстративно уклоняясь от "истории вопроса"

"...Миф — это слово. — Мне могут возразить, что у слова "миф" есть и тысяча других значений Но я стремился определить не слово, а вещь" (233).

Итак, "миф — это слово". Но приходится признать, что это изолированное, разрозненное слово. Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются, конечно, единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не складываются в единую "фабульную" систему, подобную греческой или какой угодно другой развитой мифологии. Данное обстоятельство, при всей своей очевидности и важности, странным образом не учитывается, даже не оговаривается в "Мифологиях"; Барт отметил его лишь много позднее, в статье 1971 года "Мифология сегодня" (ее название явно перекликается с названием заключительной части книги 1957 года — "Миф сегодня"):

"Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде "дискурсов"; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое"¹⁷.

¹⁷ Roland Barthes Le bruissement de la langue Paris, 1984, p 79

В приведенных словах содержится и еще одна, не столь ясно выраженная мысль, также важная для понимания "современного мифа": он оформляется как дискурс (discours), но не как повествование (recit). He будучи "дискурсом, структурированным как история", он не попадает в компетенцию структуралистской нарратологии, которую сам Барт и его коллеги активно разрабатывали в 60-70-х годах¹⁸, зато оказывается сродни тому "романическому", которое поздний Барт противопоставляет "роману". Действительно, среди более чем полусотни "мифов", разбираемых в книге "Мифологии", нет ни одного повествовательного, "сюжетного"; даже если миф вычленяется из сюжетных художественных текстов (фильм Чарли Чаплина, драма Дюма-сына), сам по себе он все равно не имеет синтагматической развертки, представляет собой чистую парадигматику мотивов. Бартовские мифы по самой своей природе таковы, что их невозможно рассказывать, — их можно только анализировать.

¹⁸ Cp. классическую работу Барта "Введение в структурный анализ повествовательного текста" (1966) или трактат Ж. Женетта "Рассуждение о повествовании" (Discours du recit, 1972)

Этим и определяется различие в художественных функциях первобытного и современного мифа. Традиционные мифы, как показал Леви-Стросс, представляют собой синтагматическую разработку фундаментальных оппозиций культуры, цель которой — "дать логическую модель для разрешения некоего противоречия"¹⁹; поэтому они допускают и даже требуют связного и художественно организованного сюжетного построения (эпического, драматического). Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их "натурализации", "заклинанию" и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным — это остроумно продемонстрировано Бартом в очерке "Африканская грамматика", — они тем самым сохраняют связь с мифологической культурой как культурой Имени; однако их множественность, бессистемность и бессюжетность делают невозможным их собственно художественное воплощение. Для традиционных мифов естественным способом обращаться с ними, говорить о них являлось сочинение эпических песен и трагедий; для мифов современных таким способом оказывается написание критических эссе, подобных бартовским "мифологиям".

¹⁹ Клод Леви-Стросс. Структурная антропология. М., 1983, с. 206.

Заметим, что само слово "мифология", стоящее в заглавии книги, глубоко двусмысленно. Как в русском, так и во французском языке оно имеет два значения, объектное и метаязыковое, — "система мифов" и "наука о мифах"; правда, по-русски оно может получать множественное число только в первом значении, по-французски же в обоих. Более того, учитывая грамматическое оформление французского заголовка (отсутствие артикля — "Mythologies", а не "Les mythologies"), а также название рубрики, под которой бартовские статьи печатались в журнале "Леттр нувель", — "Краткие мифологии месяца", — можно сделать вывод, что название книги следует понимать именно в метаязыковом смысле, как "Статьи о мифах". Но содержание книги этого не подтверждает. Если проследить в ней употребление слова "мифология", то окажется, что на полсотни "объектных" применений ("мифология вина", "мифология скорости", "мелкобуржуазная мифология" и т.д.) приходится всего 15 применений "метаязыковых" ("мифология... составляет лишь фрагмент более обширной науки о знаках" — 235, "здесь, в моих мифологиях..." — 286); причем, что особенно важно, все эти случаи встречаются на границах текста, либо в теоретическом предисловии, либо в теоретическом же послесловии Делению книги на "теоретическую" и "практическую" части соответствует, таким образом, распределение двух разных значений заглавного слова⁷⁰

Барт, конечно же, ощущал — скорее всего, и сознавал — такую фундаментальную двойственность одного из ключевых своих слов²¹ Если он не счел необходимым устранить или хотя бы оговорить ее, то за этим стояла глубокая творческая интуиция для современной культурной ситуации критика мифов сущностно сближается с мифотворчеством (в частности, с созданием "искусственных мифологий", о которых речь еще впереди). И та и другая деятельность — метаязыковая и языковая, теоретическая и практическая — вытекают из одной и той же культурной потребности, относятся к современному мифу так же, как относилось к классическому мифу классическое искусство Миф, таким образом, является для Барта не только критическим, но и эстетическим объектом, его анализ функционально аналогичен художественному синтезу.

²⁰ Точно такая же двойственность употребления присуща другому важному термину книги — слову "идеология". Преобладает безусловно значение, восходящее к "Немецкой идеологии" Маркса и Энгельса, — "отчужденное, социально обусловленное и классово заинтересованное сознание", и лишь кое-где в теоретическом послесловии термин обретает методологическую "невинность" и как бы возвращается к изначальному значению, которое он имел у Деспота де Траси, — респектабельной и беспристрастной науки ("у идеологии одни методы, а у семиологии другие" — 264)

²¹ Об общем его пристрастии к "амфибологиям" — двойственному стовоупотреблению—см Roland Barthes par Roland Barthes Pans, 1975, p 76-77

Отсюда и возникает трудно определимая, но прекрасно ощутимая художественная форма бартовских "практических мифологий" Эти фрагменты, внутренне уравновешенные словно классическая фраза, в конечном счете нетранзитивны, предназначены для отрешенного созерцания, чем принципиально отличаются от заключительного текста — "Миф сегодня", последний рассчитан на продолжение и развитие, на дальнейшую (возможно, коллективную) разработку намеченной в нем научной и идеологической программы, тогда как "практические мифологии", строго говоря, никуда не ведут. Показательно, что их не смог продолжить даже сам Барт Об этом он прямо писал в начале 70-х годов, в частности в предисловии ко второму изданию "Мифологий", а практически это обнаружилось еще раньше. В 1959 году, через два года после выхода книги, он попытался возобновить в том же журнале "Леттр нувель" свою прежнюю рубрику "Мифологии" и напечатал под ней около десятка новых очерков По тематике они как будто вполне соответствовали книге 1957 года (вагон-ресторан, новый фильм, судебный процесс,  политическая кампания, салон автомобилей и хозяйственной техники и т.д. ), но в них явно не ощущалось той энергической завершенности, какая характерна для практических мифологий 1953-1956 годов, ни один из этих текстов Барт не стал включать дополнительно в новое издание "Мифологий", и ни один из них вообще не вошел впоследствии ни в одну из его прижизненных книг Выступая в 1977 году на коллоквиуме, посвященном его творчеству, Барт признавался, что никогда не может повторно воспользоваться однажды выработанной критической методикой²², его инструментарий как бы одноразового применения, в один метод нельзя войти дважды. Жанр романических "мифологий" тоже оказался жанром одноразового применения — как, впрочем, и все жанры, в которых работал писатель Ролан Барт.

²² См Prttexte: Roland Barthes, p 83

Диалектика знака

В "серьезной" научной семиотике, верной позитивистской традиции Ч.Пирса, Ф. де Соссюра, Э Бюиссанса, заслуги Барта обычно связываются с работами типа "Основ семиологии" или "Системы моды" Книга "Мифологии", где он впервые сформулировал свою теорию знаковых процессов, не пользуется большим научным авторитетом и имеет репутацию смешанного научно-публицистического текста, первого несовершенного опыта Барта-ученого У наиболее ортодоксальных семиологов-позитивистов (таких, как Ж Мунен) эта книга даже встречала прямую и резкую критику.

Действительно, в "семиологии "Мифологий" имеются явные несообразности, и некоторые из них были исправлены самим автором в последующих сочинениях Наиболее известная из них — смешение понятий коннотации и метаязыка Как известно, в теоретической лингвистике Л Ельмслева эти понятия рассматриваются в качестве взаимодополнительных, язык состоит из двух планов — выражения и содержания, метаязык представляет. собой вторичную знаковую систему, для которой обычный язык служит планом содержания (на метаязыке — например, научном, лингвистическом — говорят о языке-объекте), коннотация же — вторичная знаковая система, для которой первичный язык служит планом выражения коннотация создает новые смыслы, присоединяя их к первичным "Миф" в понимании Барта несомненно представляет собой коннотативную систему (достаточно взглянуть на схему на с 239, где первичный, языковой знак служит именно "формой", то есть средством выражения для нового, "мифического" смысла-понятия) Тем не менее Барт причисляет его — и притом последоватечьно, проводя эту мысль через все дальнейшее изложение, — к "метаязыку" Только позднее, начиная с "Основ семиологии", он стал пользоваться термином "коннотация", приведя свою теорию в соответствие с ечьмслевовской²³. Однако У Эко и И Пеццини в уже цитировавшейся выше статье показали, что именно у Барта оппозиция коннотации и метаязыка плохо вяжется с его же постулатом о всеохватывающем характере вербальных знаковых систем по отношению ко всем прочим. Действительно, в условиях, когда язык (вербальный) безусловно доминирует над любыми невербальными кодами (например, такими, как вестиментарный — код одежды), последние лишаются самостоятельных смыслов, смыслы фактически "внедряются" в них вербальным языком А потому и его коннотативные и метаязыковые функции совпадают, "с тапаются"

" Так называемый метаязык описывает не законы (код) языка-объекта, а лишь его коннотации, то есть тот добавочный смысл, которым нагружается вестиментарный неязык, будучи освещен рефлектором вербального метаязыка", " коннотации невербального языка (моды, бытового поведения или спектакля) рождаются не из внутренних законов этого языка, а из разоблачающей деятельности, осуществляемой над ним вербальным языком"²⁴.

Получается несколько гротескный порочный круг, особенно если применить такую схему к "Мифологиям" с их критическим, разобтачительным пафосом, чтобы демистифицировать вещи, "мифотог" вынужден сам же "вчитывать" в них те мифы, которые ищет, это напоминает замечание Барта о литературных "структурах", сделанное уже много позже, после завершения структуралистского периода в его деятельности

"Структура — это вроде истерии если заниматься ею, она присутствует с несомненностью, но стоит притвориться, что игнорируешь ее, как она исчезает"²³

²³ См Структурализм "за" и "против", с 157-160 В середине 50-х годов Барт, очевидно, еще был просто не знаком с работами Л Етамстева и знал датскую шкочу глоссематики лишь через посредство другого ее представитечя — Виго Брендаля " U Есо, 1 Pezzini Art cit, p 33

²⁵ Roland Barthes Sollers (Scrivam Paris, 1979, p 74

Все дело, однако, в том, что в "Мифологиях" Барт как раз не разграничивает коннотацию и метаязык Более того, что любопытнее всего, на практике он и позднее, осознав теоретически их различие, продолжал оценивать их примерно одинаково Метаязык/коннотация, то есть язык, "говорящий по поводу вещей" (271), осуждается как неистинное, отчужденное — хотя и исторически неизбежное! — слово. Сопоставим два бартовских текста, где оба термина уже различаются и употребляются корректно.

Один из них — маленькая статья 1959 года "Литература и метаязык". Здесь "метаязык" — уже не коннотация, а бесспорный метаязык, сознательная саморефлексия литературы; в его разработке проявляется способность литературы отстраниться от себя, "видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу"²⁶. Но каков же итог размышлений об этой саморефлексии (одним из представителей которой выступает, между прочим, главный герой бартовской критики тех лет — Ален Роб-Грийе)? Итог довольно двойственный, далеко не восторженный

"...Литература наша... ведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть... Этим, собственно, и определяется ее трагизм: наше общество, стоящее ныне как бы в историческом тупике, оставляет литературе лишь характерно эдиповский вопрос: кто я?, запрещая ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать?"²⁷.

Таким образом, пользование метаязыком, даже вполне осознанное, свидетельствует лишь о недоступности языка неотчужденного, "диалектического", недоступности не метафизической, а исторически обусловленной²⁸.

Примерно тот же ход мысли встречается нам и в книге Барта "S/Z" (1970), где речь идет уже о коннотации, толкуемой точно "по Ельмслеву" — как добавочные смыслы, налагаемые самой литературой на свое первичное сообщение. Использование этой категории, признает Барт, критикуется как "справа" (традиционными филологами, не допускающими какой-либо множественности смыслов в литературном тексте)²⁹, так и "слева" — "семиологами", не желающими признавать иерархической структуры знаковой деятельности, выделять в ней естественный язык как привилегированную область, над которой надстраиваются дополнительные, сверхлингвистические коннотативные смыслы³⁰. И все же, заключает автор, понятие коннотации не должно отбрасываться, по крайней мере для "классических текстов", "текстов для чтения": коль скоро такой текст "существует, если он включен в некую замкнутую систему, созданную Западом, изготовлен по рецептам этой системы, покорен закону Означаемого, то, стало быть, для него характерен особый смысловой режим, и в основе этого режима лежит коннотация"³¹.

²⁶ Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 131.

²⁷ Там же, с. 132.

²⁸ Рефлексивный метаязык, в понимании Барта 60-х годов, ведет к отчуждению не только литературы, но и критики, которой, казалось бы, сам бог велел изъясняться на нем: "Мне все больше и оольше представляется, что глубинный жест критика состоит в разрушении метаязыка, повинующемся императиву истины", — говорит Барт в интервью 1967 года (Roland Barthes. Le grain de la voix, p. 53). Дальнейшее развитие этой мысли — идея перехода структурализма "от науки к литературе", выдвинутая в одноименной статье того же 1967 года.

²⁹ Имеются в виду ученые типа Раймона Пикара, с которым Барт имел нашумевший печатный диспут в середине 60-х годов по поводу интерпретации Расина; возражая Пикару в книге "Критика и истина", Барт апеллировал именно к принципу многозначности художественного текста.

³⁰ Под "семиологами" подразумеваются, вероятно, в первую очередь Юлия Кристева и Умберто Эко, выступившие в 60-х годах с концепциями "открытого произведения", вовлеченного в бесконечную и в принципе неиерархичную интертекстуальную игру. Барт и здесь сохраняет несколько сдержанную позицию "в арьергарде авангарда". Ср. его любопытную надпись на книге "S/Z", подаренной У.Эко: "...текст "почти" открытый (исследование об этом "почти")". — U.Eco, I.Pezzini. Art. cit, p. 30.

³¹ Ролан Барт. S/Z,с.17.

Оценочный жест точно тот же самый: коннотация признается лишь как историческая необходимость, как неизбежная уступка "принципу реальности" ("закону Означаемого"); это меньшее из зол, которое хотя бы выручает литературное сознание от твердолобого монизма "филологов", хотя, конечно, не может дать настоящей свободы открытого семиозиса.

Чтобы уяснить такое амбивалентное отношение Барта к тому, что он называет метаязыком, следует иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, в "Мифологиях" понятие метаязыка, введенное первоначально как обозначение ряда отдельных и в принципе множественных объектов ("вторичный язык, на котором говорят о первичном" — 240), в дальнейшем изложении начинает обозначать иное — некую сплошную нерасчлененную массу, заполоняющую весь мир социального сознания: миф "всегда принадлежит к метаязыку" (271)³², к "общему метаязыку, привыкшему не воздействовать на вещи, а воспевать их" (271); политическая реальность "вычищена, отделена от нас вековыми напластованиями метаязыка" (271); метаязык находится в "исключительном владении" угнетателей (276), и обслуживающая их "неангажированная" литература "по праву занимает свое место в метаязыке" (284).

³² В оригинале "le mythe est toujours du metalangage", и партитивный артикль du здесь весьма красноречив: "метаязык" рассматривается как обозначение неисчислимой субстанции. Как очередной пример бартовской амбивалентности интересно, что точно такой же неисчислимостью обладает и высшая ценность, утверждаемая поздним Бартом, — Текст (о нем можно сказать только то, что в некотором произведении есть "нечто от Текста", так же как человек не бывает "буржуа", а в нем лишь может быть "нечто буржуазное"). — См.: Roland Barthes par Roland Barthes, p. 147.

"Метаязык,'— объясняет Барт, — фактически составляет для мифа некий резерв... бывают предметы, чья мифичность до поры как бы дремлет, они являют собой лишь смутный контур мифа, и их политическая нагрузка кажется почти безразличной. Но их отличие — не в структуре, а только в отсутствии случая для ее реализации" (271). Потому-то в "Мифологиях" он и повторяет так часто, что миф (или буржуазная идеология, связанная с ним) пропитывает собой всю социальную действительность, не оставляя буквально ни одйой щелки, которая давала бы доступ к "настоящей" действительности. Эта анонимная и аморфная масса расхожих слов и представлений, позднее (в книге "Удовольствие от текста", 1973) обозначенная Бартом греческим словом "докса", представляет собой первичный и неистощимый источник мифов. В своей универсальности она встает непреодолимой преградой между человеком и миром, между сознанием и реальностью.

Во-вторых, бартовский "метаязык" определяется негативно не по отношению к вещи, а по отношению к действию. Он возникает в силу социального разделения труда, когда на "операторный, транзитивно связанный со своим объектом" "язык дровосека" (273) накладывается отвлеченный от практики "общий метаязык, привыкший не воздействовать на вещи, а воспевать их" (271). Этот ложный язык, ложное отношение к миру навязывается человеку уже с раннего детства, благодаря игрушкам, которые оставляют ребенку "лишь роль владельца и пользователя, но не творца" (103), вместо поля конструктивной деятельности дают ему лишь каталог "доксы" — "каталог всего того, чему взрослые не удивляются, будь то война, бюрократия, уродство, марсиане..." (102-103).

На протяжении всей своей литературной деятельности Барт упорно искал пути для прорыва сквозь "доксу" к реальности — начиная с "нулевой степени письма" в своей одноименной первой книге (1953) и кончая противопоставлением "студиума" и "пунктума" в последней книге " Камера люцида" (1980), где "пунктум", разительно "несистемный" элемент реальности на фотографии, как бы "прокалывает" собой гладкую поверхность знаково освоенного, включенного в "доксу" "студиума". В пору, когда писались "Мифологии", он иногда даже готов был брать на себя роль простодушного зрителя в духе Вольтера или Толстого, не умеющего, а вернее не желающего понимать условно-"фигуральных" (то есть коннотативных) смыслов культуры. В 1955 году, полемизируя с Альбером Камю по поводу его романа "Чума", он неодобрительно высказывался о притчевой структуре этой книги, где сопротивление фашизму изображается в "фигуральной" форме борьбы с эпидемией чумы. Камю в открытом письме Барту писал о своем неприятии реализма в искусстве — "...Я же, — отвечает критик, — верю в рего; или по крайней мере (ибо само слово "реализм" имеет тяжкую наследственность) я верю в искусство буквальное, где чума — всего лишь чума, а Сопротивление - это Сопротивление во всей своей полноте'^.

"Объективная литература", "Буквальная литература" — таковы заголовки программных статей, которые Барт в те же годы (1954-1955) писал о первых романах Алена Роб-Грийе; реалистического освоения "поверхности" мира, а не только его глубинных "типов и сущностей", он требовал в статье "Новые проблемы реализма" (1956)³⁴. В этом смысле надо понимать и похвалы "буквальности", рассеянные в тексте "Мифологий":

³³ Roland Barthes. (Euvres completes, t. 1, p. 479.

^M Ibidem, p. 550. Любопытно, что подобная идея может толковаться отнюдь не только в реалистическом духе. Как писала о Барте Сьюзен Сонтаг, таков "один из главных тезисов эстета: поверхность столь же богата, как и глубина". — Susan Sontag. L'ecriture meme. A propos de Barthes. Paris, 1982, p. 47.

"...Буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка" (199), "высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре" (210).

Этим же объясняется и интерес Барта (сравнительно мало отразившийся в его непосредственной деятельности литературного критика) к "регрессивной семиологичесжой системе" современной французской поэзии, которая "пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянии? языка... дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей" (259—260). За всеми этими формулами стоит одно стремление - хотя бы в узкой экспериментальной сфере художественного творчества, поступков, совершаемых не в реальном, а лишь в знаковом пространстве, преодолеть удушливую сплошную толщу метаязыка. Заметим, что одним из таких способов может оказаться и описание мифов — как отдельных, эстетически оформленных объектов, выделенных из "тошнотворной непрерывности".

И все же, при всей своей враждебности к метаязыку, Барт не может и не признать за ним одну объективную заслугу: в нем вещи социализируются, обретают общественную значимость.

"Значит, мифом может быть все? Да, Я считаю так, ибо наш мир бесконечно суггестивен. Любой предмет этого мира может из замкнуто-немого существования перейти в состояние слова, открыться для усвоения обществом.." (233-234)

Именно потому, что метаязык универсален, он, отнимая у вещи ее первозданную интимность, включает ее зато в бесконечную цепь искусственных отношении и трансформаций, делает ее многоликой и подвижной.

На уровне субстанциальных мотивов в "Мифологиях" можно найти любопытный вещественный аналог такого универсального метаязыка — это пластмасса Она дважды анализируется в практических мифологиях и получает существенно разную оценку. В "Игрушках" Барт характеризует ее с видимым отвращением как "материал грубый на вид и одновременно стерильно-гигиеничный, в котором угасает приятная мягкость прикосновения к человеческой руке" (103), — ему противопоставляется ностальгическое воспоминание о деревянных игрушках былых времен, но совсем иным оказывается образ того же вещества в очерке "Пластмасса" — это " не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций"; пластмасса "насквозь пропитана нашей удивленностью чудом", "причем это изумление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за превращениями пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы" (212-213).

Итак, подвижность и трансформация вещей покупаются ценой утраты их первозданной "невинности", подведения всех предметов под общий знаменатель искусственного, как бы условного материала-эквивалента.

Как известно, в социальной жизни имеется другой, гораздо более древний условный и универсальный эквивалент всех вещей  это деньги. В "Мифологиях" Барт непосредственно обращается к теме денег лишь в связи с критикой мелкобуржуазного сознания, сводящего все проблемы к грубо количественному подсчету:

"Мелкая буржуазия тщеславится тем, что избегает качественных ценностей, противопоставляя процессам преобразования статику уравнений (око за око, причина — следствие, товар — деньги, копейка есть копейка и т.д.)" (128).

Между тем бартовская семиология, и прежде всего теория вторичных знаковых систем ("мифов"), глубоко связана с политэкономической проблематикой.

Сама по себе идея сопоставить семиотику и лингвистику с политической экономией принадлежит еще основателю европейской семиотики Фердинанду де Соссюру " В лингвистике, как и в политической экономии, мы сталкиваемся с понятием значимости В политической экономии ее именуют ценностью. В обеих науках речь идет о системе эквивалентностей между вещами различной природы, в политической экономии — между трудом и заработной платой, в лингвистике   между означаемым и означающим"³⁵

Соссюр никак не разработал свое замечание; это сделал Барт в "Мифологиях", в двух центральных главках их заключительной части — "Форма и понятие" и "Значение" Собственно говоря, именно его анализ как раз и объясняет, почему соссюровская догадка о родстве лингвистики и политэкономии так и осталась неразвитой Уже высказывалась мысль о том, что "формулировка знаменитых дихотомий, по существу антиномий, противоречий языковой деятельности (язык — речь, синхрония — диахрония и т.д. ), осуществленная Соссюром на склоне его жизни, не обошлась без воздействия Гегеля"³⁶ Однако, как ни странно, диалектика, несомненно заложенная в языковой теории Соссюра, менее всего проявилась в центральном ее понятии — понятии знака. Два компонента классического лингвистического знака — означающее и означаемое, единица звукового представления и единица смысла — остаются у Соссюра хоть и тесно связанными, но взаимно непроницаемыми. Это объекты принципиально разнородные (Соссюр прямо и говорит о "системе эквивалентностей между вещами различной природы"), они не могут проникать, переходить друг в друга. При всей конститутивной двойственности своего устройства, соссюровский знак остается внутренне неподвижным.

Иное дело — вторичный, "метаязыковой" знак-миф, конструируемый Бартом В нем имеет место не механическая жесткая смычка означающего и означаемого, но непрестанный взаимопереход двух ипостасей одного и того же объекта — "смысла" и "формы" (Кажется, одна лишь "тяжкая наследственность" слова помешала Барту открыто воспользоваться здесь классической дихотомией содержания и формы)

"Означающее в мифе предстает в двойственном виде, будучи одновременно смыслом и формой, с одной стороны полным, с другой — пустым" (242)

Барт особенно настаивает на "полноте", самодостаточности первого члена этой формулы — "смысла", то есть содержания, заключенного в исходном знаке мифологической системы'

". В смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память ." (242)

И вот это конкретно-"жизненное", сюжетное содержание "мифа" ("некое знание, некое прошлое, некая память") "захватывается" вторичной семиологической системой, обращается в пустую форму, наполняемую уже новым, внесюжетньш, идеологическим содержанием

"Смысл заключал в себе целую систему ценностей В форме все это богатство устраняется, форма обеднела и должна быть наполнена новым значением " (243)

Таким "новым значением" является понятие, означаемое мифа, одна из тех абстрактных и смутных идеологических "сущностей", которые обычно даже не имеют внятных имен, и семиолог зачастую вынужден называть их импровизированными, несколько уродливыми неологизмами ("китайскость", "французская имперскость" и т.д. ).

Все это поразительно напоминает хорошо изученный экономический феномен — только не соотношение "труда и заработной платы", о котором упоминал Соссюр (ибо это опять-таки вещи разноприродные, несовместимые в одном предмете), а соотношение потребительной и товарной стоимости, с рассмотрения которого начинается "Капитал" Маркса Действительно, обе стоимости совмещаются в одном и том же предмете — товаре, первая из них воплощает в себе конкретный труд, обладающий, вообще говоря, самодостаточной содержательной полнотой (произведенная вещь может и не стать товаром, остаться вполне полезным предметом личного или семейного обихода, сохранить ценность интимной до-социальности), вторая же, захватывая первую и резко обедняя ее (конкретный труд сводится к труду абстрактному, усредненному и численно измеримому), зато социализирует вещь, делает ее товаром, дает ей универсальный — денежный — эквивалент, вводит ее в общественный экономический оборот и тем самым приобщает ее к сложной системе социальных отношений, в которую включены, помимо прочего, и отношения идеологические³⁷

Таким образом, "политэкономическая" интуиция Соссюра блестяще развита в "Мифологиях" Барта с двумя важными уточнениями: во-первых, настоящее сближение семиотики с политэкономией происходит на уровне не простого, а вторичного знака ("мифа"), а во-вторых, здесь имеется в виду не позитивистская, а диалектическая политэкономия И действительно, диалектика составляет важнейшее качество бартовской теории вторичного знака, и она очевидным образом восходит не только к Марксу, но и к Гегелю³⁸. Рассмотрим еще одно замечание из главки "Форма и понятие":

"Но самое главное здесь то, что форма не уничтожает смысл, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена' обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, которой отныне и будет питаться форма мифа..." (243)

Нетрудно распознать в этих словах отголосок знаменитой гегелевской диалектики Раба и Господина из "Феноменологии духа"³⁹: смысл подчиняется власти понятия, сохраняет жизнь, утрачивая зато свою ценностную сущность, становится лишь носителем чужой сущности — "под воздействием понятия смысл не отменяется, а именно деформируется, — или, чтобы выразить это противоречие одним словом, отчуждается" (248)

³⁷ "Всеобщая форма стоимости, которая представляет продукты труда в виде сгустков лишенного различий человеческого труда, самим своим построением показывает, что она есть общественное выражение товарного мира. Она раскрывает, таким образом, что в пределах этого мира всеобще человеческий характер труда образует его специфический общественный характер". — К.Маркс, Ф Энгельс. Избранные сочинения в 9-ти томах, т 7 М„ 1987, с 66.

³⁸ Гегельянские реминисценции заметны кое-где даже во фразеологии — в таких выражениях, как "субъективный мрак истории" (285)

³⁹ В другой, более "личностной" трактовке данная схема использована и в одной из практических мифологий — "Дама с камелиями", по времени написания весьма близкой к теоретическому очерку "Миф сегодня".

Возникает естественный вопрос: почему же Барт, воспользовавшись в своей теории вторичного знака диалектикой Гегеля и Маркса, не сослался прямо ни на того, ни на другого (при том что вообще цитат из Маркса в книге не так уж мало)? В поисках аналогий он здесь охотнее обращается к работам Фрейда, диалектический характер которых далеко не столь очевиден, а между тем в "Мифологиях" он постоянно апеллирует к диалектике, и именно в ее неприятии уличает мелкобуржуазное сознание. Собственно, все приемы мелкобуржуазной риторики, перечисленные в главке "Миф у правых", суть не что иное, как способы избегнуть диалектики: упразднить вообще принцип противоречия ("тождество", "тавтология"), свести творческие противоречия к механическому равновесию ("прививка", "нинизм"), исключить предмет из процесса развития ("изъятие из Истории", "констатация"), обратить вспять закон перехода количества в качество ("квантификация качества")... В этой языковой борьбе противники прекрасно знают друг друга:

"Г-н Пужад вполне сознает, что главным врагом такой тавтологической системы является диалектика, хотя обычно и путает ее с софистикой..." (128).

Можно даже высказать предположение, что у Барта, как и у многих интеллектуалов-марксистов (если не у самого Маркса), обращение к социалистической идеологии было мотивировано не столько эмоциональным народолюбием, сколько интеллектуальной честностью, сознанием ущербности, недобросовестности того строя мышления, который господствовал в буржуазной среде.

Так почему же Барт воздержался эксплицировать свой диалектический подход к "мифу", оставил его в подтексте и не возвращался к нему в дальнейшем? Думается, дело здесь именно в том, что миф рассматривается им в рамках социально-критического задания, как факт буржуазного сознания; соответственно и диалектика вторичного знака оказывается изначально "недиалектической", псевдодиалектикой. Уничтожающую критику буржуазной идеологической риторики (вышеупомянутый перечень ее приемов покрывает собой большую часть критических "практических мифологий") Барт переносит на самый вторичный знак как таковой, фактически игнорируя им же продемонстрированную двойственную, диалектическую природу такого знака.

Действительно, бартовская концепция вторичного знака лишь имплицитно диалектична. На уровне же открытых, осознанных оценочных жестов критика-семиолога она предстает самое большее пародией на диалектику. В гегелевской диалектике отчуждение духа рассматривается как шаг к самопознанию, обретение необходимого для этого "бытия-для-иного"; у Барта же "отчуждение"-присвоение первичного знака вторичным осуществляется не в гегелевской и даже не в марксистской, а скорее в "прудоновской" форме кражи: "миф всегда представляет собой похищение языка" (257). Это не "инобытие", о котором писал Гегель, — это алиби, слово по внутренней форме почти идентичное (al-ibi, "не-там", "иноместность"), но радикально противоположное по оценочной окраске: возникнув из уголовно-правового термина, оно уже в конце XIX века получило во французском языке двусмысленное значение "предлога", "уловки", "ложного обличья", которым и пользуется Барт. Наконец, поступательте развитие диалектического процесса превращений подменяется в этой квазидиалектике круговым вращательным движением:

"...Можно сказать, что значение мифа — это словно стенд-вертушка, на котором означающее постоянно оборачивается то смыслом, то формой, то языком-объектом, то метаязыком" (248).

В знаке-"мифе", как толкует его Барт-теоретик, диалектика обрывается на полпути, не получает полного размаха, сдерживается поставленными ей границами и функциями. Она застывает в максимах буржуазного "здравого смысла" — "такой истины, которую можно остановить в ее развитии по произвольному приказу говорящего" (282).

В творческой практике Барт далеко не вполне следовал такой теоретической посылке; в собственно теоретических же заявлениях он, напротив, все более непримиримо ополчался против знака. В 70-х годах он даже предложил перенести цель семиологических усилий в сферу "семиокластии", знакоборчества, о чем кратко упомянуто в предисловии ко второму изданию "Мифологий" и сказано несколько подробнее в научной автобиографии Барта-семиолога (1974):

"...Ныне семиология призвана выступать не только против спокойной совести мелких буржуа, как во времена "Мифологий", но против всей символико-семантической системы нашей цивилизации; мало изменить содержание знаков, надо прежде всего стремиться расщепить саму систему смысла..."⁴⁰

Или, как говорится в статье "Мифология сегодня" (1971):

"...Теперь нужно уже не разоблачать мифы... теперь требуется расшатывать сам знак как таковой"⁴¹.

⁴⁰ Ролан Барт. Семиология как приключение. — Arbor mundi/Мировое древо, 1993, № 2, с. 82-83.

⁴¹ Roland Barthes. Le bruissement de la langue, p. 80.

Впечатление такое, что для Барта зараженность языка "доксой" как бы возросла: от критики вторичных знаков семиология вынуждена обратиться к разрушению любых знаков — Барт начала 70-х годов больше не питает утопических надежд на возвращение к "здоровым" денотативным знакам "языка дровосека"... Поздний Барт, не доверяя диалектическим потенциям вторичных знаковых систем (им же самим нащупанным в "Мифологиях"), пытается теперь искусственно, извне вносить в семиотическую деятельность недостающий ей элемент движения, развития, противоречия. Этот характерно авангардистский, "террористический" подход к культуре, от которого сам же Барт отошел еще позднее, в "постмодернистские" 70-е годы, помогает понять двойственное положение его семиологии 50-х годов в общекультурных координатах Эта семиология находилась опять-таки "в арьергарде авангарда", в концепции вторичного знака противоречиво уживались две традиции с одной стороны, органицистско-диалектическая теория языковой и художественной формы XIX века (Гегель, Гумбочьдт, в России — Потебня), а с другой стороны, конструктивистская идеология международного авангарда XX века ("материальная эстетика", как это характеризовал Бахтин), в рамках первой форма естественно, пусть и противоречиво, вырастает из содержания, в рамках второй — искусственно надстраивается субъективным творческим усилием художника ита (в социально-критической теории Барта) класса-идеолога⁴² В "Мифологиях" Барт практически развивает обе традиции с одной стороны, намечает объективную диалектику вторичного знака, с другой стороны, называет такой знак уничижительным словом "миф" и связывает исключительно с корыстно-мистифицирующей идеологической работой буржуазной культуры Такая двойственность неизбежно должна была привести к новым внутренним конфликтам в дальнейшем, помимо всего прочего, она предопределила и сдержанную реакцию, которую вызвала семиотика "Мифологий" в среде семиотиков-структуралистов Клод Леви-Стросс, по словам самого Барта, посоветовал ему "сделать более однородным свой материал"⁴³ — то есть фактически ограничиться анализом одного лишь "метаязыка" в широком значении слова, не вникая в собственные значения неязыковых объектов, способные порождать вторичные смыслы путем диалектического саморазвития, из этого совета выросли более строгие — и менее любимые автором — научные труды, которые и были в дальнейшем признаны "классикой" Барта-семиолога Диалектическая семиотика "Мифологий" осталась неусвоенной в неопозитивистской традиции структурализма, как осталась она невостребованной и в марксистской ортодоксии, еще со времен Сталина-языковеда чуравшейся всяких попыток вскрывать политическую ангажированность языка.

⁴² В качестве примеров культурного перелома, приведшего в первые десятилетия нашего столетия к доминированию второй тенденции над первой, можно назвать троцкистскую трактовку марксизма в социально-художественной программе французских сюрреалистов или же полемику с А А Потебней и его теорией внутренней формы слова в самых первых теоретических работах Виктора Шкловского

⁴³ Roland Barthes Reponses - "Tel quel", n° 47, 1971, p. 99

Феноменология тела

Пафосом "Мифологий" является, как известно, борьба с "естественностью", с натурализацией культуры, за признание ее независимости от природы Продолжая "великую антинатуралистическую традицию", которая, по словам Сартра ("Бодлер", 1946), проходит через все XIX столетие, включая Сен-Симона, Маркса, Огюста Конта, Бодлера, Малларме и других, — Барт берет на вооружение и новейшие достижения этнографии и антропологии XX века, на новой научной основе продолживших выявление культурных, человеческих детерминант в "природных" феноменах⁴⁴ В период работы над "Мифологиями" для Барта особенное значение имела большая программная статья Клода Леви-Стросса "Введение в научное творчество Мосса", напечатанная как предисловие к сборнику трудов М Мосса "Социология и антропология" (1950) В частности, Барту несомненно было близко принципиальное положение о социализации человеческого тела через посредство различных культурных навыков обращения с ним. В связи с работой Мосса "Техники тела" Леви-Стросс писал

"Наперекор расистским концепциям, которые стремятся рассматривать человека как продукт его тела, следовало бы показать, что, напротив, именно человек всегда и всюду умел превращать свое тело в продукт своих технических приемов и представлений"⁴⁵

⁴⁴ В этом, кстати, состояло важное различие научной и общекультурной ситуации в Западной Европе и в СССР, где марксистская догматика насильственно утверждала примат истории над природой, в таких условиях живые интеллектуальные импульсы неизбежно связывались с обратной тенденцией — утверждением независимости и творческой силы природы, даже советский структурализм, оппозиционный господствующей идеологии, на первых порах опирался на авторитет не столько гуманитарных, сколько точных наук, наук о природе

⁴⁵ С Levi-Strauss Introduction a 1'oeuvre de Mauss — In Marcel Mauss Sociologie et anthropologie Pans, 1983, p XIV

Такая программа, несомненно, определила многое в дальнейших занятиях Барта Целый ряд его научных и эссеистических работ посвящен именно проблемам социализации тела, культурным знаковым системам, регулирующим "естественные", непосредственно телесные функции человека — прежде всего такие как одежда ("Система моды", 1967) или еда ("Империя знаков", 1970, и ряд статей) Эти же две функции безусловно преобладают в анализах телесности, проходящих через весь текст "Мифологий"

Сам по себе выбор именно этих, а не иных аспектов тела заслуживает внимания В создаваемой Бартом энциклопедии тела абсолютно отсутствует-такой важнейший элемент, как тело недужное — болезни и способы их "окультуривания" (классификации, лечения, сакрализации, оккультации и тд), которыми интенсивно занимался, например, Мишель Фуко ("История безумия", "Рождение клиники"). Что же касается тела эротического, желающего и желанного, чья интеграция в культуру также составила позднее предмет большого труда Фуко "История сексуальности", то в "Мифологиях" оно анализируется почти исключительно по негативному, апофатическому принципу: рассматриваются квазиэротические аспекты тела, которые на самом деле эротическими не являются. Например, очерк "Стриптиз" открывается парадоксальным тезисом: "Стриптиз... основан на противоречии: обнажаясь, женщина одновременно десексуализируется" (188), — и все дальнейшее изложение посвящено блестящему доказательству того, что исполнительница стриптиза "одета" подчеркнутой искусственностью своего наряда, ритмом своего танца, общей установкой зрелища на обнажение чего-то естественного и потому целомудренного. Другой пример — лицо кинозвезды Греты Гарбо, эротический символ 30-х годов:

"...Оно под гримом кажется снежной маской... среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода..." (113)

Живая плоть, объект желаний целого поколения, предстает какой-то растительной, едва ли не съедобной массой⁴⁶.

⁴⁶ Много позже, в 1978 году, Барт написал вступительную статью к альбому репродукций итальянского живописца XVI века Джузеппе Арчимбольдо, составлявшего человеческие лица из фантастических сочетании овощей и фруктов. — См.: Roland Barthes. L'obvie et 1'obtus. Paris, 1992 (Points), p. 122-138.

Итак, среди бартовских "мифологий" отсутствуют мифологии болезни (каковые безусловно существуют) и почти отсутствуют мифологии секса. Это, несомненно, свободный творческий выбор автора, потому что в других его книгах такая тематика присутствует. Тело немощное и тело желающее/желанное в "Мифологиях" последовательно заменяются, сублимируются телом облаченным и поглощающим. У этих двух последних его ипостасей есть общее качество: они характеризуют тело самотождественное, отгороженное от внешнего мира оболочкой, вбирающее этот мир в себя в акте поедания, но не нуждающееся в эротическом выходе за собственные пределы и не страшащееся утраты физической идентичности под действием процессов распада. Нарушения такого телесного гомеостаза лишь иногда отмечаются в "Мифологиях" как элементы некоторых специфических зрелищ — кетча, где физическое уродство борца напоминает "тускло расползающееся мертвое мясо (публика называет Товена "тухлятина")" (61), или же в буржуазном театре, где актеры, демонстрируя публике бурную страсть, "так и истекают всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной" (150)

Исходя из разоблачительного, антибуржуазного пафоса "Мифологии , нетрудно дать социологическую интерпретацию таким тематическим предпочтениям. Например, мотив еды легко связывается с тематикой присвоения ("усвоения" в пищеварительном смысле) окружающего мира:

"...На глубинном уровне жест Жюля Верна - это бесспорно, жест присвоения", который и развертывается в его романах на "планете, триумфально поглощаемой верновским героем" (124).

Буржуазный либерал и прогрессист Берн составляет прямую параллель своему тезке и современнику Жюлю Мишле - герою предыдущей книги Барта, первая глава которой называется Мишле ^ пожиратель истории", а дальнейшее изложение в значительной части посвящено именно "алиментарной" мифологии мира, триумфально поглощаемого" знаменитым историком . Так же и участники велогонки "Тур де Франс" - эти культурные герои новейшей мифологии - повторяют телесно-присваивающий жест своих классических предшественников:

"В лице Природы гонщик сталкивается с одушевленной средой, которую он пожирает и покоряет" (154).

Мы все-таки не будем торопиться навязывать "алиментарным" мифологиям грубо социологический смысл; сам Барт уклоняется от подобных упрощенных выводов, сознавая, что пища - феномен сугубо-двойственный и "мифолог" фатально обречен ухватывать в ней лишь один вторичный аспект:

"Вино объективно вкусно, и в то же время вкусность вина есть миф - такова неразрешимая апория. Мифолог выходит из положения по мере своих сил: изучает не само вино, а только его вкусность..." (286).

В примечании к этой фразе он еще более откровенен:

"Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно все время работать с испаряющейся реальностью, и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов" (286)

Анализируя и изобличая социально-мифическую отчужденность, заключенную во "вкусности" вина, автор "Мифологий" не может совсем отвлечься от его подлинного, неотчужденного "вкуса", и потому, скажем, очерк "Вино и молоко" читается не просто как анализ мифа, но и как "субстанциальный анализ" самого его предмета, то есть как род поэтического творчества во славу вина — традиционного предмета европейской поэзии И действительно, прежде чем стать "напитком-тотемом" Франции, предметом множества социальных обычаев, представлений и экономических интересов, вино действительно есть "субстанция.. конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность" (117), это объективный генератор бытовых и культурных ситуаций, который вовсе не обязательно толковать как символ, и в этом оно оказывается аналогично генераторам языковых ситуаций из пьесы Артюра Адамова "Пинг-понг", которую Барт (в очерке "Адамов и язык") защищает от критики, пытающейся навесить на нее успокоительный ярлык какого-нибудь символического смысла

Сложно обстоит дело и с "вестиментарной" мифологией, а вернее сказать — с мифами о гладко покрытом, безупречно защищенном теле (в "Мифологиях" Барт еще практически не касается проблем модной одежды как таковой, которыми будет заниматься в последующие годы) Замкнутое покрытие являет собой магический образ той безопасной и безответственной "домашней" огражденное™, о которой Барт писал по поводу творчества Жюля Верна, в таком символическом качестве оно переносится и на внешние предметы, которые становятся волшебными "сверхпредметами" именно благодаря гладкой, сплошной оболочке (фантастические летательные аппараты марсиан, новейшая модель автомобиля) Апофеоз такой эстетики гладкого, непроницаемого тела — "орнаментальная кулинария" журнала "Элль"

"Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт сплошным слоем соуса, крема, топленого жира или желе" (170)

Гладкость "пелены"-оболочки оказывается здесь характеристикой кушанья, то есть мифологии еды и облачения совмещаются. потребителю мифа предлагается своего рода евхаристия — поглощение (разумеется, воображаемое, посредством чтения журнала) божественного тела мира, безупречно замкнутого, каким в идеале является его собственное тело Такой образ тела закономерно подменяет собой и тело эротическое, проникающее/проницаемое в финале стриптиза "нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения" (189) Тело в такой мифологии парадоксальным, противоречивым образом объединяет в себе черты "классического" и "карнавального" тела, различаемых М М Бахтиным подобно первому, оно непроницаемо извне, но, подобно второму, оно прожорливо, это какой-то фантастический Гаргантюа, желающий быть одновременно Аполлоном Бельведерским

Подобно тому как в эстетике Барта амбивалентны понятия завершенности и полноты, амбивалентным оказывается у него и образ гладкой пелены На уровне идеологической рефлексии он, разумеется, связывается с тематикой "покрова", ложного обличья — например, в статье 1975 года "Брехт и дискурс"

"Разоблачение" состоит не столько в срывании покрова, сколько в его разделении на части, образ покрова обычно толкуется лишь как нечто скрывающее, скрадывающее, но важен и второй смысл этого образа — "обтянутость", "тонкость", "непрерывность", подвергнуть критике лживый текст — значит разорвать ткань, скомкать покров'¹⁴⁸

В таком смысле и в "Мифологиях" Барт упоминает о "тошнотворной непрерывности языка" (199), которую требуется прорывать, расчленять, чтобы добывать истину. Но обратимся к другой "практической мифологии" — "Буржуазный вокал", где распределение оценок оказывается противоположным осуждая искусственные артикуляционные эффекты певца, Барт замечает, что "исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену сроего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок" (211), "гладкая пелена" здесь как раз та позитивная ценность, которую следует беречь от чужеродных вторжений И так обстоит дело не только с музыкой, но и вообще с любой эстетизацией мира, в одном из самых эйфорических очерков "Мифологий" эстетика мюзик-холла описывается как "непрерывность, то есть в конечном счете пластичность" природы (219). Одним словом, гладкость и непрерывность — это действительно прекрасно, это объективные условия красоты, существующей независимо от буржуазного сознания, а порой даже от него страдающей

Все эти противоречия имеют один культурный источник бартовская концепция тела возникает на скрещении двух разно-направленных тенденций — с одной стороны, классической эстетики, а с другой стороны, новейшей философской феноменологии, авторитетнейшим представителем которой для Барта выступал Жан-Поль Сартр

⁴⁹ Jean-Paul Sartre. L'Etre et le Neant. Essai d'ontologie phenomenolo-gique Paris, 1992 (Collection Tel), p. 372.

В трактате Сартра "Бытие и небытие" (1943) специальная глава посвящена тому, каким образом субъект осознает свое и чужое тело Свое собственное тело, пишет он, мы можем постигать двумя взаимодополнительными способами — снаружи или изнутри:

" ..Либо оно предстает как познанное и объективно определенное с точки зрения внешнего мира, но при этом как нечто пустое.. либо тело дается конкретно, как нечто полное в этом случае оно незримо наличествует в любом моем поступке. оно не познано, а пережито".

Эту двойственность стоит сопоставить с (псевдо)диалектикой полноты/пустоты в бартовском "мифе":

"...Сидя в автомобиле и глядя сквозь стекло на пейзаж, я могу по желанию аккомодировать свое зрение то на пейзаж, то на стекло; то я вижу близость стекла и отдаленность пейзажа, то, напротив, прозрачность стекла и глубину пейзажа. Результат же такого чередования будет постоянным: стекло в моих глазах предстанет как близко-пустое, а пейзаж — как нереально-полный. Так же и в означающем мифа: форма здесь присутствует в своей пустоте, а смысл — отсутствует в своей полноте" (249).

Члены двух логических формул не вполне совпадают, однако их структура существенно сходна. Тело, "переживаемое" изнутри, обладает полнотой, но при этом отсутствует как предмет, остается "незримо"; тело, "познаваемое" извне, как инструмент среди вещественного мира, внутренне пусто, зато с несомненностью присутствует в нашем сознании. Так же и "смысл" бартовского мифа (то есть "жизненное" содержание первичного, денотативного знака) при всем своем внутреннем богатстве отодвинут на второй план, является отсутствующим, тогда как пустая, чисто инструментальная "форма", через которую внедряется понятийное содержание самого мифа (коннотативного знака), присутствует на первом плане. Функциональная двойственность вторичного знака аналогична феноменальной двойственности человеческого тела — что, заметим сразу, ставит под вопрос утверждение Барта о чисто социальном характере данного знакового механизма. Здесь обнаруживаются и природные предпосылки того отчуждения знака (порабощения смысла формой), о котором говорилось выше. Наконец, отсюда же становится понятно напряженное внимание Барта к моментам телесного отчуждения — недаром именно они открывают доступ мифу в наше сознание.

В теоретическом послесловии к "Мифологиям" рассматриваются три конкретных примера воздействия и восприятия мифа, и в каждом из них прочитывается, пусть и очень скупо намеченная, вполне определенная телесная ситуация. В случае с лицеистом, встречающим в учебнике латинский пример quia ego nominor leo, она предопределяется самим возрастным положением подростка⁵⁰, неизбежно переживающего свою физическую незрелость и мечтающего стать большим и сильным. как лев (не случайно несколько ниже автор предлагает нам вообразить "ребенка, глубоко захваченного басней" — 272) В случае с негром-солдатом на обложке журнала отчужденность тела уже вполне эксплицирована: ". .я сижу в парикмахерской, мне подают номер "Пари-матча"..." (241). Чтобы в мое сознание внедрился миф о "французской имперскости", нужно, чтобы сначала мое тело уже оказалось в чужих заботливых руках, чтобы некая часть его (пусть не самая важная — шевелюра, — но вспомним, как пристально анализируется она в очерке "Римляне в кино"!) была отчуждена от меня, урезана и трансформирована ради соблюдения общественных приличий". Наконец, в примере с овощами, дешевеющими в разгар лета якобы благодаря заботам правительства, явно происходит "мгновенное похищение" не только языка, но и моего тела, моего внимания:

"Мне на ходу бросился в глаза "Франссуар" в руках какого-то человека; я успел уловить лишь один частный смысл, но в нем я прочитываю целое значение; в сезонном снижении цен я воспринимаю во всем ее наглядном присутствии правительственную политику" (256).

Я шел по своим делам, мое тело было подчинено некоторой целесообразной программе, но по пути, через постороннее случайное впечатление, им завладело некое инородное желание. Подобный феномен хорошо известен психологам торговли под названием "импульсивная покупка" (человек внезапно, по случайному побуждению, приобретает ненужную ему вещь); французский философ и эссеист Ален еще в 1907 году описал его в маленьком очерке "Искусство торговать", специально выделив именно момент беглости, стремительности того впечатления, которым предопределяется решение покупателя⁵². В этом последнем примере ситуация отчуждения тела принимает, можно сказать, не пространственную, а чисто временную форму.

⁵⁰ Сам образ мальчика-лицеиста, читающего латинский пример, придуман именно Бартом; его нет в заметке Поля Валери, откуда взят анализируемый им текст — См. Поль Валери Об искусстве. М., 1976, с 173

⁵¹ Напрашивается небольшой психоанализ из области национального быта. Известно, что стрижка у парикмахера может переживаться как кастрация (отсюда панический страх детей перед этой безболезненной процедурой). Во французских парикмахерских на клиента надевают накидку с рукавами, оставляющую свободными руки, соответственно во время стрижки он может держать перед собой красочный иллюстрированный журнал — предмет-фетиш, замещающий подвергающийся угрозе фаллос В русских парикмахерских накидки не имеют рукавов, и клиенту отказано в такой культурной субституции — ему остается лишь держать руки под накидкой, в позе то ли защитной, то ли онанистской..

Все эти "телесные" подробности совершенно не случайны, они имеют прямое отношение к прагматике мифа, к тому, каким образом он настигает своего потребителя-жертву; в самом деле, Барта ведь ничто не заставляло уточнять в своем примере, что журнал с негром-солдатом попался ему на глаза именно в парикмахерском кресле. Отчуждение здесь закодировано на нескольких внутри- и внезнаковых уровнях: субъект-рассказчик находится во власти парикмахера, реализующего своей деятельностью некие социальные нормы, смысл первичного знака (реальная "история негра") похищен и подменен понятийным значением знака вторичного ("французская имперскость"), наконец, в политической действительности вся эта операция призвана скрадывать жестокость исторической логики, когда "отсталые" колониальные народы приобщаются к общемировой социально-политической системе через порабощение и угнетение⁵³.

Как мы уже видели, отчуждение тела имеет не только социальные, но и природные причины, связанные с физической ограниченностью человека в пространстве и времени, со "случайностью" и "неподлинностью" его плотского существования, как выражается Сартр в уже цитировавшейся главе "Бытия и небытия"; переживание этой "неподлинности" становится источником экзистенциальной "тошноты", которую Сартр теоретически характеризует все в той же главе, а художественно изобразил в своем одноименном романе 1938 года. В "Мифологиях" Барта такие мотивы прямо не наличествуют, но, по сути, отчаянные потуги современного массового сознания сформировать себе идеальный образ совершенного и неуязвимого тела, оккультируя его неизбежную смертность и эротичность, связаны именно с желанием забыть, вытеснить эту дискомфортность человеческого удела⁵⁴. Другое дело, что подобный способ бесперспективен, ибо образ, возникающий в итоге, принципиально не эквивалентен телу.

⁵² См.: Ален. Суждения. — "Иностранная литература", 1988, № 11, с. 156-157.

⁵³ Продолжением этой объективной жестокости становится и аналитическая безжалостность "мифолога"-демистификатора; этим вызвана, в частности, трогательная сноска в конце книга, где Барт извиняется перед героиней другого своего очерка, юной поэтессой Мину Друэ, чье наивно-вторичное творчество послужило ему источником "мифологического материала" по буржуазной психологии: "А это всегда нехорошо — выступать против маленькой девочки" (284).

⁵⁴ Сам Барт, увлекаясь критикой "природы" с позиций "культуры", порой начинает невольно подыгрывать такому желанию — когда, например, пускается в "прогрессистские" рассуждения о смерти: "...неужели нужно в который раз воспевать ее сущность, рискуя забыть, сколь много мы можем сделать в борьбе с нею? Именно возможности этой борьбы следует нам славить — недавно, еще слишком недавно возникшие, — а вовсе не бесплодную самотождественность "естественной" смерти" (216).

Здесь следует вновь обратиться к идеям Сартра, но уже из другой его философской работы — "Воображаемое" (1940), которая не раз сочувственно упоминается в различных текстах Барта. Главный тезис этой монографии таков: в образе предмет, даже сам по себе вполне реальный, всегда представляется нам как нечто нереальное. В образном представлении он утрачивает свою связь с миром, выступает изолированным и безответственным:

"Нет ничего такого, что я был бы должен принимать одновременно с ним и через его посредство; он не имеет среды, он независим и изолирован — из-за бедности, а не из-за богатства; он ни на что не воздействует, ничто не воздействует на него — он не имеет последствий в точном смысле слова"⁵⁵.

Такая же образная изоляция свойственна и бартовским "мифам"; например, модный "баскский домик" призван внушить мне идею определенного "стиля", при виде его

"...мне даже кажется, будто этот домик только что построен тут специально для меня — как некий магический предмет, возникший в моей сегодняшней жизни без всякого следа породившей его истории" (250).

Так же происходит и с мифическими образами тела. Их эстетичность, которой нельзя не сочувствовать — поскольку в ней делается попытка преодолеть природное отчуждение, — фатально оторвана от феноменологической реальности. "Реальное никогда не бывает прекрасно'¹⁵⁶ — поэтому эстетизированное воображаемое тело оказывается безответственным, дереализованным и тем самым вместо природной отчужденности подпадает под власть отчужденности социальной, делается формой мифа. Так в очередной раз обнаруживается внутренняя амбивалентность бартовского "мифа": социальная идеология в нем паразитирует не просто на "сюжетах" из обычного человеческого быта, но и на столь же "естественных" человеческих попытках преодолеть природное отчуждение. Соответственно и "мифолог" не может удержаться от восхищенного любования не просто вещами, на которых паразитирует миф, но и культурными механизмами самого мифа.

По-видимому, именно осознание этой проблематики заставило Барта в 60-70-х годах отойти от прямолинейного идеологического разоблачительства. Координаты его теории тела заметно переменились Понятие "воображаемого" потеряло свой сартровский и башляровский смысл и приобрело новый, лакановский, тесно соотнесенный с инстанциями языка ("символическим"), само понятие "образа" едва ли не заняло место прежнего "мифа" — через зрительный образ в наше сознание проникает "докса", от своего образа отталкивается писатель в поисках обновления Наконец, надежда на освобождение тела от отчужденности стала связываться с опытом восточных цивилизаций, таких как японская В книге "Империя знаков" (1970), которую Барт как-то назвал "счастливыми мифологиями", отношение тела с реальными вещами выражается непреложным жестом указания пальцем таковы стихи хайку, повторяющие простое указание на вещь "Такое!"; таковы японские палочки для еды, которые тоже как бы постоянно указывают на реальность пищи (здесь нет места для мифологизированной "орнаментальной кулинарии" французских мелких буржуа). А главное — тело в такой "счастливой" культуре лишено центрального положения в мире (в японском доме нет кровати или кресла, то есть постоянного места для тела, от которого ведется отсчет домашнего пространства), оно как бы вольно рассеяно в нем и становится не означаемым, а означающим знаковой деятельности

Такого рода проблемы уже были намечены в "Мифологиях" Дело в том, что эстетически замкнутое тело, приковывающее к себе взгляды, — это тело зрелищное.

⁵⁵ Jean-Paul Sartre. L'imaginaire. Paris, 1980 (Collection Idees), p. 260-261.

⁵⁶ Ibidem, p. 372.

Политика театра

В сознании современных читателей Барта он редко предстает как театральный критик, хотя в 50-х годах именно этому делу он отдавал основные силы; среди его тогдашней продукции театральные статьи и рецензии занимают преобладающее место. Просто в массе своей эти тексты (всего около 80) остались рассеянными в периодике, особенно в журнале "Театр по-пюлер" — "Народный театр", где Барт активно сотрудничал с 1954 года, и, за немногими исключениями, не входили в прижизненные авторские сборники; а в начале 60-х годов театральная критика Барта и вовсе неожиданно и резко "оборвалась".

"Мифологии" — единственная книга, выпущенная Бартом в "театральный период" своего творчества⁵⁷. Если внимательно прочитать ее, то можно произвести несложный подсчет- из "практических мифологий" почти половина посвящены разнообразным зрелищам либо так или иначе затрагивают проблему зрелищности В них анализируются театральные спектакли ("Адамов и язык", "Два мифа Молодого Театра"), иконография театрального фойе ("Актер на портретах Аркура"), кинофильмы и образы кинозвезд ("Римляне в кино", "Лицо Греты Гарбо"), выставки (фотографий, пластмасс), всевозможные театрализованные представления — кетч, стриптиз, мюзик-холл, религиозное действо американского проповедника Билли Грэхема и т. д., театральные аналогии занимают важное место и в анализе других феноменов — судебного процесса, сравниваемого с трагическим представлением, велогонки, уподобляемой комедии дель арте, театр служит моделью буржуазной культуры в целом, и обращение к его традициям помогает демистифицировать даже такие далекие от искусства явления, как классовое взаимное отчуждение людей через дробление их социальных функций

"В результате пассажир, человек с улицы, налогоплательщик оказываются в буквальном смысле персонажами, то есть актерами, которые получают в зависимости от нужды те или иные внешние роли и чья задача — поддерживать сущностную разобщенность социальных ячеек" (177).

⁵⁷ Предыдущая — "Миште" — вышла в 1954 году, в самом начале этого периода, и о театре в ней нет ни слова, следующая, "О Расине", в 1963-м — хотя она и посвящена великому драматургу, но собственно сценическая, зрелищная специфика его пьес в ней почти полностью обходится — Барт как бы выводит Расина за рамки театра

Последнее замечание отчасти помогает выяснить суть главной претензии, которую Барт предъявляет буржуазному театру, сам он обозначал ее словом истерия, которое часто мелькает в его текстах, в "Мифологиях" оно, правда, не встречается ни разу, однако смысл его прослеживается и здесь⁵⁸.

⁵⁸ Само собой разумеется, здесь не место рассматривать во всей ее полноте проблему "Барт — театральный критик", ограничимся лишь некоторыми теоретическими соображениями, помогающими правильно понять проблематику "Мифологий". Это, в свою очередь, делает невозможной полную, развернутую аргументацию

Об истерической театральности Барт определеннее всего высказался в статье "Греческий театр" (1965) Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, сатировой драме и комедии), восходящих к культу Диониса, он пишет:

"Как мы видим, можно со всей определенностью заключить, что отношение, связующее эти три жанра с дионисийским культом, имеет как бы физический характер' это одержимость или, еще точнее, истерия (как известно, по природе своей связанная с театральным поведением).. Видимо, в таком контексте следует толковать и понятие театрального "катарсиса"... в медицинских терминах, катарсис есть подобие развязки истерического припадка, а в терминах мистических — одновременно и одержимость богом и избавление от него, одержимость, направленная на избавление "⁵⁹

В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от бога, а от "сущности" представляемого персонажа, от его частного "характера" или "страсти", которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются "сущностной разобщенностью". Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое "я", находящее выход в мимике, жестах, интонации Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена.

"Все происходит так, как будто некое не имеющее формы внутреннее тело устремляется вовнутрь определенной части телесного чехла, имеющего форму. Выражение страсти оказывается прямым выходом из тела внутри тела или, иными словами, противоречивым взаимодействием двух тел внутри одного. При этом внешнее тело имеет очертания, а внутреннее — нет: оно существует в форме некоего невообразимого монстра, чистого различия, неразличимого фона. Оно поднимается к поверхности и трансцендирует телесный покров»⁶⁰.

⁵⁹ Roland Barthes (Euvres completes, t 1, p. 1546-1547

⁶⁰ Михаил Ямпольскии Жест палача, оратора, актера. — В кн.: Ad marginem '93 Ежегодник М , 1994, с 51 См. там же, на с. 65 о связи такого рода концепции тела (в театре ее выразителем был Давид Гаррик) с истерией.

  

Мысль об одержимости "другим телом" можно найти и у Барта Мифологический прообраз, навязываемый человеку массовой культурой, "начинает жить вместо него, душит его изнутри подобно огромному паразиту" (283). В буржуазном театре и кино истерическая одержимость актера "сущностью" персонажа проявляется в вырожденных формах, обозначается комическим обилием телесных излияний (потение как знак тяжких дум, истекание слезами как обозначение страсти); художественное сообщение не создается артистом, а физически, якобы "естественно" исторгается им из своего тела — так в "буржуазном вокале" "есть что-то противное в том "счастье", которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку" (211). Предпочитая истерически разверзтому телу тело эстетически завершенное, Барт одобрительно оценивает прием живописцев романтической эпохи, который он называет латинским словом "numen" — это "торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени" (148), остановленность телесного жеста в его высший, пароксический момент⁶¹ Numen, объяснял Барт двумя десятилетиями позже, "это зафиксированная, увековеченная, пойманная в ловушку истерия..."⁶² Он неоднократно сочувственно цитировал фразу Бодлера о "правдивости патетического жеста в величественные моменты жизни", применяя ее, между прочим, к театрализованному поведению и театральной риторике деятелей Французской революции⁶³.

В "Мифологиях" эти слова (изначально сказанные при описании одной из картин Делакруа) не без вызова поставлены эпиграфом к первой из "практических мифологий" — "Мир, где состязаются в кетче". "Низменное", "низкопробное" зрелище для жителей рабочих пригородов Барт поднимает до высоких аналогий с классической живописью и античной трагедией, и основой такой аналогии служит чрезмерность кетча, его откровенная знаковость Кетч — это, конечно, мифологическая знаковая система, но эту свою мифологичность он компенсирует эмфазой, "правдивостью патетического жеста", чем выгодно отличается от стыдливо истерического "добропорядочного" театра, где патетика подчинена задачам "психологической выразительности" и вымерена настолько, что чуть ли не поддается денежному подсчету. В своем интересе к "низким", свободным от "психологии" зрелищам Барт опирается (осознанно или нет) на давнюю традицию французской театральной критики: в XIX веке ее виднейшим представителем был Теофиль Готье, наряду с буржуазным театром охотно освещавший и архаически-"простонародные" представления типа пантомимы, цирка, корриды, даже собачьих боев; в XX же столетии в первую очередь следует, разумеется, вспомнить Антонена Арто с его теорией принципиально антипсихологического, чисто телесного "театра жестокости" Что же касается "чрезмерности", спасающей кетч от бартовской критики, то в несколько ином, интеллектуальном значении Барт применяет это понятие и к своей собственной деятельности "мифолога":

⁶¹ Ср. "Этот жест обладает энергией и смыслом только в кратчайший миг самого выброса Повисни рука в таком положении на лишнее мгновение, и жест потеряет свои смысл . Жест этот не может длиться, он весь — настоящее, но это такое настоящее, которое замирает в пароксизме собственного удержания" — М Ямпольский. Цит. статья, с 45, 46 В качестве одного из примеров такого жеста-"акме" исследователь рассматривает "Клятву Горациев" Давида — крупнейшего из "художников Империи", о которых говорит Барт в процитированном пассаже.

⁶² Roland Barthes par Roland Barthes, p 138.

⁶³ "Нулевая степень письма", глава "Политическое письмо". — См • Roland Barthes (Euvres completes, t 1, p 151.

"Видимо, в течение еще какого-то времени наши высказывания о реальности обречены быть чрезмерными" (286).

Слово "чрезмерность", таким образом, опоясывает собой всю книгу, фигурируя в ее первых и последних строках...

Иную форму преодоления истерической театральности Барт усматривает в другом "примитивном" зрелище — в цирковых трюках мюзик-холла. Здесь тоже царствует выделенный, эстетизированный жест-numen, но общая атмосфера зрелища другая, чем в кетче; это не строго кодированный (и тем самым обезвреженный) жестокий кошмар, а нереальный мир феерической грезы, вызывающий ассоциацию с описаниями наркотических видений у Бодлера; Барт опять смыкается с романтическими представлениями о зрелищное™, в частности, через голову Бодлера, с очерками того же Теофиля Готье, также посвященными наркотическим галлюцинациям. Правда, бартовское объяснение подобной зрелищности далеко от романтического: в цирковых трюках он усматривает эстетизацию, мифологизацию труда:

"Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой; металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость; оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку" (220).

Свободная, неистерическая театральность подразумевает пластичность мира, "театральность, основанную на подвижных комбинаторных механизмах'¹⁶⁴. Ее проявлением может оказаться даже такое необычное и, вообще говоря, нерадостное "зрелище", как наводнение:

⁶⁴ Roland Barthes. Le grain de la voix, p. 158. 44

"...Деревня или городской квартал как бы строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой... Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным: его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки" (106).

Пространство такого зрелища-мечты лишено психоаналитической глубины, оно всецело на поверхности, в нем не прорываются в истерической форме подавленные импульсы; это пространство "растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено" (106—107), в нем зиаковость отступает перед чистой зрелищностью.

Итак, в бартовской концепции зрелища в очередной раз подтверждается двойственная, амбивалентная оценка, которую получают у него "мифы": среди них есть отталкивающие мифы "истерического" театра (строго говоря, это всего лишь деградация классических античных традиций), но есть и мифологические зрелища, связанные с культурой романтической иронии и воспринимаемые как расчисленная игра или даже как эйфорическая феерия. Соответственно двойственно истолковываются у Барта и возможности контрмифологической, демистифицирующей театральности. В 50-х годах он связывал их с театральной теорией Брехта, постоянного "положительного героя" "Мифологий": техника "отчуждения" помогает преодолеть истерическую самоидентификацию актера с персонажем, занять критическую дистанцию по отношению к господствующим мифам, заменить "эмоциональное очищение" более продуктивным "критическим катарсисом" (149), нащупать действенную позицию по отношению к демистифицируемой реальности: "одновременно понимание реальности и сообщничество с нею" (284). Здесь, однако, не место подробно разбирать интереснейшую проблему "Барт и Брехт" — во-первых, потому, что основной материал по данному вопросу содержится все-таки не в "Мифологиях", а в других текстах Барта, а во-вторых, потому, что увлечение Брехтом (от которого он никогда не отрекался) не помешало ему в 60-е годы утратить интерес к театру.

Собственно, именно с Брехтом Барт и связывал причины этой утраты. Иногда они явно легковесны — настолько, что за ними угадывается бессознательная неоднозначность каких-то иных, истинных мотивов. Так, в 1965 году, размышляя о своем отходе от театра, он называл причиной... знакомство с брехтовским "Берлине? ансамблем" (как можно понять, во время его парижских гастролей 1961 года)⁶⁵. Он странным образом забывал — едва ли не фрейдистская забывчивость! — что впервые увидел "Берлине? ансамбль" еще в 1954 году, в самом начале своей карьеры театрального критика, и тогда же, в 1955-м, напечатал в журнале "Театр попюлер" восторженную статью о спектакле "Мамаша Кураж"...

⁶⁵ "Это озарение было словно пожар; в моих глазах не стало больше французского театра; я понял, что "Берлинер" и прочие театры различаются не просто качеством, но у них разная природа, чуть ли не разная история... Брехт отбил у меня вкус к любому несовершенному театру, и с тех-то пор я, кажется, и перестал ходить в театр". — Roland Barthes. (Euvres completes, t. 1, p. 1530.

Позднее, в одном небольшом тексте 1979 года, Барт пытался объяснить, почему он, при всей своей любви к театру, не мог бы написать для него пьесу В его объяснениях особенно интересны последние слова

"В своих эссе, связанных с литературой, а не с театром, я нередко боролся за то, чтобы прочтение текста не ограничивалось тем или иным определенным смыслом. В спектакле же требуется сильный, однозначный смысл, требуется брать на себя моральную или социальную ответственность. Я ведь по-прежнему верен идеям Брехта, к которым был очень привержен, когда занимался театром как критик»⁶⁶.

Здесь Барт несомненно ближе к истине. Действительно, "в своих эссе, связанных с литературой" (таких, как "Критика и истина"), он последовательно отстаивал плюрализм текста, сражаясь с рутиной академической "филологии"; идея принципиальной множественности смыслов привела его в 70-х годах к постулированию особой литературной практики — Текста, противоположного "произведению" И здесь следует заметить, во-первых, что такая тенденция развилась у Барта в 60-е годы, параллельно с отходом от театра, а во-вторых, что она действительно противостоит брехтовской концепции художественного творчества — творчества демистификаторского, воспроизводящего сам процесс осознания человеком социальных проблем, но в конечном счете предполагающего существование некоего определенного смысла действительности, каковой и должен быть найден вдумчивым зрителем (иное дело, что Брехт тонко воздерживается формулировать его сам — "как только этот смысл начинает "густеть", затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса")⁶⁷. При всей своей неизменной любви к Брехту, Барт никогда не называл его имя, говоря о "Тексте", — он понимал, что это явления разные, "у них разная природа, чуть ли не разная история..."

⁶⁶ Roland Barthes Le grain de la voix, p. 297-298

⁶⁷ Ролан Барт Избранные работы, с. 279.

Мы, однако, уже видели, как много двузначности, амбивалентности скрывается в "Мифологиях". В этой книге, написанной буквально под знаком Брехта (цитата из него была напечатана на рекламной бандероли, в которую она обертывалась), имплицитно заложены и основы той не-брехтовской множественности смыслов, которую Барт в дальнейшем сделал своей новой творческой программой. Проблема эта связана с проблемой театральности — пусть и понятой в несколько расширительном смысле

Как известно, в послесловии к "Мифологиям" намечены два способа борьбы с мифом (что любопытно — никак не соотнесенных друг с другом) С одной стороны, есть собственно критическая, демистификаторская работа "развинчивания" мифов, которой Барт и занимается сознательно в своей книге; перспективы такой работы оцениваются им в заключительной главке, представляющей собой сплошные сетования на ущербность роли ученого-мифоописателя, на его фатальную отверженность от прочих нормальных людей (потребителей мифа), от истории и реальности, которые он пытается защищать от мистификации Участь "мифолога" горька и безрадостна:

"Либо мы рассматриваем реальность как абсолютно проницаемую для истории — то есть идеологизируем ее;

либо, наоборот, расссматриваем реальность как в конечном счете непроницаемую, нередуцируемую — то есть поэтизируем ее. Словом, я пока не вижу синтеза между идеологией и поэзией (понимая поэзию в весьма обобщенном смысле, как поиски неотчуждаемого смысла вещей)" (286).

С другой стороны, несколькими страницами выше Барт наметил и иную программу действий по отношению к мифу, если и не "поэтическую", то безусловно литературную:

"...Возможно, лучшее оружие против мифа — в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф;

такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией. Если миф — похититель языка, то почему бы не похитить сам миф?.. Это, так сказать, экспериментальный миф, миф во второй степени. Сила вторичного мифа в том, что первичный миф рассматривается в нем как наблюдаемое извне наивное сознание" (262).

В качестве примеров "искусственных мифов" Барт рассматривает "Бувара и Пекюше" Флобера, а также вскользь упоминает, что "значительные образцы их содержатся, например, в творчестве Сартра" (263) Никаких уточнений, что именно из творчества Сартра имеется в виду, текст не дает, да и вообще Барт уклончиво высказывается во множественном числе — "образцы"... Думается, однако, что по крайней мере один из них может быть определен с достаточной вероятностью, и сопоставление с ним подведет нас еще к одной важнейшей черте бартовской театральности.

Испытывая в 50-х годах сильнейшее влияние Сартра, Барт, как ни странно, посвятил ему лишь одну-единственную специальную статью (для сравнения: о другом своем кумире, Брехте, он написал более десятка статен), это рецензия на его комедию "Некрасов" (1955) В рецензии специально отмечается, между прочим, одна сцена пьесы, "где Сибило, наемный профессионал-антикоммунист, и Полицейский опознают идентичность своего социального положения"⁶⁸ Она явно запомнилась Барту, потому что много лет спустя, в одной из статей 1975 года, он вновь вспомнил эту "сцену из недооцененной пьесы Сартра "Некрасов", в которой "мы читаем два человеческих отчуждения, словно два параллельных текста"⁶⁹ Сцена, о которой идет речь, — VII сцена III картины "Некрасова" инспектор полиции Гобле в поисках преступника посещает квартиру журналиста Сибило, и в коротком разговоре они опознают друг в друге совершенно одинаковых людей — пожилых, посредственных, с незадавшейся карьерой, с неприязнью к богатым, которым оба вынуждены служить; идентична даже мебель в их домах, даже пятна сырости на стенах Незнакомые прежде, они мгновенно проникаются взаимной симпатией Сцена явственно напоминает вступительный эпизод флоберовского романа "Бувар и Пекюше" (знакомство двух мелких служащих на уличной скамейке, обнаруживающее в них двойников), а учитывая завороженное внимание Сартра к Флоберу, весьма вероятно, что она этим эпизодом и навеяна Все эти сцепления наводят на мысль, что и в "Мифологиях", говоря об "искусственных мифах" и о "Буваре и Пекюше", Барт имел в виду также и эту недавнюю пьесу Сартра.

⁶⁸ Roland Barthes. (Euvres completes, t 1, p. 504

⁶⁹ Roland Barthes. Le bruissement de la langue, p. 252.

В очередной раз приходится сделать оговорку: здесь не место подробно анализировать комедию "Некрасов" — ныне одну из наименее популярных в творчестве Сартра, хотя и скорее по политическим, чем по собственно художественным причинам. Тесно связанная с атмосферой "холодной войны", она высмеивает западную антикоммунистическую пропаганду. Анекдотический сюжет пьесы как раз и возникает из сгустившихся пропагандистских стереотипов, некая парижская газета печатает серию сенсационных интервью с якобы бежавшим на Запад министром внутренних дел СССР Некрасовым, которого на самом деле изображает скрывающийся от французской полиции мошенник... Очевидное сходство пьесы с "Буваром и Пекюше" состоит в том, что весь ее художественный мир построен из материалов определенной мифологии, отличие же в том, что у Сартра эта мифология — открыто политическая, конфронтационная (правая). Левая, коммунистическая идеология в "Некрасове" никак не высказывается и даже не "вырабатывается" по-брехтовски, она лишь подразумевается как оборотная сторона идеологии правой и тем самым предстает столь же сомнительной⁷⁰. Сартровская "контрпропагандистская агитка" полятически глубоко двусмысленна, в этом вся ее художественная ценность, и, вероятно, именно своей амбивалентностью она и запомнилась Барту⁷¹

Но "Некрасов" обладает и еще одним отличием по сравнению с "Буваром и Пекюше". В противоположность флоберовским друзьям-переписчикам или своему возможному прототипу — гоголевскому Хлестакову, — сартровский самозваный министр-перебежчик является умелым и абсолютно сознательным актером. Прекрасно отдавая себе отчет в мифологической природе пропагандистских стереотипов, он мастерски творит из них свою персональную легенду, свой "искусственный миф", то есть берет на себя функцию, которую в "Буваре и Пекюше" выполнял лишь сам автор. В его насквозь игровом, ярко театральном поведении реализуется тот "миф во второй степени", который, будучи искусственно реконструирован, "как раз и оказался бы истинной мифологией". "Истинная мифология" — уникальное совпадение обоих значений слова "мифология" (объектного и метаязыкового): это и "правдивый миф", и "настоящее толкование мифа", — и примечательно, что одним из важных вариантов такой мифологической реконструкции становится для Барта лицедейство вольного актера, не преследующего каких-либо собственно политических целей и в роли политического самозванца лишь артистически утверждающего себя как свободного человека.

⁷⁰ Собственно^и антикоммунистические "мифы" (подобные тем, которые сам Барт разоблачает в очерке "Круиз на "Батории") представлены в "Некрасове" хоть и комически несуразными, но не совсем лишенными связи с действительностью, например, в министре Некрасове (настоящем, а не подменном) угадывается сходство с Берией, уже разоблаченным как преступник, да и в облике его прямо обозначена зловещая угроза ("пиратская" повязка на глазу) Теоретически, с точки зрения Барта, здесь нет никакого противоречия "Миф имеет ценностную природу, он не подчиняется критерию истины " (248—249) — то есть, вообще говоря, он может быть и "правдивым".

⁷¹ Сказанному не противоречит то, что в своей рецензии 1955 года, защищая пьесу Сартра от политических нападок правой критики, Барт подчеркивал в ней как раз политическую тенденциозность (см Roland Barthes (Euvres completes, t 1, p 502-506) Ситуация полемики не позволяла ему выразить двусмысленность этой тенденции, проявившуюся лишь позднее, в сопоставлении с флоберовским "Буваром и Пекюше"

Толкование слов Барта о создании "искусственных мифов" вызвало в свое время дискуссию среди критиков Стивен Хит усмотрел здесь "третий путь преодоления языка, нечто среднее между мифологическим анализом и литературной практикой.. Задача состоит здесь не в анализе и не в нулевой степени письма, но в хитроумном копировании"⁷². Копирование мифов, подобное переписке, которой заняты Бувар и Пекюше, уже само по себе есть средство демистификации, так как оно помещает миф в непривычный контекст Однако такое толкование оспаривается Филиппом Роже.

"Письмо, "демистифицирующее мифы", не может характеризоваться просто как их избыточное копирование;

и у Флобера, и во всех других случаях оно пропускается через специфическую операцию, которую Барт называет сослагательностью"; соответственно такое письмо совпадает не с фанатически абсурдным усердием двух флоберовских переписчиков, а с творческой деятельностью самого Флобера "и, шире, с романным письмом вообще, поскольку оно антиреалистично"⁷³.

Ф.Роже, конечно, прав: конструирование "мифов второго порядка" есть операция более сложная (чрезвычайно "хитроумная", пользуясь выражением его оппонента), чем просто реалистическое копирование мифов существующих, это подлинно творческая, художественная деятельность. Другой вопрос, обязательно ли такое творчество является романным. На этот вопрос приходится ответить отрицательно, в той мере, в какой мифы, с которыми работает мифолог-"реконструктор", носят открыто политический характер, его творчество неизбежно оказывается театрально-игровым⁷⁴. Политические мифы отличаются от прочих тем, что имеют хождение не просто в различных, но в четко противопоставленных социальных группах — либо "у левых", либо "у правых", — и Барт в своем послесловии не случайно посвятил две отдельные главки этим двум модусам политического функционирования мифа⁷⁵. А тем самым в мифологическом пространстве появляется резко прочерчен^" ^^а' ница (не между мифом и "реальностью", а между разным^ "^фа" ми), и всякая мифовоссоздающая деятельность будет связ'™ ^{с ее} актуализацией, драматизацией — в таком обыгрывании ^яевили" мых, но всем понятных границ и заключается один из предметов театрального зрелища

⁷² Stephen Heath Vertige du deplacement Paris, 1974, p 42.

⁷³ Ph Roger Roland Barthes, roman, p 106

⁷⁴ В "Мифологиях" можно найти и еще одно, кроме намека на сартровскую комедию, упоминание театральной демистификации. Это пьеса Артюра Адамова "Пинг-понг" (см очерк "Адамов и язык"), где сценические эффекты построены на "замороженном", мифологизированном языке персонажей "Поскольку язык "Пинг-понга" — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то "Пинг-понг" оказывается театром в квадрате" (133) Но здесь, как и в "Буваре и Пекюше", мифологизация языка не носит непосредственно политического характера и, соответственно, демистифицирующая функция осуществляется всецело на уровне автора, а не персонажей.

⁷⁵ Позднее, в текстах конца б0-х — 70-х годов, он не раз подчеркивал нарастание во французском обществе "левой" политической мифологии "Собственно, если 49% страны голосовали за левых, то и в социальной мифологии не могло не произойти какого-то незаметного сдвига, переоблачения миф следует за большинством" (Roland Barthes Le grain de la voix, p 255) Cp также замечание Барта в предисловии ко второму изданию "Мифологий" (1970) о том, что в новых общественных условиях прежние приемы демистификации более не работают

Впоследствии, отойдя от прямой политической ангажированности, Барт отошел и от театра — но не от театральности. Театральность ушла в невербальную сферу, в сферу жизненного поведения, которое он все чаще стал рассматривать как смену масок, разыгрывание условных ролей. В этом смысле в 70-е годы Барт отзывался, например, об изменчивости взглядов Филиппа Соллер-са, который "с очевидностью практикует "письмо жизни" и, пользуясь термином Бахтина, вводит в это письмо карнавальное начало..."⁸⁰ Он не раз говорил об "атопичности", незафиксированности своего положения в культуре, но драматизм этого положения невозможно понять, если не учитывать политический аспект такого положения. При этом Барт, как всегда, оставался "в арьергарде авангарда": постмодернистский "дендизм" был ему не совсем впору, "карнавальное начало" жизни-письма, которое он возводил еще к жизнетворчеству сюрреалистов⁸¹, восхищало его вчуже, самому же ему приносило дискомфортное чувство "самозванства" в каждой из своих ролей⁸². Самоощущение характерно театральное (самозванцем был, между прочим, и герой сартровского "Некрасова"), связанное с ощущением не просто неадекватности содержания и выражения, чем определяется в конечном счете каждый "миф", но и вообще недостатка твердой почвы, на которую можно было бы опереться, — ситуация "искусственного мифа", паразитирующего не на реальном, а на заведомо фиктивном материале.

Как известно, Цветан Тодоров восхищался фотографией Барта, где он с улыбкой объясняет у доски некую структуралистскую схему: "...улыбка исполняет здесь функцию кавычек"".

⁸⁰ Roland Barthes. Sollers ecrivain, p. 86.

⁸¹ См.: Roland Barthes. Le grain de la voix, p. 231.

⁸² "Ролана Барта... в последний период его жизни явно беспокоила мысль о том, что он всего лишь самозванец..." — писал хорошо знавший его Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet. Le miroir qui revient. Paris, 1984, p. 61-62).

" "Poetique", 1981, n° 47, p. 325. См. эту фотографию (из журнала "Экспресс", 1973 г.) в книге: Louis-Jean Calvet. Roland Barthes. Paris, 1990.

Фотография эта, ярко театральная (резкий разворот тела, размашистый жест, широкая, почти преувеличенная улыбка), должна была привлечь Тодорова по ассоциации (возможно, неосознанной) с книгой "Мифологии", где аналогичный визуальный сюжет — профессор у доски с формулами — рассматривается в статье "Мозг Эйнштейна". Своей улыбкой-"кавычками" Барт ускользает от пассивной роли мифологического объекта, навязанной некогда Эйнштейну: он превращает в зрелище и ставит под сомнение самый процесс формирования "мифа о семиологе", происходящий в фоторепортаже из популярного еженедельника.

Но та же самая фотография и еще глубже укоренена в системе идей и образов Барта. Она является весьма точным аналогом его излюбленной метафоры — образа маски, на которую указывают пальцем. В японской культуре, как мы помним, жест указующего пальца направлен на безусловную, внезнаковую реальность, в культуре же Запада — напротив, на знаковую условность. Сама условность может быть разной: в "Мифологиях" данный образ применяется к "мифам у левых" ("они сами же демонстрируют свою мифичность, сами указывают пальцем на свою маску" — 275), в статье "Литература и метаязык" — к трагическому уделу современной литературы, не способной на социальную действенность и лишь обозначающей собственную условность и бессилие, в "Нулевой степени письма" — к европейскому искусству вообще, где мифы всегда сами себя разоблачают (не потому ли они так хорошо, так увлекательно поддаются демистификации, что сами с ней тайно сотрудничают?). Следует, однако, помнить и о буквальном смысле этой метафоры: в ней идет речь о лицедее, который держит в руках свою маску и указывает на нее пальцем, — еще один театральный мотив в бартовской галерее образов...

Таким образом, театральность "Мифологий" составляет политическую ипостась сушностной амбивалентности Ролана Барта, в которой проявилось важнейшее и, возможно, ценнейшее качество всего его литературного творчества — последовательно выстраивавшаяся им в культуре роль свободного человека.

С. Зенкин

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Тексты "Мифологий" писались с 1954 по 1956 год; сама книга вышла в свет в 1957-м В ней можно найти два определяющих фактора, с одной стороны, это идеологическая критика языка так называемой массовой культуры, с другой стороны, первая попытка семиологического разбора данной системы: я тогда только что прочел Соссюра и вынес из него убеждение, что, рассматривая "коллективные представления"' как знаковые системы, есть надежда выйти за рамки благонамеренного разоблачительства и детально осмыслить ту мистификацию, когда мелкобуржуазная культура превращается в общечеловеческую природу.

Очевидно, что сегодня оба жеста, из которых выросла моя книга, уже не могут быть точно повторены (потому я отказываюсь делать поправки в тексте). Ее материал отнюдь не исчез; но идеологическая критика, потребность в которой резко проявилась вновь (в мае 1968 года), стала или, во всяком случае, должна стать более тонкой, семиологический же анализ, начатый — по крайней мере для меня — заключительным текстом "Мифологий", сделался более развитым, точным, сложным, многосторонним, он образует ныне, в наш век и в нашей западной цивилизации, ту область теоретического мышления, где может в какой-то мере состояться освобождение означающего. Оттого я уже не мог бы теперь писать новых мифологий, в их прежней (представленной здесь) форме.

Неизменной, однако, остается (помимо главного противника — буржуазной Нормы) непременная сопряженность этих двух жестов, не бывает изобличения без тонкого аналитического инструментария, как не бывает и семиологии, которая в конечном счете не осознала бы себя как семиокластию.

Р.Б. Февраль 1970 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Нижеследующие тексты писались из месяца в месяц в течение примерно двух лет, с 1954 по 1956 год, откликаясь на темы текущего дня. Для меня они представляли собой попытку систематического размышления о некоторых мифах повседневной жизни французов. Материал размышлений мог быть самым разнообразным (газетная статья, фотография в иллюстрированном еженедельнике, фильм, спектакль, выставка), выбор сюжета — сугубо произвольным: то были, разумеется, мои темы дня.

Отправной точкой размышлений чаще всего служило ощущение, что я не могу вынести той "естественности", в которую пресса, искусство и здравый смысл постоянно облачают реальность, — меж тем как реальность эта, хоть и образует нашу жизненную среду, тем не менее сугубо исторична; одним словом, мне нестерпимо было глядеть, как в изложении наших текущих событий дня сплошь и рядом смешиваются Природа и История, и за этой пышной выставкой само-собой-разумеющегося мне хотелось вскрыть тот идеологический обман', который, по моему мнению, в ней таился.

Мне с самого начала представлялось, что такого рода ложные очевидности характеризуются понятием мифа;

МИФОЛОГИИ

МИР, ГДЕ СОСТЯЗАЮТСЯ В КЕТЧЕ

"Правдивость патетического жеста в величественные моменты жизни".

Бодлер

Особенность кетча — в том, что это зрелище чрезмерности. В нем мы, очевидно, находим ту эмфазу, которой отличался античный театр. Вообще, кетч — это спектакль под солнечным светом, ибо в цирке или на арене важнее всего не небо как таковое (романтическая ценность, годная лишь для светских праздников), а резкость и вертикальность светового потока. Даже когда кетч устраивается в самых грязных парижских залах, он по природе все же имеет нечто общее с такими грандиозными солнечными зрелищами, как греческий театр и бой быков². И здесь и там — свет без теней и ничем не осложненные переживания.

Есть люди, полагающие, что кетч — низменный вид спорта. Но кетч — это вообще не спорт, это зрелище, и лицезреть представляемую в нем Боль ничуть не более низменно, чем присутствовать при страданиях Арнольфа или Андромахи³. Бывает, конечно, и ложный кетч — дорогостоящее и никчемное подобие правильного спорта; он совершенно не интересен. Настоящий кетч, неточно именуемый любительским, разыгрывается в залах ближних пригородов, где публика сама собой настраивается на зрелищность этого поединка, как и публика в пригородных кинотеатрах. Упомянутые выше люди еще и возмущаются, что в кетче-де все подстроено (хотя вообще-то от этого он должен был бы стать не столь низменным). Публике же нет никакого дела до того, подстроен поединок или нет, и она права: она вверяется главному свойству всякого зрелища — его способности отменить понятия мотивов и последствий; ей важно не то, что она думает, а то, что она видит.

Такая публика прекрасно отличает кетч от бокса; она знает, что бокс — это янсенистский вид спорта⁴, в основе которого — доказательство превосходства; об исходе боксерского поединка можно заключать пари, в кетче это не имело бы никакого смысла. Матч по боксу — целая история, которая творится на глазах у зрителя; в кетче, напротив, осознается каждый отдельный момент, а не длительность⁵. Зрителя не интересует возвышение удачливого бойца, он ждет от поединка мгновенных картин, в которых запечатлевались бы те или иные страсти. Таким образом, кетч требуется читать непосредственно, как примыкающие друг к другу и не нуждающиеся во взаимосвязи смыслы. Любителя кетча не волнует рациональный исход поединка, тогда как в матче по боксу, напротив, обязательно присутствует некое предугадывание будущего. Иными словами, кетч — это сумма отдельных зрелищ, ни одно из которых не является функцией чего-то иного; в каждом своем моменте он дает нам целостное знание той или иной страсти, которая вздымается прямо и одиноко, никогда не простираясь вдаль, к венчающему ее исходу.

Соответственно задача борца здесь не в том, чтобы победить, а в том, чтобы аккуратно исполнить ожидаемые от него жесты. Говорят, что в дзюдо есть своя тайная символика: при всей своей действенности, движения там короткие, сдержанно-точные, прорисованные четкой тонкой линией. Напротив, в кетче нам предлагаются жесты чрезмерные, их значение эксплуатируется до пароксизма. В дзюдо поверженный борец едва касается пола, он катается по нему, увертывается, пытается избежать поражения, а если уж оно очевидно, то немедленно выходит из игры. В кетче поверженный борец подчеркнуто повержен, до предела насыщая взор зрителей нестерпимым зрелищем своего бессилия.

Точно такая же эмфатическая функция свойственна и античному театру, где сюжет, язык и аксессуары (маски, котурны) все вместе способствуют сверхнаглядному выражению Неизбежности. Жест, которым побежденный кетчист дает всем знак о своем поражении, не только не скрывая его, но подчеркивая и держа, словно финальную ноту органа, — соответствует античной маске, обозначающей трагический тон спектакля. В кетче, как и в античном театре, люди не стесняются своей боли, они умеют рыдать, любят проливать слезы.

Оттого каждый знак в кетче обладает полной ясностью, так как здесь всегда требуется все понимать сразу. Не успели противники подняться на ринг, как публика уже прониклась очевидностью их ролей. Как и в театре, в каждом физическом типе с чрезмерной четкостью выражается амплуа данного борца. Товен, тучный и рыхлый пятидесятилетний мужчина, из-за своей уродливой бесполости вечно получающий женские клички, самым своим телом демонстрирует все характерные черты низменности, ибо роль его — воплощать ту органическую омерзительность, что содержится в классическом понятии "мерзавца" (ключевом понятии всякого поединка по кетчу). То есть намеренно внушаемое им тошнотворное чувство очень глубоко коренится в сфере знаков: уродство не просто служит для обозначения низости, но еще и сосредоточено в самом отталкивающем состоянии материи, похожей на тускло расползающееся мертвое мясо (публика называет То-вена "тухлятина"); и толпа, непроизвольно осуждая его, исходит не из рассудка, но из самых своих глубинных, гуморальных переживаний. Потому-то столь неистово проникается она тем образом, который Товен создает в дальнейшем: ведь образ этот вполне соответствует его исходному физическому типу, в своих поступках он точно воспроизводит свой сущностно вязкий облик.

Итак, ключ ко всей схватке содержится уже в теле кетчиста. Я знаю с самого начала, что ни один поступок Товена, изобличающий его предательство, жестокость и подлость, не будет идти вразрез с изначальной гнусностью его образа; я могу положиться на него — он толково и до конца исполнит все жесты, выражающие бесформенную низость, и всецело выполнит роль самого отталкивающего из мерзавцев, мерзавца-спрута. Итак, внешность кетчистов — столь же непреложный фактор, как и у персонажей итальянской комедии, своим костюмом и повадками заранее демонстрирующих все будущее содержание своей роли- подобно тому как Панталоне непременно будет смешным рогоносцем, Арлекин — хитрым слугой, а Доктор — глупым педантом, точно так же Товен обязательно будет являть гнусный образ подлеца, Реньер (высокий лохматый блондин с вялыми мышцами) — беспокоящий образ пассивности, Мазо (надменный петушок) — гротескный образ чванства, а Орсано (женоподобный пижон, выходящий на ринг в розово-голубом халате) — вдвойне пикантный образ мстительной "дряни" (ибо публика в зале "Элизе-Монмартр" вряд ли следует словарю Литтре, считая, будто слово "дрянь" мужского рода)⁶.

Итак, внешность кетчистов образует базовый знак, в котором как в зачатке содержится вся схватка. Но этот зачаток еще и бурно разрастается, так как в каждый момент поединка, в каждой новой ситуации тело борца дает публике увлекательное зрелище того, как гуморальный склад сам собой переходит в жест. Разные знаковые ряды взаимно освещают друг друга и образуют в высшей степени удобное для понимания зрелище. Кетч подобен диакритическому письму: поверх основного значения своего тела борец эпизодически, но всегда к месту расставляет пояснения, постоянно помогает зрителю читать ход поединка, жестами, позами и мимикой доводя его замысел до максимальной наглядности. Вот он торжествующе-гнусно ухмыляется, придавливая положительного спортсмена коленями к полу; вот обращает к публике самодовольную улыбку, предвещающую скорую расправу; вот, сам прижатый к полу, со всего размаху колотит об него руками, показывая всему свету, сколь нестерпимо его положение; в общем, выстраивает сложную систему знаков, дающих понять, что он по праву воплощает в себе вечно увлекательный образ скандалиста, неистощимого в выдумках на тему своей сварливости.

Перед нами, таким образом, настоящая Человеческая Комедия, где каждый социально конкретный оттенок страсти (надменность, уверенность в своем праве, утонченная жестокость, чувство "возмездия") счастливо снабжен в высшей степени ясным знаком, способным вобрать его в себя и выразить, триумфально донести до последних рядов зрительного зала. Понятно, что на этой ступени уже не важно, подлинна страсть или нет Публика требует образа страстей, а не самих страстей как таковых. Проблема правды для кетча не более важна, чем для театра. От того и другого зрелища ожидают понятного изображения моральных ситуаций, обыкновенно скрытых от глаз. Все внутреннее удаляется ради внешней знаковости, содержание всецело исчерпывается формой — торжествует принцип классического искусства. Кетч — это особая, непосредственная пантомима, неизмеримо более действенная, чем в театре, ибо жест борца, чтобы казаться правдивым, не нуждается ни в каком сюжете, ни в какой декорации, одним словом, ни в каком психическом переносе⁷.

Каждый момент кетча — это словно алгебраическая формула, мгновенно раскрывающая отношение между причиной и ее образно воплощенным следствием Любители кетча, несомненно, испытывают своего рода интеллектуальное удовольствие, видя столь безупречное действие нравственной механики; некоторые кетчисты, истые актеры, комикуют не хуже персонажей Мольера, заставляя непосредственно читать свои внутренние переживания; так, Арман Мазо, чей характер — смешная самоуверенность (в том смысле, в каком говорят, что Гарпагон⁸ — это характер), неизменно приводит в восторг зал математически строгим рисунком своей роли, прочерчивая каждый свой жест до предельной ясности значения, делая свой поединок захватывающе строгим, словно торжественный схоластический диспут, где гордое стремление к победе сочетается с заботой о строгой формальной истинности заключений.

Глазам публики является здесь величественное зрелище Боли, Поражения и Справедливости. Человеческая боль представляется в кетче со всей преувеличенностью трагической маски: страдая от "жестокого" приема (выкручивания руки, зажима ноги), кетчист являет образ непомерного Страдания; как на средневековых "пьета", он показывает нам свое лицо, искаженное невыносимым горем. Понятно, что в кетче была бы неуместна какая-либо застенчивость, она противоречила бы намеренной демонстративное™ зрелища, тому Представлению Боли, которое и составляет конечную цель схватки. Соответственно все жесты, причиняющие боль, наделены здесь особой зрелищностью, — так фокусник в высоко поднятой руке демонстрирует залу свои карты; боль, возникающая без понятной причины, и сама была бы непонятна; прием реально жестокий, но осуществленный скрытно, был бы нарушением неписаных законов кетча и не обладал бы никакой социологической эффективностью, как бессмысленный или паразитарный жест. Наоборот, страдание здесь причиняется размашисто-убедительно, ибо все должны не только констатировать, что человеку больно, но, главное, понять, отчего ему больно. То, что кетчисты называют захватом, то есть некоторый прием, позволяющий неопределенно долго фиксировать противника и держать его в своей власти, служит именно для того, чтобы условным, а значит удобным для понимания способом подготовить зрелище боли, методично осуществить ее предпосылки; неподвижность побежденного позволяет тому, кто (в данный момент) победитель, утвердиться в своей жестокости, передавая публике устрашающий образ неторопливого мучителя, уверенного в последовательности своих действий, — он, например, грубо треплет по лицу беспомощного противника или же сильно и глубоко скребет ему кулаком по позвоночнику; во всяком случае, он создает внешнюю видимость этих жестов, ибо кетч — единственный вид спорта, где дается настолько овнешненный образ пытки. Но здесь опять-таки в игре участвует только образ, и зритель вовсе не желает, чтобы борцу на самом деле было больно, он лишь наслаждается совершенством иконографии. Неправда, будто кетч — садистское зрелище; это всего лишь зрелище понятное для ума.

Еще зрелищнее, чем захват, другой прием — "манжета", мощный, с размаху, удар предплечьем, скрывающий кулачный удар в грудь противнику, чье поверженное тело преувеличенно тяжко оседает с каким-то шлепающим звуком. В "манжете" до максимальной наглядности доводится катастрофа — до того предела, когда жест предстает уже голым символом; это уже слишком, это выходит за рамки моральных правил кетча, где каждый знак должен быть непомерно ясным, но само стремление к ясности не должно в нем проступать; и тогда из зала кричат "притворяется!" — не потому, что жалеют об отсутствии действительной боли, а потому, что осуждают искусственные уловки; как и в театре, сценическую иллюзию способна здесь нарушить не только чрезмерная искренность, но и чрезмерная деланность.

Выше уже говорилось, сколь широко борцами кетча используется особый тип внешности, специально составленный и разрабатываемый для того, чтобы развернуть перед глазами публики целостный образ Поражения. Вялостью своих крупных белесых тел, которые грузно рушатся на пол или, махая руками, валятся на каната, неуклюжестью своих туш, жалко отскакивающих от эластичных покрытий ринга, кетчисты исключительно ясно и страстно обозначают образцовую униженность побежденного. Плоть борца, лишившись всякого упора, превращается в отвратительную массу, распластанную на полу и притягивающую к себе ярость и ликование зрителей. Здесь знаковость доходит до своего античного пароксизма, напоминающего затейливую роскошь римских триумфов. В иные же моменты сцепившиеся кетчисты вызывают в памяти другой античный образ — образ молящего, покоряющегося чужой власти, который стоит на коленях, согнувшись и подняв руки над головой, а победитель медленно давит на него сверху и прижимает к полу. В отличие от дзюдо, в кетче Поражение не является условным знаком, который снимается, будучи едва намечен; это не исход поединка, но длящаяся сцена, восходящая к древним мифам о публичном Страдании и Унижении, к символам креста и позорного столба. В кетче борца как бы распинают среди белого дня на глазах у всех. Я сам слышал, как один борец, прижатый к полу, произнес: "Всё, умер Иисусик на кресте", — и в этих иронических словах приоткрывались глубинные корни зрелища, воспроизводящего жесты древнейших очистительных обрядов.

И все же главное, что изображается в кетче, — это такое чисто моральное понятие, как справедливость. Кетч сущностно неотделим от идеи расплаты, и крик толпы "пускай помучается!" означает прежде всего "пускай расплатится!" То есть подразумевается, конечно же, принцип неотвратимости наказания. Чем более гнусно ведет себя "мерзавец", тем более радует публику справедливо обрушивающийся на него ответный удар; если он подло — а значит, и трусливо — убегает за канаты, нахальной мимикой утверждая, что это, мол, его право, то его безжалостно настигают и там, публика же ликует при виде такого нарушения правил во имя заслуженной кары. Борцы кетча прекрасно умеют польстить этому праведному гневу публики, представляя ей тот крайний предел Справедливости, тот экстремальный момент схватки, когда стоит еще хоть чуть-чуть выйти за рамки правил, чтобы распахнуть ворота в мир полного неистовства. Для любителя кетча нет ничего краше мстительной ярости борца, который стал жертвой предательского приема и теперь со всем пылом страсти набрасывается даже не просто на ликующего противника, а на воплощенный в нем оскорбительный образ бесчестия. Разумеется, здесь гораздо важнее сам жест Справедливости, чем его содержание; кетч, по сути, представляет собой череду количественных возмездии (око за око, зуб за зуб). Этим объясняется то, что в глазах болельщиков резкие перемены ситуации на ринге обладают своеобразной моральной красотой: публика наслаждается ими, как умело введенными сюжетными перипетиями, и чем больше контраст между удачным приемом и сменяющей его новой неудачей, чем плотнее соприкасаются успех и крах, тем большее удовлетворение доставляет вся мимодрама. Таким образом, Справедливость есть основа потенциальной трансгрессии: именно потому, что существует Закон, столь высоко ценится и зрелище выходящих за его рамки страстей.

Нетрудно понять, почему в кетче из пяти схваток лишь одна проходит по правилам. Опять-таки следует иметь в виду, что здесь соблюдение правил — это особое амплуа или жанр, как в театре; правило — это отнюдь не реальное ограничение, а лишь условная видимость правильности. Таким образом, бой по правилам фактически просто преувеличенно учтив: борцы дерутся усердно, но не яростно, умея властвовать над своими страстями, они не лютуют над побежденным^ прекращают борьбу по первому же приказу судьи, а после какой-нибудь особенно тяжелой, но неизменно честной схватки обмениваются приветствиями. Разумеется, следует понимать, что все эти учтивые поступки обозначаются для публики сугубо условными жестами честности — рукопожатием, поднятием рук, демонстративным неиспользованием какого-нибудь ненужного захвата, который повредил бы безупречности поединка.

С другой стороны, бесчестность существует здесь лишь посредством сверхъясных знаков, таких как яростное пинание побежденного, выскакивание за канаты с демонстративными ссылками на чисто формальное правило, отказ от рукопожатия с партнером до или после схватки, использование объявленного судьями перерыва, чтобы предательски напасть на противника с тыла, запрещенный удар, невидимый арбитру (такой удар, разумеется, эффективен лишь постольку, поскольку ползала может его увидеть и вознегодовать). Кетч естественно происходит в климате Зла, где поединок по правилам значим лишь как исключение из правила; у публики он вызывает удивление, и она походя отдает должное этому анахроничному и несколько сентиментальному возврату к спортивным традициям ("что-то уж больно по правилам они дерутся"); умиляясь на миг такой взаимной доброте людей, она, должно быть, умерла бы от тоски и безразличия, если бы борцы очень быстро не возвращались назад в разнузданность дурных чувств, на которых единственно и зиждется настоящий кетч.

В пределе кетч по правилам неизбежно превратился бы в бокс или дзюдо, тогда как оригинальность подлинного кетча — в тех самых бесчинствах, что делают его не спортом, а зрелищем. Финал матча боксеров или схватки дзюдоистов сух и бесстрастен, словно заключительный вывод логического доказательства. Кетч развивается в совсем ином ритме, ибо его естественный смысл состоит в риторической амплификации; эмфатичность страстей, их новые и новые пароксизмы, исступленность реплик естественно и неизбежно приводят к крайнему сумбуру. Некоторые поединки, и притом наиболее удачные, завершаются совершенной разнузданностью, неистовым разгулом, где любые правила, законы жанра, судейство и границы ринга отменяются и сметаются торжествующим хаосом, который выплескивается в зал, захватывая всех подряд — борцов, секундантов, судью и зрителей.

Уже отмечалось, что в Америке кетч изображает собой своего рода мифологический поединок Добра и Зла (по природе своей близкий к политике, так как отрицательный борец всегда считается "красным"). Во французском кетче заложен совсем иной тип героизации — не политический, а этический. Публика ищет в нем последовательно создаваемый образ, по природе своей в высшей степени нравственный, — образ законченного мерзавца. Люди приходят на кетч посмотреть на новые и новые похождения прославленного героя, чей образ уникален, постоянен и многолик, как образ Гиньоля или Скалена, которые откалывают все новые неожиданные коленца и в то же время всегда верны своему амплуа. Этот мерзавец разоблачает себя, подобно характеру у Мольера или Лабрюйера, то есть как классическая целостность, некая сущность, чьи поступки суть лишь расположенные во времени знаки-эпифеномены. Такой стилизованный характер не связан ни с какой нацией и ни с какой партией, и независимо от того, зовут ли борца Кущенко (по кличке Усатый — из-за Сталина), Ерпазян, Гаспарди, Джо Виньола или Нольер, зритель приписывает ему только одну национальную принадлежность — "правильность".

Что же представляет собой мерзавец для этой публики, которая отчасти явно состоит из людей "неправильных"? Это персонаж в высшей степени непостоянный, признающий правила лишь тогда, когда они ему выгодны, и в поступках своих не соблюдающий формальной непрерывности. Это человек непредсказуемый, то есть асоциальный. Он укрывается под сенью Закона, когда считает, что это ему на руку, и нарушает его, когда ему это нужно; то он отрицает формальные границы ринга и продолжает избивать противника, находящегося в законном убежище за канатами, то восстанавливает эту границу заново и требует себе той самой защиты, с которой за миг до того не считался. Такая непоследовательность выводит из себя публику еще больше, чем подлость и жестокость; задетые уже не в моральных, а в логических своих понятиях, зрители расценивают противоречие в аргументах как гнуснейшее из прегрешений. Запрещенный удар становится нарушением правил лишь постольку, поскольку нарушает количественное равновесие и сбивает строгий счет взаимных расплат; публика осуждает не то, что нарушаются бледные официальные правила поединка, а то, что не соблюдается принцип возмездия, неотвратимости кары. И потому ничто так не возбуждает толпу, как презрительно-размашистый пинок, который дает победитель поверженному мерзавцу; радость от наказания достигает вершины, опираясь на математическое обоснование, и тогда зрительскому презрению уже нет границ; перед нами уже не "мерзавец", а "дрянь", и в этом словесном жесте выражается предельная деградация.

Столь точная целенаправленность кетча требует от него безупречно совпадать с ожиданиями публики. Кетчисты, люди опытные, прекрасно умеют подчинять любые случайные эпизоды поединка тому образу, который творит себе публика из волшебных мотивов мифологии. Борец может возбуждать раздражение или же отвращение, но ни в коем случае не разочарование, ибо он всякий раз до конца выполняет запросы публики, делая все более плотными создаваемые им знаки. В кетче все существует лишь тотально, здесь нет никаких символов и намеков, все дается в исчерпывающей полноте; жест борца ничего не оставляет в тени, отсекает все побочные смыслы и торжественно представляет взору публики чистое значение, округло-полное подобно самой Природе. Такая эмфаза — не что иное, как популярный и вместе с тем древний образ идеальной умопостижимости бытия. Итак, в кетче изображается абсолютная постижимость вещей, эйфоричес-кая радость людей, на какое-то время вознесшихся над сущностной неоднозначностью житейских ситуаций и созерцающих панораму однозначной Природы, где знаки наконец обрели соответствие причинам, без всяких помех, недомолвок и противоречий.

Когда герой или же антигерой драмы, который всего за несколько минут до того был у нас на глазах обуян моральным неистовством, вырастая до масштабов метафизического знака, — когда он бесстрастно и анонимно уходит из зала, в одной руке неся чемоданчик, а другую подав жене, то несомненным делается, что кетч способен к претворению реальности, как это вообще свойственно Зрелищу и Культу. На ринге, даже преднамеренно облекаясь гнусностью, кетчисты остаются богами, являя нам, пусть на несколько мгновений, чудесный ключ, которым отворяется Природа, чистый жест, который отделяет Добро от Зла и раскрывает образ Справедливости, наконец-то сделавшейся постижимой для ума.

 

АКТЕР НА ПОРТРЕТАХ АРКУРА

Во Франции актер — не актер, пока его не сфотографировали в студии Аркура. У Аркура актер — это божество; он никогда ничего не делает, он запечатлен в покое.

Существует эвфемизм, заимствованный из светского быта и обозначающий подобную позу: актер представлен как бы "в городе". Разумеется, это идеальный город, город лицедеев, где они только празднуют и любят, тогда как на сцене они трудятся, реализуя свой щедрый и требовательный "дар". И такая перемена должна быть как можно более внезапной: мы должны ощутить смятение, видя на театральной лестнице, подобный сфинксу при входе в святилище, олимпийский лик актера, который сбросил шкуру буйного, слишком человеческого чудовища и наконец обрел свою вневременную сущность. Здесь актер отыгрывается за все: его жреческий долг порой требует изображать старость и безобразие и вообще, в любом случае, терять себя в персонаже — здесь же ему дано вновь обрести идеальный образ, отмытый, словно в химчистке, от всего того, чем пятнает его профессия. Сойдя со "сцены" в "город", актер на портретах Аркура отнюдь не оставляет "мечту" ради "реальности". Как раз наоборот: на сцене он выглядит крепко сбитым, костисто-плотским, на его кожу наслаивается грим; в городе же лицо у него плоское и гладкое, отшлифованное внутренним достоинством и овеянное, как свежим воздухом, мягким светом студии Аркура. На сцене он порой бывает стариком или, во всяком случае, демонстрирует некоторый возраст; в городе же он вечно молод, навеки застыл на вершине красоты. На сцене его выдает голос — слишком материальный, подобный слишком мускулистым ногам балерины; в городе же он хранит идеально-загадочное безмолвие, исполненное глубоких тайн, которые чудятся нам в любой молчаливой красоте. Наконец, на сцене ему неизбежно приходится совершать жесты — заурядные или героические, но в любом случае действенные; в городе же от него остается одно лишь лицо, очищенное от всякого движения.

Его чистый лик предстает как нечто бесполезное — как предмет роскоши — еще и благодаря искажающему ракурсу; фотокамера Аркура, обладая особой привилегией улавливать такую неземную красоту, как бы должна для этого сама помещаться где-то в абсолютно недоступном безвоздушном пространстве, а лик актера, плывущий между грубой почвой сцены и сияющим небом "города", можно лишь как бы на краткий миг уловить, исхитить из его природной вневременности, благоговейно возвратив затем на его царственно-одинокую орбиту. Кажется, будто лицо актера, то матерински склоненное к уходящей вдаль земле, то экстатически устремленное ввысь, не спеша и без усилий возносится в свое небесное жилище, меж тем как человечество в лице зрителей, принадлежа к иному зоологическому классу и передвигаясь лишь посредством ног (а не лица), пешком плетется к себе домой. (Стоило бы однажды предпринять исторический психоанализ усеченных телесных фигур. Ходьба мифологически составляет, по-видимому, самый заурядный, то есть самый человеческий из жестов. Во всех своих грезах и идеальных образах, при любом своем социальном возвышении человек прежде всего отрекается от ног — будь то на портрете или же в автомобиле.)

Актрисы, являя на фотографиях только лицо, плечи и волосы, тем самым свидетельствуют о добродетельной ирреальности женского пола; то есть в городе они у нас на глазах превращаются в ангелов, до этого побывав на сцене в обличий любовниц, матерей, потаскух и субреток. Что же касается мужчин, то за исключением первых любовников — причисляемых к роду ангелов, поскольку их лица, подобно женским, как бы сами собой рассеиваются в пространстве, — у них знаком мужественности обычно служит какой-нибудь атрибут городского быта: трубка, собака, очки, каминная доска за спиной. Все эти низкие предметы необходимы, чтобы выразить мужской склад характера, подобная дерзость как бы дозволена только самцам, и с ее помощью актер "в городе", словно подвыпивший бог или царь, показывает, что порой он не боится бывать обычным человеком, имеющим свои удовольствия (трубка), свои привязанности (собака), свои телесные недостатки (очки) и даже свое земное обиталище (камин).

В иконографии Аркура материальность актера сублимируется, а "сцена" — неизбежно пошлая, так как на ней происходит действие, — получает себе продолжение в неподвижном, а следовательно идеальном "городе". Парадокс в том, что реальна-то здесь именно сцена, тогда как город — это миф, волшебная греза. Избавившись от слишком плотской оболочки своего ремесла, актер обретает ритуальную сущность героя, человеческого образца, знаменующего предел физических возможностей прочих людей. Его лицо здесь — как бы принадлежность некоего романа; в его божественно-бесстрастном складе отменяются повседневные истины, и нам дано пережить сладкое смятение, а в конечном счете чувство надежности — от познания истины высшей. Для класса, которому не хватает сил ни для чистого разума, ни для мощного мифа, весьма характерна тяга к иллюзионизму; и вот толпа в театральном антракте, скучая и фланируя, заявляет, что такие нереальные лики — это и есть лица актеров в городе; с добросовестным рационализмом она усматривает за актером — человека. На самом же деле, снимая с лицедея личину, студия Аркура тут же заставляет возникнуть на его месте божество, а буржуазная публика, пресыщенная и привыкшая лгать сама себе, всецело удовлетворена.

Из всего этого следует, что для молодого актера сфотографироваться у Аркура — это как бы обряд посвящения; такая фотография — его свидетельство о завершении ученичества, его настоящий профессиональный диплом. Словно царь, он не может по-настоящему взойти на престол, пока его не коснется Святая Мироносица Аркура. Когда его идеальный лик, изображающий ум, чувствительность или лукавство — в зависимости от избранного им на всю жизнь амплуа, — впервые появляется в прямоугольной рамке, то это торжественный акт, посредством которого все общество в целом разрешает его от оков тела и наделяет пожизненной рентой лика; в день этого крещения его лицо получает в дар все те способности, которых обычно не дается (по крайней мере всех сразу) обычному человеческому телу: ничем не нарушаемое сияние, очищенную от всякого зла обаятельность; это особая интеллектуальная сила, которая не обязательно сопутствует игре или красоте актера.

Вот почему такие фотографы, как Тереза Ле Пра или Аньес Варда², — авангардисты: на их портретах лицо актера всегда сохраняет свой сценический образ и остается откровенно, с образцовой скромностью, ограниченным своей социальной функцией — функцией "изображения", а не лжи. По отношению к столь отчужденному мифу, как миф об актерском лице, подобное решение в высшей степени революционно, не вывешивать на лестнице классические фотографии Аркура, с их приукрашенными, томными, ангельскими или мужественными (в зависимости от пола) лицами, — это дерзость, которую позволяют себе лишь немногие театры.

 

РИМЛЯНЕ В КИНО

В "Юлии Цезаре" Манкевича все персонажи носят челку. У кого-то она кудрявая, у кого-то гладкая, у кого-то хохолком, у кого-то прилизанная, но у всех — аккуратно причесанная; лысых здесь в принципе нет, хотя в римской истории их встречалось немало. Те, у кого волос мало, тоже никуда не делись, и каждому из них парикмахер — главный мастер этого фильма — искусно уложил хотя бы прядку волос так, чтобы она достигала лба, знаменитого римского лба, который своей узостью знаменует специфическую смесь права, добродетели и завоевательного духа.

Что же связывается с этими непременными челками? Просто-напросто они обозначают "римскость". Здесь с полной очевидностью действует главный механизм фильма — механизм знаков. Начесанная на лоб прядь волос подавляет своей очевидностью — не остается никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем уверенность эта проходит через весь фильм: актеры разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуждают "общечеловеческие" вопросы, но благодаря сигнальному флажку на лбу ничуть не теряют в историческом правдоподобии. Их обобщенному типу не помехой ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже чисто американские физиономии голливудской массовки — это никого не волнует, ибо мы знаем со спокойной достоверностью: в этом мире нет никакой двойственности, и римляне в нем — настоящие римляне в силу столь четкого знака, как волосы на лбу.

Французу, в глазах которого американские лица еще сохраняют некую экзотичность, кажется комичным, когда римская челка накладывается на характерные черты гангстеров и шерифов; для него это скорее эффектный трюк из мюзик-холла. Просто для нас такой знак функционирует с чрезмерной ясностью, сам себя дискредитирует, выдавая свое назначение. Зато та же самая челка у Мар-лона Брандо², единственного в этом фильме актера с естественно латинским складом лица, производит на нас отнюдь не смешное впечатление, и не исключено, что успех этого актера в Европе отчасти обусловлен безупречным соответствием римской шевелюры общему типу его лица. И напротив того, совершенно не веришь в Юлия Цезаря, толстомордого англосаксонского адвоката, чья физиономия уже многократно обкатана ролями второго плана в детективах и комедиях, и парикмахер лишь еле-еле начесал жидкую прядку волос на его простецкий лысый череп.

Особым знаком в этой системе значащих шевелюр служат волосы женщин, разбуженных среди ночи. У Порции и Кальпурнии они демонстративно спутаны — у первой, более молодой, свободно распущены, это как бы неприче-санность первой степени; у второй же, более зрелой, незащищенность выражена сложнее — волосы заплетены в косу, которая обвивается вокруг шеи и свешивается на грудь с правого плеча, читаясь как традиционный знак беспорядка — асимметричность. Но подобные знаки одновременно и чрезмерны и нелепы: в них утверждается некая "естественность", но им недостает смелости соблюдать ее до конца, недостает "открытости".

Еще один знак, действующий в "Юлии Цезаре": все лица здесь беспрерывно потеют. Суровые натянутые черты простолюдинов, солдат, заговорщиков обильно омываются струением вазелина. А крупные планы в фильме столь часты, что потение явно составляет здесь намеренный атрибут. Подобно римской челке или заплетенной на ночь косе, пот также служит знаком чего-то. Чего же именно? — нравственности. В этом фильме все потеют, поскольку все решают некие внутренние проблемы. Предполагается, что мы присутствуем здесь при страшных терзаниях добродетели, то есть при трагедии, что и призвано передавать собой потение. Римский народ, потрясенный гибелью Цезаря, а затем красноречием Марка Антония, потеет, экономно выражая в одном-единственном знаке силу своих переживаний и свою сословную неотесанность. Но постоянно обливаются потом и добродетельные мужи — Брут,

Кассий, Каска, свидетельствуя тем самым о страшных физиологических муках, в которых их добродетель вот-вот разродится преступлением. Потеть — значит думать (это, конечно, основано на убеждении, весьма характерном для нации дельцов, что мышление — род бурного катаклизма, минимальным знаком которого выступает потение). Во всем фильме один лишь Цезарь не потеет, его лицо остается гладким, расслабленно-непроницаемым. И вполне понятно, что Цезарь, объект преступления, сохраняет сухое лицо, — ведь он не знает, не думает, и его кожа должна сохранять зернистую четкость, гладкую обособленность вещественного доказательства.

Знак и в данном случае отличается двойственностью:

оставаясь на поверхности, он тем не менее не отказывается и от претензий на глубину. Он желает дать нечто понять (что похвально), но одновременно выдает себя за нечто спонтанное (что уже нечестно); он объявляет себя одновременно преднамеренным и необоримым, искусственным и естественным, рукотворным и обретенным. Все это подводит нас к тому, что у знака есть своя мораль. В принципе знак должен был бы выступать лишь в двух своих крайних формах — либо в форме открыто интеллектуальной, доходящей до алгебраической отвлеченности, как в китайском театре, где вынесенным на сцену знаменем обозначается целый полк солдат; либо в форме глубоко укорененной в вещах, как бы всякий раз открываемой заново и выявляющей их внутренний тайный лик, знаменующей не понятие, а моментальное переживание (тогда примером может служить театр Станиславского). В межеумочном же знаке (таком, как римская челка или потение мысли) изобличается неполноценное зрелище, которое страшится как наивной правдивости, так и абсолютной искусственности. Ибо очень хорошо, если спектакль создается для прояснения мира, но смешивать знак с означаемым — непозволительная двусмысленность. Именно такая двусмысленность и свойственна буржуазному зрелищному искусству: колеблясь между знаком интеллектуальным и знаком нутряным, оно лицемерно пользуется половинчатым знаком, эллиптичным и одновременно претенциозным, присваивая ему пышное имя "естественного".

 

ПИСАТЕЛЬ НА ОТДЫХЕ

Спускаясь вниз по Конго, Жид читал Боссюэ. В такой картинной позе хорошо резюмируется тот идеал, к которому тяготеют фотографии наших писателей "на отдыхе", помещенные в "Фигаро": они стремятся соединить заурядность досуга с престижем творческого призвания, которое ничто не в силах ни сдержать, ни принизить. В результате — качественный, социологически действенный репортаж, без всякой утайки показывающий, каким образом наша буржуазия мыслит себе своих писателей.

По-видимому, более всего ее удивляет и восхищает ее собственная широта взглядов — ведь она признает, что писателям, как и прочим людям, тоже иногда случается отдыхать. Летний отдых как социальный факт появился недавно², и было бы вообще интересно проследить развитие связанной с ним мифологии. С появлением оплачиваемых отпусков он из школярского быта перешел в быт пролетариев, или во всяком случае трудящихся. Утверждая же, что отныне это может касаться и писателей, что специалисты по человеческим душам тоже подчиняются общим условиям современного труда, газета косвенно убеждает своего буржуазного читателя, что он идет в ногу со временем; ему льстит, что от житейской прозы не застрахован никто, его примиряют с "современными" реальностями уроки Зигфрида³ и Фурастье⁴.

Разумеется, такая пролетаризация писателя признается лишь сдержанно, а в дальнейшем и вовсе опровергается. Едва получив некий социальный атрибут (а отпуск — это и есть социальный атрибут, притом весьма приятный), литератор очень быстро возвращается в свои эмпиреи, деля их с прочими профессионалами по высшему призванию. И то "естественное" состояние, в котором остаются увековеченными наши романисты, фактически дает возможность выразить высокое противоречие между их прозаичным социальным положением, которое обусловлено нашей, увы, слишком материалистической эпохой, и их престижным статусом, который буржуазное общество щедро предоставляет своим лучшим умам (лишь бы они были для него неопасны).

Волшебная обособленность писателя доказывается тем, что во время своего пресловутого отдыха, по-братски разделяемого им с рабочими и приказчиками, сам он не перестает если и не трудиться, то во всяком случае нечто производить Он не настоящий труженик, но и не настоящий отпускник один пишет мемуары, другой правит корректуры, третий готовит свою будущую книгу А если кто не занят ничем, то он сам признается, что такое поведение парадоксально — какая-то авангардистская выходка, которой не постесняется только очень независимый ум. Столь вызывающая поза дает нам знать, что по "природе"-то своей писатель пишет всегда, в любых обстоятельствах. Тем самым литературный труд изначально уподобляется некоей непроизвольной секреции, а значит, табуируется, исключается из детерминизма человеческих поступков; говоря высоким стилем, писатель одержим живущим в нем тираническим божеством, которое не перестает глаголать его устами, не считаясь с тем, что у медиума — отпуск Писатели уезжают отдыхать, но Муза их не дремлет и без передышки разражается новыми творениями

Такое словоистечение обладает еще и тем достоинством, что в силу своей императивности оно очень естественно предстает как сущность писателя. Последний, конечно, признает, что наделен обычной человеческой судьбой, имеет старинный дом в деревне, семью, шорты, внучку и т.д.; но в отличие от других трудящихся, которые на отдыхе меняют свою сущность и, попав на пляж, становятся просто курортниками, писатель всегда и всюду сохраняет свою писательскую природу; уезжая отдыхать, он тем самым обозначает свою человечность, но божество его не покидает, и он остается писателем, подобно тому как Людовик XIV оставался королем даже на стульчаке⁵. Таким образом, литературный труд относится к другим видам человеческого труда так же, как амброзия — к хлебу; это чудесная, вековечная субстанция, которая снисходит до социальных форм лишь затем, чтобы тем яснее показать свою величественную отличность от них Все это опять-таки подводит к представлению о писателе как сверхчеловеке, существе несходном с другими, — общество выставляет его напоказ, обыгрывая ту бутафорскую особость, которую оно в нем терпит.

Итак, благодушный образ "писателя на отдыхе" есть не что иное, как одна из тех хитроумных мистификаций, посредством которых добропорядочное общество порабощает своих писателей; чтобы продемонстрировать их особое "призвание", нет лучшего средства, чем оспаривать его — но не опровергать, отнюдь нет, — его прозаическим воплощением, в этом состоит старинная уловка любой агиографии. Можно, кстати, заметить, что миф о "литературных каникулах" простирается далеко за пределы летних вакаций;

современная журналистика разнообразными приемами все чаще старается представить писателя в прозаическом виде. Но было бы ошибкой принять это за стремление к демис-тификации. Дело обстоит прямо наоборот. Конечно, мне, простому читателю, может быть умилительно и даже лестно, когда передо мной доверительно приоткрывают повседневный быт особой породы людей, отмеченных гением;

конечно, узнавая из газет, что такой-то великий писатель носит синие пижамы, а такой-то молодой романист питает слабость "к хорошеньким девушкам, сыру реблошон и лавандовому меду⁶, я наслаждался бы чувством человеческого братства с ними. Однако конечный итог всего этого в том, что писатель еще больше закрепляется в положении "звезды" и еще больше удаляется от грешной земли в свою небесную обитель, где ни пижамы, ни сыр ничуть не мешают ему изрекать свое высокое слово демиурга.

Когда писателя во всеуслышание наделяют телесной плотью, открывая нам, что он, оказывается, любит сухое белое вино или бифштекс с кровью, то тем самым создаваемые им художественные произведения становятся для меня еще волшебнее, еще божественнее по своей сути. Подробности его повседневного быта отнюдь не делают для меня ближе и яснее природу его вдохновения, и своей доверительностью со мной писатель лишь подчеркивает мифическую обособленность своего удела. Ибо одной лишь сверхчеловечностью может для меня объясняться существование людей настолько всеобъемлющих, что они могут носить синюю пижаму — и в то же время олицетворять собой совесть человечества, или же признаваться в любви к реб-лошону теми же устами, которыми объявляют о грядущем появлении своей "Феноменологии Эго". Бросающееся в глаза соединение такого величия с такими пустяками означает, что люди по-прежнему верят в противоречие- оно чудесно все в целом, как чудесны оба его члена, и оно, разумеется, утратило бы всякий интерес в таком мире, где труд писателя был бы десакрализован и казался бы чем-то столь же естественным, как его привычки в одежде и еде.

 

КРУИЗ ГОЛУБОЙ КРОВИ

Со времен Коронации французы изнывали в ожидании новых событий монархической жизни, до которых они чрезвычайно охочи; и их изрядно развлекло, когда целая сотня королей и принцев разом погрузилась на греческую яхту "Агамемнон" Коронация Елизаветы составляла патетико-сентиментальный сюжет, Круиз голубой крови — пикантный эпизод, словно в комедии Флера и Кайаве, короли стали играть в людей²; отсюда множество ситуаций, забавных своей противоречивостью, типа "Марии-Антуанетты-играющей-в-молочницу"³. В такого рода развлечении скрывается тяжкая патология, если противоречие способно нас веселить, значит, его члены считаются очень далекими друг от друга, иными словами, короли по сути своей сверхчеловечны, а если иногда они все же принимают на время формы демократической жизни, то это лишь означает, что они вопреки собственной природе снисходят до воплощения в земном образе. Показывать, что и короли бывают прозаичны, — значит тем самым признать, что такое состояние для них не более естественно, нежели ангельское состояние для простых смертных, это значит констатировать, что царский сан — по-прежнему от бога.

В результате самые нейтральные бытовые жесты на борту "Агамемнона" обретают вид исключительной дерзости, словно причуды творящей Природы, нарушающей границы своих царств. Короли собственноручно бреются! — сей факт сообщался в нашей большой прессе как фантастически необычный, как будто этим самым бритьем короли ставят под угрозу все свое королевское величие, хотя фактически они утверждают этим свою веру в его нерушимость. Король Павел⁴ носил рубашку-безрукавку, а королева Фредерика — платье из набивного ситца, то есть не единственное в своем роде, а такое, чей узор может украшать и тела простых смертных. В былые времена короли рядились в пастухов; сегодня же знаком маскарада служит, на две недели, одежда из магазина "Юнипри". Или еще один демократический обычай — подъем в шесть утра. Все это антифрастически говорит нам о некоем ином, идеальном быте, где рубашки носят с манжетами, встают поздно, а для бритья вызывают лакея. Отказываясь от подобных привилегий, короли зато отчеканивают их образ в небе наших грез; временно отрекаясь от своего блаженного быта, они закрепляют его знаки в вечности.

Е

ще любопытнее, как такой миф о короле получает ныне наукообразную форму, служащую для его обмирщения, но отнюдь не заклятия. Короли, словно щенки, ценятся за чистоту своей породы (голубую кровь), и корабль, как место идеально замкнутое, предстает чем-то вроде современного ковчега, где сохраняются основные разновидности рода монархов. Дело доходит до того, что открыто вычисляют возможности составления тех или иных пар, запертые в своем плавучем конном заводе и огражденные от всяких случек на стороне, эти чистокровные кобылы и жеребцы всесторонне подготовлены к тому, чтобы (каждый год?) давать потомство, сочетаясь между собой. На земле их так же мало, как "pug dogs"*, и корабль, где они собраны вместе, является словно временным заповедником, в котором сохраняют, а при случае и пытаются разводить эту этнографическую диковину и который оберегают так же тщательно, как резервацию индейцев сиу

* Мопсов (англ) — Прим перев

Смешиваются два вековых мотива — Царя-Божества и Царя-Вещи При всем том небеса сей мифологии не совсем безобидны и для земного мира. Сколь бы ни были далеки от грешной земли мистификации и "забавные детали" Круиза голубой крови, все эти анекдоты, которыми пресса столь болтливо потчует своих читателей, рассказываются неспроста. Утвердившись в своей божественности, короли и принцы демократически вмешиваются в политику, граф Парижский⁵, покинув борт "Агамемнона", спешит в Париж "наблюдать" за судьбой СЕД⁶, а юного Хуана Испанского отряжают на помощь испанскому фашизму⁷.

 

 

СЛЕПОНЕМАЯ КРИТИКА

У критиков (будь то литературных или театральных) весьма в ходу два своеобразных приема. Первый заключается в том, что предмет критики безапелляционно объявляется чем-то невыразимым, а тем самым и критика оказывается ненужной Другой периодически встречающийся прием состоит в том, что критик признает себя невежественным профаном, неспособным понять "слишком умное" сочинение; так, пьеса Анри Лефевра о Киркегоре' вызвала у наших лучших критиков (не говоря уж о тех, что откровенно демонстрируют свою глупость) деланный испуг за свое слабоумие; цель его, понятно, в том, чтобы дискредитировать Лефевра, отведя ему место в ряду нелепых отвлеченных умствований.

Почему же критика периодически заявляет о своем бессилии или непонятливости? Конечно, не из скромности; как нельзя удобнее чувствует себя тот, кто сознается, что ничего не смыслит в экзистенциализме; как нельзя ироничнее, а следовательно увереннее в себе тот, кто смущенно кается, что не довелось ему вникнуть в философию Необыкновенного; и как нельзя воинственнее настроен тот, кто отстаивает невыразимость поэтического чувства.

Фактически все это означает, что критик вполне уверен в своем разумении и, признаваясь в непонятливости, ставит под вопрос ясность скорее критикуемого автора, чем своего мышления; строя из себя простака, он рассчитывает, что публика его опровергнет, и таким образом свое равенство с нею в бессилии понять удобно будет переосмыслить как равенство в понимании. Подобный ход давно известен в салонах всяческих Вердюренов²: "Мое ремесло — быть умным, однако же я здесь ничего не пойму, и вы тоже ничего не понимаете — значит, вы такой же умный, как я"

Истинная суть таких сезонных признаний в необразованности — старинный обскурантистский миф, согласно которому идея всегда вредна, если не контролируется "здравым смыслом" и "чувством"; Знание есть Зло, недаром они росли на одном и том же дереве; культура допустима лишь при том условии, что периодически заявляет от тщете своих задач и ограниченности своих возможностей (на этот счет смотри также мысли г-на Грэма Грина о психологах и психиатрах)³; в таком смысле идеальная культура представляет собой лишь сладкие риторические излияния, искусство свидетельствовать словом о своей минутной душевной растроганности. Однако старинная романтическая пара "сердце и голова" обретает реальность лишь в рамках более или менее гностической образности, в тех дурманящих философских представлениях, которые в конечном счете всегда служили опорой режимам сильной власти — там от интеллектуалов отделываются, отправляя их заниматься эмоциями да невыразимостями На деле любое ограничение культуры — подход террористический Если ты, занимаясь критикой, объявляешь, что ничего не смыслишь в экзистенциализме или марксизме (а чаще всего, как нарочно, сознаются в непонимании именно этих двух философий), значит, свою слепоту или немоту ты возводишь в общее правило восприятия, изгоняя марксизм или экзистенциализм прочь из нашего мира' "Я не понимаю — значит, вы идиоты"

Но ежели вам так страшны или так презренны философские основания литературного произведения, ежели вы так твердо отстаиваете свое право не понимать его и не говорить о нем — тогда зачем же быть критиком"? Ведь понимать и объяснять — это и есть ваше ремесло Конечно, вы можете судить о философии от имени здравого смысла; но беда в том, что ни "здравый смысл", ни "чувство" ничего не понимают в философии, а вот философия-то понимает их очень даже хорошо Вам не объяснить философов, а вот они вас объясняют Вы не желаете понимать пьесу марксиста Лефевра, но будьте уверены, что марксист Лефевр превосходно понимает вашу непонятливость и, в частности, ваше восхитительно "безобидное" признание в ней — ибо, на мой взгляд, в вас больше хитрости, чем необразованности

 

 

ПЕНОМОЮЩИЕ СРЕДСТВА

После Первого всемирного конгресса по моющим средствам (Париж, сентябрь 1954 года) мы все вправе восхищаться порошком "Омо" оказывается, моющие средства не только не оказывают вредного воздействия на кожу, но еще и способны избавить шахтеров от силикоза Вообще, благодаря массированной рекламе последних лет эти препараты ныне составляют особую сферу французского быта, к которой давно бы пора приглядеться психоаналитикам, если бы они работали как следует При таком психоаналитическом исследовании моющие жидкости типа "Жавель" следовало бы противопоставить мыльным ("Люкс", "Персиль") или же моющим порошкам ("Рэ", "Паик", "Крио", "Омо") В том и другом случае резко различаются взаимоотношения между лекарством и недугом — между препаратом и грязью

Так, моющий раствор "Жавель" всегда воспринимался наподобие жидкого огня, который следует применять сугубо умеренно, а не то можно повредить, "сжечь" и самое вещь, в основе легендарных представлений, связанных с такого рода препаратами, — идея грубого перемалывания, абразивного истирания вещества, что ассоциируется с химическим разъеданием или механическим рассеканием моющее средство "убивает" грязь Напротив, стиральные порошки обладают действием разделительным в идеале их роль — очистить вещь от всего случайного и несовершенного, грязь здесь не "убивают", а изгоняют. На картинках порошка "Омо" грязь изображается в виде тщедушного черненького человечка, который при одной лишь угрозе сурового суда "Омо" со всех ног удирает от белоснежно-чистого белья Хлористые и аммиачные моющие средства являются воплощением всепожирающего огня, спасительного, но слепого, стиральные же порошки действуют избирательно, они выталкивают, выводят грязь из тканой основы отмываемой вещи, их функция — не военная, а полицейская Такое различие имеет и свои этнографические соответствия химические растворители как бы продолжают собой жест прачки, которая колотит белье, а стиральные порошки соответствуют скорее движениям хозяйки, которая отжимает и выкручивает его на наклонной доске

Далее, уже в том, что касается стиральных порошков, следует отличать психологическую рекламу от психоаналитической (употребляя это слово, я не связываю его значение с определенной школой) Например, привлекательность отбеливающего средства "Персиль" зиждется на наглядности результата нам предлагают сравнить две вещи, одна из которых белее другой, то есть апеллируют к нашему тщеславию, желанию лучше выглядеть в обществе. В рекламе порошка "Омо" тоже фигурирует сверхрезультативность средства, но главное, раскрывается еще и процесс его действия, потребителю предлагается как бы самому жить жизнью материи, соучаствовать в ее избавлении, а не просто пожинать его плоды, материя здесь обретает ценностные качества

В рекламе "Омо" используются два таких качества, довольно непривычных по отношению к моющим средствам, — глубина и пенистость. Когда в рекламном скетче из "Синема-пюблисите" говорится, что "Омо" чистит белье на всю глубину, то тем самым предполагается, что белье обладает глубиной. Нам такое никогда не приходило в голову, а вещам это придает особое достоинство, делает их нежными, отзывающимися на заключенную в теле каждого человека смутную тягу к объятиям и ласкам. Что же касается пены, то, как хорошо известно, она является знаком роскоши: во-первых, она внешне бесполезна; во-вторых, она распространяется столь изобильно, легко, почти беспредельно, что в выделяющем ее веществе нам чудится некий мощный зачаток, могучая и здоровая основа, когда в крохотном первоначальном объеме заключается огромное богатство скрытых кипучих сил; наконец, в-третьих, в душе потребителя она вызывает приятный образ "воздушной" материи, касающейся его как бы слегка и свысока, — к этому удовольствию мы стремимся как в области кулинарной (печеночный паштет, сладости, вина), в одежде (муслин, тюль), так и в отношении мыла (кинозвезда, принимающая ванну). Пена даже может быть знаком некоей духовности, ведь дух, как считается, способен извлечь все из ничего, развернуть бескрайнюю поверхность следствий из ничтожного объема причин (совсем иной, успокоительной психоаналитикой отличаются кремы: они снимают морщины, боль, ожог и т.д.). Главное — суметь скрыть абразивную функцию моющего средства под сладостным образом глубокого и одновременно воздушного вещества, способного выправлять молекулярную структуру ткани, не вторгаясь в нее. А впрочем, в своей эйфории мы не должны забывать, что на известном уровне и "Персиль" и "Омо" суть одно и то же, — оба выпускаются англо-голландским трестом "ЮниЛивер".

 

 

БЕДНЯК И ПРОЛЕТАРИЙ

Последний комический трюк Чаплина — передача им половины своей советской премии в кассу аббата Пьера'. Тем самым пролетарий по своей природе оказался приравнен к бедняку. У Чарли пролетарий всегда показывается в виде бедняка — отсюда гуманная сила его образов, но отсюда же и их политическая двойственность. Это хорошо видно в таком замечательном фильме, как "Новые времена". Чаплин здесь постоянно затрагивает тему пролетария, но никогда не берет ее в политическом плане. Он показывает нам только все еще слепого и замороченного пролетария, который всецело определен своими непосредственно природными потребностями и своей полной отчужденностью под властью господ — хозяев и полицейских. У Чарли пролетарий — это все еще человек, который голоден; образы голода у него всегда эпичны; сэндвичи здесь непомерной толщины, молоко течет рекой, фрукты небрежно выбрасываются едва надкушенными; зато автомат для раздачи пищи (выразитель хозяйской сути) выдает лишь крохотные и явно безвкусные порции. Пойманный в ловушку своего голода, герой Чарли всякий раз чуть-чуть недотягивает до уровня политической сознательности; забастовка для него — катастрофа, поскольку ему, человеку буквально ослепленному голодом, она грозит опасностью; в одном положении с рабочими такой человек оказывается лишь тогда, когда бедняк и пролетарий совпадают под взглядом и дубинками полиции. Исторически Чарли примерно соответствует пролетарию времен Реставрации — чернорабочему, который бунтует против машины, приходит в растерянность из-за забастовки, загипнотизирован проблемой хлеба насущного (в буквальном смысле слова), но еще не способен подняться до осознания политических причин происходящего и до понимания необходимости действовать сообща.

Но именно потому, что Чарли — это как бы пролетарий-сырец, еще не обработанный Революцией, именно потому действенная сила его образа столь огромна. Еще ни в одном произведении социалистического искусства не удавалось с такой мощью и великодушием выразить униженное положение труженика. Кажется, один только Брехт предугадал, что в социалистическом искусстве человек всегда должен изображаться накануне Революции, как пока еще слепой одиночка, который вот-вот откроется свету революционного сознания в силу "природной" непомерности своих бед. В остальных произведениях рабочий показывается уже вступившим в сознательную борьбу, подведенным под понятие пролетарского Дела и пролетарской Партий, подобные произведения показывают закономерность определенной политической реальности, но лишены эстетической силы.

Чарли же, точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту, так что публика одновременно видит и самого слепца, и круг его зрения. Видеть, как некто чего-то не видит, — лучший способ разглядеть это незримое для него; так в кукольном театре дети подсказывают Гиньолю то, чего он якобы не замечает. Например, Чарли сидит в тюремной камере, под охраной заботливых надзирателей, и ведет идеальную жизнь американского мелкого буржуа, заложив ногу на ногу, читает газету под портретом Линкольна, — но сама эта восхитительно самодовольная поза совершенно дискредитирует подобную жизнь, делает невозможным укрыться в этом комфорте, не замечая заключенного в нем нового отчуждения. В итоге все, даже самые неприметные ловушки становятся тщетными, и бедняк вновь и вновь оказывается отрезан от своих соблазнов Собственно, именно поэтому Чарли и одолевает все беды он отовсюду ускользает, ни с кем не бывает повязан, и кредитом у него пользуется только человек-одиночка. Его политически спорный анархизм представляет собой, быть может, самую действенную форму революционности в искусстве.

 

 

МАРСИАНЕ

Тайна "летающих тарелок"' была изначально вполне земной, как полагали, тарелки прилетают из неведомой советской сферы, чьи намерения столь же темны, как и намерения инопланетян. Однако уже в такой форме мифа содержалась возможность его космической разработки;

летающая тарелка потому столь легко превратилась из советского летательного аппарата в марсианский, что в западной мифологии мир коммунизма фактически считается столь же чуждым, как мир инопланетный, СССР — это нечто среднее между Землей и Марсом

Между тем в процессе своего превращения чудо было еще и переосмыслено: миф о борьбе сменился мифом о суде. Действительно, Марс ведь пока что не стоит ни на чьей стороне: марсиане прилетают на Землю, чтобы ее судить, но, прежде чем вынести свой приговор, хотят по смотреть и послушать. Соответственно, великая конфронтация СССР — США переживается теперь как состояние греха, так как опасность его несоизмеримо велика по сравнению с законным правом, поэтому мифу становятся нужны небожители, своим властным взором способные устрашить и тех и других В будущем аналитики объяснят нам образные составляющие этого могущества, онирические мотивы, из которых оно слагается тут и круглая форма аппарата, и гладкость его металла (сверхсовершенство мира, где части соединяются без стыков), нам же, напротив, лучше понятно все то, что в поле наших восприятии связано с тематикой Зла, — угловатость, неровность, грохот, прерывистость поверхностей. Все это уже было детально разработано в научно-фантастических романах, и нынешний марсианский психоз лишь буквально воспроизводит описанное там.

Более показательно другое' то, что при этом Марсу неявно приписывается исторический детерминизм, скопированный с земной модели. Если летающие тарелки — это космические корабли марсианских исследователей, изучающих географию Земли (как публично заявил некий американский ученый и как, должно быть, думают втайне многие), значит, история Марса развивается в том же ритме, что и история нашего мира, значит, там появились географы ровно в ту же эпоху, когда мы и сами открыли географию и аэрофотосъемку. Марс опережает нас лишь в создании самого летательного аппарата, то есть это как бы Земля наших грез, наделенная идеальными крыльями, как и в любой идеализирующей грезе Вполне вероятно, что если бы мы сами прилетели на этот придуманный нами Марс, то обнаружили бы там не что иное, как Землю, и не могли бы определить, какой из этих двух продуктов одной и той же Истории является нашим. Действительно, ведь если марсиане дошли до географических знаний, то у них обязательно должны были быть свой Страбон, свой Мишле, свой Видаль де ла Блаш², а если пойти дальше, то и те же народы, те же войны, те же ученые и те же люди, как и у нас.

По всей логике выходит, что они и верования должны иметь те же самые — и прежде всего, разумеется, нашу, французскую религию Как писали в газете "Прогрэ де Лион", у марсиан обязательно должен был быть Христос, следовательно, должен у них быть и папа (вот вам, кстати, и новый церковный раскол) ведь иначе они не смогли бы достичь такой цивилизованности, чтобы изобрести тарелку-звездолет Для этой газеты религия и технический прогресс представляют собой равно ценные блага цивилизации, и одно без другого невозможно "Немыслимо, — пишет она, — чтобы существа, достигшие уровня цивилизации, позволяющего им самостоятельно долететь до нас, были "язычниками" Они должны быть деистами, признавать существование единого божества и иметь свою особую религию"

Итак, в основе всего этого психоза — миф о Тождестве, то есть Двойничестве Но двойник, как и всегда в подобных случаях, сильнее нас, Двойник — наш Судья. Отныне конфронтация Востока и Запада — это уже не чистая борьба Добра и Зла, а своего рода манихейская схватка, разворачивающаяся перед Взором кого-то третьего, в ней подразумевается существование небесной Сверх-Природы, ибо именно в небесах — источник Страха, ныне небеса буквально стали тем местом, откуда низвергается атомная смерть Судья возникает там же, откуда грозит и палач

При всем том, как мы только что видели, этот Судья — точнее, Надзиратель — получает тщательно разработанное вторичное осмысление в рамках расхожих верований и в конечном итоге очень мало отличается от простой проекции земных реальностей Действительно, одной из постоянных черт всякой мелкобуржуазной мифологии является неспособность представить себе Иное Инаковость — самое неприемлемое понятие для "здравого смысла" Любой миф фатально тяготеет к куцему антропоморфизму, а то и хуже того, к своеобразному классовому антропоморфизму Марс — это не просто Земля, а Земля мелкобуржуазная, это тот крохотный участок человеческого сознания, который освещается (или же выражается) массовой иллюстрированной прессой Едва появившись на небе, Марс, таким образом, уже поставлен на свое место с помощью самого сильного присваивающего жеста — жеста отождествления

 

ОПЕРАЦИЯ "АСТРА"

Угодливо ввернуть в изображение Порядка картину порождаемых им бед — таков ныне парадоксальный, но и неотразимый способ его восславить Схема этого новоявленного доказательства следующая взять некую ценность, связанную с порядком и требующую укрепления или развития, сперва долго показывать, как много в ней убожества и несправедливости, сколько утеснении от нее возникает, сколь несовершенна она по самой своей природе, а затем в последний момент прийти к ней на выручку, несмотря на все ее тяжкие изъяны или, вернее, при всех этих неизбежных изъянах Нужны примеры"? в них недостатка нет

Возьмем армию. Покажем без прикрас фельдфебельскую ограниченность ее начальников, узость и несправедливость ее дисциплины и поместим в эту атмосферу тупой тирании среднего человека, небезупречного, но симпатичного, — идеальный образ нашего зрителя А потом, в последний момент, словно из шляпы фокусника, достанем кадр, где армия победно шествует с развернутыми знаменами, всеми обожаемая, и ей приходится быть верным, хоть и битым, словно жена Сганареля ("From here to eternity", "Пока на свете есть мужчины")²

Возьмем другую армию Допустим, служат в ней инженеры, слепые фанатики науки; покажем, как своей бесчеловечной суровостью они уничтожают всех и вся — людей, любовь между ними А потом развертываем знамя, и пусть на выручку армии придет прогресс, спасая ее величие своим торжеством ("Циклоны" Жюля Руа)³ Или же возьмем Церковь Пламенно изобличим ее фарисейство, узколобое святошество, покажем, что все это может довести человека до смерти, не оставим в стороне ни одну из бед религиозной веры. А затем, in extremis *, дадим понять, что буква церковной догмы, при всей своей неприглядности, дает своим же собственным жертвам путь к спасению, а оправданием морального ригоризма сделаем святость тех самых людей, на кого он обрушивается ("Гостиная" Грэма Грина)⁴

* В последний момент, у смертного предела (лат ) —Прим перев

Это своего рода гомеопатия: чтобы исцелить от сомнений по поводу Церкви или Армии, используются те самые недуги, которыми Церковь и Армия страдают. Несущественное зло служит профилактической или же лечебной прививкой от зла существенного. Имеется в виду, что возмущаться бесчеловечностью порядка и связанных с ним ценностей — болезнь заурядная, естественная, извинительная; ни к чему атаковать ее в лоб, лучше заколдовать ее так, как изгоняют бесов из одержимого, — перед больным разыгрывают представление его недуга, помогают ему увидеть, как выглядит его бунт со стороны, и бунт исчезает тем вернее, что порядок, будучи увиден издали, оказывается лишь манихейской, то есть фатальной, смесью разных начал; он играет сразу на две руки, а значит, всегда выигрывает и всегда на благо. Имманентное зло порабощения искупается трансцендентным благом религии, отечества, церкви и т.п. "Сознаваясь" в малом зле, мы избавляемся от осознания большого скрытого зла.

Сюжетная схема такой новейшей вакцины четко прослеживается и в рекламе — например, в рекламе "Астры". Скетч всякий раз начинается возмущенным возгласом по поводу маргарина: "Мусс на маргарине? Да об этом и думать нечего!" "Что это, маргарин? Да ведь твой дядюшка просто взбесится!" А затем у людей открываются глаза и смягчаются суждения, и оказывается, что маргарин — восхитительный продукт, вкусный, легко усваиваемый, экономичный, подходящий для всего на свете. В итоге, как известно, изрекается мораль: "Вот вы и избавились от дорого стоившего вам предубеждения!" Точно таким же способом и Порядок избавляет вас от всяческих прогрессистских предубеждений. Армия — идеальная ценность? — Да об этом и думать нечего! посмотрите, как подавляется в ней личность, сколько в ней фельдфебельской узости, как начальники ее того и гляди натворят что-нибудь безрассудное. Церковь непогрешима? — Увы, сие весьма сомнительно: взгляните на этих святош, на безвластие священников, на смертоносную силу конформизма. А затем здравый смысл подбивает итог: много ли стоят ничтожные вредные примеси по сравнению с достоинствами порядка? Их значение — лишь профилактическая прививка. Какая разница в конечном счете, что маргарин — это всего лишь жир, коль скоро его эффективность выше, чем у масла? Какая важность в конечном счете, что порядок порой бывает грубоват и слеповат, коль скоро благодаря ему жизнь обходится нам дешевле? Вот и мы тоже избавились от дорого стоившего нам предубеждения — действительно, оно стоило нам слишком дорого, слишком многих сомнений и возмущений, слишком мучительной борьбы и одиночества.
 

 

БРАЧНАЯ ХРОНИКА

В нашей почтеннейшей иллюстрированной прессе люди часто женятся: тут и великосветские свадьбы (сын маршала Жюэна' сочетается с дочерью Инспектора финансов, дочь герцога де Кастри² — с бароном де Витролем), и браки по любви ("мисс Европа-53" выходит замуж за своего друга детства), и (будущие) браки кинозвезд (Марлон Брандо и Жозиана Марьяни, Раф Валлоне и Мишель Морган). Естественно, все эти браки показываются нам в разные свои моменты, ибо различна их мифологическая значимость.

Великосветская — аристократическая или буржуазная — свадьба выполняет древнюю, экзотичную для нас функцию пира на весь мир: это одновременно и потлач³, осуществляемый двумя семействами, и тот же самый потлач, явленный взору толпы, которая обступает это расточение богатств. Присутствие толпы необходимо; поэтому великосветскую свадьбу всегда фотографируют на площади, у церковных врат; именно здесь на глазах пораженной публики происходит сожжение денег — в огонь летят парадные мундиры и фраки, шпаги и орденские ленты, Армия и Правительство; используются все основные амплуа буржуазного театра — умиленные военные атташе, слепой капитан Иностранного легиона, толпа взволнованных парижан. Сила и закон, ум и сердце — все эти ценности порядка разом сжигаются на костре свадебного пот-лача, но тем самым и утверждаются с небывалой прочностью, щедро подпитывая собой естественное богатство всякой свадьбы. Не следует забывать, что "великосветский брак" — это всегда прибыльная операция, состоящая в том, что тяжкий дебет Порядка переписывается в кредит природы, что "печальная и дикая история людей"⁴ растворяется в общественном ликовании вокруг супружеской Четы Порядок паразитирует на Любви, все зло буржуазного общества — ложь, эксплуатация, нажива — получает поддержку от подлинности новобрачной пары.

Свадьба Сильвианы Карпантье, "мисс Европы-53", со своим другом детства электриком Мишелем Варамбуром позволяет разработать иной образ — образ рая в шалаше. Со своим титулом Сильвиана могла бы избрать блестящую карьеру звезды — ездить по свету, сниматься в кино, зарабатывать много денег; но она, скромная простая девушка, отказалась от "эфемерной славы" и, верная своему прошлому, вышла замуж за электрика из Палезо. Эти молодожены показываются нам уже в послесвадебной фазе:

они осваиваются в своем семейном счастье и обживаются в анонимности скромного комфорта — обустраивают двухкомнатную квартирку, завтракают, ходят в кино или на рынок.

Здесь прием заключается, конечно, в том, чтобы счастье, которым естественно лучится юная пара, поставить на службу мелкобуржуазному стандарту: оказывается, такое счастье, по природе своей непритязательное, тем не менее может быть добровольно избрано, и это изрядная поддержка для миллионов французов, разделяющих ту же судьбу поневоле. Мелкая буржуазия может гордиться тем, что Сильвиана Карпантье вернулась в ее лоно, — так церковь некогда обретала силу и престиж от пострига какой-нибудь титулованной особы. Скромное замужество "мисс Европы", трогательно водворившейся, после столь громкой славы, в двухкомнатную квартирку в Палезо, — это все равно что уход господина де Ранее в монастырь траппистов или Луизы де Лавальер в обитель кармелиток⁵: да прославятся сим ордена траппистов и кармелиток и городок Палезо.

Такой "любовью-которая-сильнее-славы" здесь вновь утверждается мораль социального статус-кво: отвергать свой удел нескромно, а вернуться в него — славно. Соответственно и сам этот удел получает возможность обнаружить свои достоинства, по природе своей связанные с бегством от действительности. В этом мирке быть счастливым значит играть в замкнутость домашнего быта; всевозможные "психологические" опросы, маленькие хитрости, любительские поделки, хозяйственные агрегаты, распорядок дня — весь этот рай домашнего хозяйства в журналах "Элль" или "Экспресс" служит прославлению замкнутого быта, сосредоточенного на себе домоседства, всего того, что занимает человека, сообщая ему инфантильную невинность и отрезая от сколько-нибудь широкой социальной ответственности. "С милым рай и в шалаше" Однако ведь существует и мир. Но шалаш одухотворяется любовью, маскирующей его убожество:

чтобы изгнать призрак нищеты, используется ее идеальный образ — бедность

Что же касается браков кинозвезд, то они всегда показываются нам как нечто будущее. Здесь миф о Влюбленной паре разрабатывается почти в чистом виде (по крайней мере в случае с Баллоне — Морган; в отношении Брандо, как мы сейчас увидим, социальные мотивы еще доминируют) В результате брачные узы становятся чем-то едва ли не лишним, и их ничтоже сумняшеся относят в проблематичную будущность: Марлон Брандо скоро женится на Жозиане Марьяни (но только после того как снимется еще в двадцати фильмах); Мишель Морган и Раф Баллоне, быть может, соединятся гражданским браком (но сперва нужно, чтобы Мишель развелась с прежним мужем) Фактически нам сообщают об этом столь уверенно лишь постольку, поскольку это случайное, второстепенное по важности обстоятельство, восходящее лишь к самым общим представлениям, что в публичной жизни "естественной" конечной целью всякой связи является брак. Важно здесь другое: под предлогом гипотетической свадьбы выставить напоказ телесную реальность любовной пары.

Свадьба же (будущая) Марлона Брандо отягощена еще и социальными комплексами: это свадьба барина и пастушки. Дочь "скромного" рыбака из Бандоля, хотя уже немалого добившаяся (сдала первую часть экзаменов на бакалавра и свободно говорит по-английски — характерные "совершенства" девицы на выданье), Жозиана сумела тронуть сердце самого нелюдимого человека в кино, являющего собой нечто среднее между Ипполитом⁶ и неприступно-диким султаном. Но это похищение скромной француженки голливудским чудовищем обретает свою полноту лишь при обратном ходе: оковы любви как бы заставляют героя осенить своим обаянием французский городок Бандоль, с его пляжем, рынком, кафе и бакалейными лавками. Фактически именно Марлон оказывается оплодотворен тем мелкобуржуазным архетипом, что несут в себе читательницы иллюстрированных еженедельников. Как сказано в "Семэн дю монд", "Марлон, словно французский мелкий буржуа, совершает предобеденную прогулку в компании своей (будущей) тещи и (будущей) супруги". Реальность диктует мифу свои декорации и свой социальный статус, ибо французская мелкая буржуазия ныне явно находится в стадии мифического империализма. На первичном уровне обаяние Марлона носит мус-кульно-эротический характер, на вторичном же уровне — социальный: Марлон не столько освящает собой Бандоль, сколько сам им освящен.

ДОМИНИСИ, ИЛИ ТОРЖЕСТВО ЛИТЕРАТУРЫ

Процесс по делу Доминиси разыгрывался на основе определенного понятия о психологии, которое как бы случайно совпало с понятиями благомыслящей Литературы. Поскольку вещественные доказательства неясны и противоречивы, то пришлось прибегнуть к уликам психического характера; но откуда же их взять, если не из психики самих обвинителей"? И вот без тени сомнения принялись реконструировать воображаемые причины и сцепления поступков — так археологи собирают по всей площади раскопок старинные камни, а потом с помощью вполне современного цемента сооружают из них какой-нибудь изящный алтарь Сезостриса, а то и вовсе воссоздают какую-нибудь погибшую две тысячи лет назад религию на основе вечного наследия общечеловеческой мудрости — фактически же своей собственной мудрости, выработанной в школах Третьей республики'.

Так обстоит дело и с "психологией" старика Домини-•си. Действительно ли такова его психология? — неизвестно. Зато можно не сомневаться, что такова психология председателя суда присяжных и помощника генерального прокурора. Только сходны ли по своим механизмам эти два психических строя — альпийского старика-крестьянина и судейских чиновников? Сие в высшей степени сомнительно. И однако же старика Доминиси осудили от имени этой самой "общечеловеческой" психологии; сама Литература, оставив чудные эмпиреи буржуазных романов и эссенциалистской психологии², отправляет человека на эшафот. Послушаем помощника генерального прокурора: "Как я уже сказал, сэру Джеку Драммонду было страшно. Но он знал, что лучший способ защиты — нападение. И вот он бросился на этого свирепого старика и схватил его за горло. Не было сказано ни слова. Однако Гастон Доминиси и помыслить не мог, чтобы его могли положить на лопатки. Для него было физически невыносимо, что ему вдруг воспротивились с такой силой". Все это столь же правдоподобно, как и храм Сезостриса или Литература г. Женевуа³. Вся разница в том, что когда археологическая реконструкция или роман строятся на допущении "почему бы и нет?", то это никому не причиняет зла. Другое дело — Юстиция. Время от времени какой-нибудь судебный процесс — не обязательно вымышленный, как в "Постороннем"⁴, — напоминает, что оно по-прежнему запросто способно вас осудить, подогнав ваше сознание к шаблону, следуя заветам Корнеля, оно рисует вас не таким, как вы есть, но таким, каким вы должны были бы быть.

Чтобы перенестись в мир обвиняемого, Юстиция пользуется особым опосредующим мифом, имеющим широкое хождение в официальном обиходе, будь то в суде присяжных или в писательских выступлениях, — мифом о прозрачности и всеобщности языка. Председатель суда, читающий "Фигаро", явно не испытывает никаких сомнений, разговаривая с "безграмотным" стариком-козопасом. Ведь они говорят на одном языке, и притом на самом ясном из всех языков — французском! Чудная самоуверенность, обеспеченная классическим образованием, — пастухи здесь свободно беседуют с судьями! Только дело все опять-таки в том, что под прикрытием блистательной (и гротескной) морали, выработанной переводами с латыни и сочинениями на уроках риторики, речь здесь идет о жизни и смерти человека.

Между тем многие журналисты отмечали, что языки, на которых идут допросы, несхожи, непроницаемы друг для друга. Ряд примеров привел Жионо в своих репортажах из зала суда⁵. Из них видно, что ни к чему придумывать таинственные препятствия к пониманию, кафкианские недоразумения. Нет, сами фразы и слова языка, его элементарные аналитические частицы по большей части лишь слепо тычутся друг в друга и не могут сойтись, — и однако это никого не беспокоит. "Он влез на мост"? — В лес? Да нет там леса, я же знаю, я там бывал" Естественно, все делают вид, что здравый смысл воплощен именно в официальном языке, а язык Доминиси — всего лишь живописно-убогий диалект. Однако ведь язык председателя — тоже вполне определенный, он полон ирреальных штампов, это язык школьных сочинений, а не конкретной психологии, — другое дело, что большинство людей, увы, поневоле усваивают себе ту психологию, которой их учат вместе с языком Здесь же просто сталкиваются два разных особенных языка. Но на стороне одного из них — почет, закон и сила.

И такой "общечеловеческий" язык безупречно сопрягается с психологией господ; она позволяет ему всякий раз рассматривать другого человека как объект, одновременно описывая его и осуждая. Это психология прилагательных, которая умеет лишь присваивать своим жертвам определения и не может помыслить себе поступок, не подогнав его под ту или иную категорию виновности. Категории эти — те же, что и в классической комедии или в трактате по графологии, хвастливость, вспыльчивость, эгоизм, хитрость, распутство, жестокость; любой человек существует лишь в ряду "характеров", отличающих его как члена общества, более или менее легко им ассимилируемого и с большим или меньшим почтением ему покоряющегося. Такая утилитарная психология выносит за скобки все состояния, переживаемые сознанием, и притязает при этом объяснять поступки человека некоторой исходной данностью его внутреннего мира, она постулирует "душу" — судит человека как "сознание", но прежде описывает его как объект.

Подобная психология, именем которой вам даже и сегодня вполне могут отрубить голову, является прямой наследницей нашей традиционной литературы, той, что на языке буржуазии именуется литературой Человеческого документа. Старик Доминиси был осужден именем человеческого документа. Юстиция и литература вступили в союз, передавая друг другу свои старинные приемы, изобличая тем самым свое глубинное тождество, бесстыдно разоблачая друг друга Позади судей в курульных креслах сидят писатели (Жионо, Салакру). А за столом обвинителя — разве судейский чиновник? Да нет, "блестящий рассказчик", наделенный "неоспоримым остроумием" и "пылким красноречием" (такую замечательную похвальную грамоту выдала помощнику генерального прокурора газета "Монд"). Даже полиция, и та упражняется здесь в изящном стиле. Вот дает показания дивизионный комиссар: "Никогда я не видал столь лицемерного лжеца, столь осторожного игрока, столь занятного рассказчика, столь хитрого плута, столь бодрого семидесятилетнего старца, столь уверенного в себе деспота, столь расчетливого пройдохи, столь изощренного притворщика.. Гастон Доминиси многолик, как Фреголи⁶, только души у него человеческие, а помыслы зверские. Нет, этот лжепатриарх из Гран-Терра даже не двуличен, у него сто лиц!" Здесь старого пастуха обвиняет вся классическая риторика с ее антитезами, метафорами и лирическим жаром. Юстиция притворяется реалистической литературой, повестью из деревенской жизни, литература же идет в зал суда на поиски новых "человеческих" документов и простодушно высматривает на лицах обвиняемого и подозреваемых отблеск той самой психологии, которую она же сама первой и приписала им через посредство Юстиции.

Но подобной плеторически-избыточной литературе (всегда выдающей себя за "реальную" и "гуманную") противостоит литература разрыва, и процесс Доминиси был связан также и с ней. На нем присутствовали не только жадные до реальности писатели и блестящие рассказчики, чье "пылкое" красноречие способно снять с человека голову; в какой бы мере ни был виновен подсудимый, здесь было явлено еще и зрелище грозящего всем нам ужаса — попасть под суд, не желающий слушать ничего кроме того языка, который он сам же нам и приписывает. Мы все потенциально — Доминиси, то есть не убийцы, а обвиняемые, лишенные языка, даже хуже того — заранее униженные и осужденные обволакивающим нас языком обвинителей. С этого начинаются все убийства по закону у человека отнимают язык во имя самого же языка.

 

ИКОНОГРАФИЯ АББАТА ПЬЕРА

У мифа об аббате Пьере имеется ценнейший козырь — лицо самого аббата. Это красивое лицо, на котором ясно прочитываются все знаки апостольства, добрый взгляд, францисканская стрижка, миссионерская бородка, — а в довершение всего кожаная куртка священника-рабочего и паломничий посох. Таким образом, здесь зашифрованы сразу и предание и современность.

Так, волосы аббата, остриженные почти наголо, бесхитростно и, главное, бесформенно, — явно призваны воплощать в себе некую абстрактную стрижку, отвлеченную от всякого искусства и ремесла, — как бы нулевую степень стрижки. Стричь волосы так или иначе приходится, но пусть по крайней мере эта необходимая операция никак не определяет образ жизни человека; пусть она просто будет, не будучи ничем конкретным. Тем самым в стрижке аббата Пьера, явно стремящейся к некоей точке равновесия между волосами короткими (обязательным условием неприметности) и неухоженными (обозначающими презрение ко всем прочим условностям), проступает архетип шевелюры святого. Святой — это прежде всего человек вне формального контекста; идея святости несовместима с идеей моды.

Но дело осложняется — хотелось бы думать, невольно для самого аббата — тем, что здесь, как и в любом другом случае, нейтральность начинает функционировать как знак нейтральности, так что если бы аббат действительно хотел быть незаметным, то ему пришлось бы все начать сначала. Стрижка под ноль всего лишь обозначает францисканство; изначально задуманная с чисто негативной целью, чтобы не диссонировать с внешностью святого, она очень быстро становится в высшей степени значимой, и благодаря ей аббат рядится в святого Франциска. Именно потому такая стрижка была столь широко пущена в оборот в иллюстрированных журналах и кино (где актеру Рейбазу оказалось достаточно постричься под аббата Пьера, чтобы полностью слиться с его образом).

Тот же процесс мифологизации происходит и с бородкой. Конечно, она вполне может быть просто атрибутом человека, свободного от бытовых предрассудков нашего мира и не желающего тратить время на бритье; для человека, поглощенного любовью к ближнему, вполне естественно такое презрение к условностям; однако приходится признать, что в бородке аббата тоже заключается своя маленькая мифология. В церковной среде борода — не случайный признак: обычно она составляет атрибут миссионеров или же капуцинов, то есть неизбежно обозначает апостолическую миссию и бедность. Того, кто ее носит, она несколько выделяет из белого духовенства: бритые священники воспринимаются как теснее связанные с земной юдолью, а бородатые — как более близкие к Евангелию. Ужасный Фролло² был бритым, а добрый отец де Фуко³ — бородатым; защищенный своей бородой, священник как бы менее зависит от своего епископа, от духовной иерархии, от церкви как политического института; он кажется свободнее, своего рода вольным стрелком — одним словом, оказывается ближе к истокам, обретая авторитет древних пустынников, суровую прямоту первомонахов, спасавших в своей душе дух веры от ее буквы. Носить бороду — значит с одинаковым мужеством осваивать пригородные трущобы, Бриттонию и Ньясаленд⁴.

Задача, разумеется, состоит не в том, чтобы выяснить, каким образом аббат Пьер столь густо оброс знаками, — хотя, признаться, вызывает удивление, что признаки доброты столь легко переносятся с одного лица на другое, что через их посредство реальность (аббат Пьер из "Матча") столь легко переходит в вымысел (аббат Пьер из фильма); удивляет, одним словом, что апостольское призвание с самого начала оказывается чем-то вроде готового платья, сразу же вступая в бесконечную череду воссоздании и преданий. Меня занимает лишь то, как эти знаки потребляются массовой публикой. Я вижу, что на нее оказывает ободряющее действие такое наглядное тождество между складом лица и религиозным призванием, — зная первое, можно не сомневаться и во втором. Непосредственный опыт апостольства ныне доступен публике лишь через его разрозненные атрибуты, и ей привычно успокаивать свою совесть видом одной лишь витрины святости. И меня беспокоит общество, которое столь жадно усваивает знаки любви к ближнему, не задумываясь о ее последствиях, функциях и пределах. И тогда мне приходит в голову, что красивая и трогательная иконография аббата Пьера — быть может, всего лишь алиби, с помощью которого немалая часть нашего народа в очередной раз присваивает себе право безнаказанно подменять реальную справедливость знаками любви к ближнему.

 

ПИСАТЕЛЬСТВО И ДЕТОРОЖДЕНИЕ

Если верить журналу "Элль", недавно напечатавшему коллективную фотографию сразу семидесяти писательниц', то выходит, что женщина-литератор — прелюбопытнейший зоологический вид: она производит на свет то романы, то детей. Объявляется, например: "Жаклин Ленуар — две дочери, один роман", "Марина Грей — один сын, один роман","Николь Дютрей — двое сыновей, четыре романа", и т.д.

Что же это значит? А вот что: писательство — занятие хоть и славное, но слишком вольное; за писателем как за "художником" признаются права на некоторую богемность;

поскольку в общем и целом ему поручено — по крайней мере в той Франции, с которой мы имеем дело в журнале "Элль", — подтверждать спокойную совесть общества, то за его услуги приходится платить; и за ним молчаливо признается право жить более или менее по-своему. Но — к сведению женщин: пользоваться этим пактом они могут лишь при том условии, что прежде всего покорятся извечному женскому уделу. Женщины живут на свете для того, чтобы рожать мужчинам детей; если хотят, пусть себе пишут, скрашивая свою долю, главное, пусть не думают выходить за ее рамки; им предоставляется возможность отличиться, но не в ущерб своему библейскому предназначению, и за богемную жизнь, естественно связанную с писательством, они должны сразу же расплачиваться данью материнства.

Итак, дорогие женщины, будьте смелее и свободнее:

играйте в мужчину, пишите, как он, книги; но только не отлучайтесь от него далеко; живите у него под присмотром, компенсируя писательство деторождением; можете сделать кое-какую карьеру, но только возвращайтесь скорее к своим вековым обязанностям. То роман — то ребенок, немного феминизма — немного супружеского долга;

авантюризм художественного творчества должен быть крепко привязан к колышку домашнего очага, и от этого движения туда-сюда немало выигрывают как дом, так и творчество: в сфере мифов взаимопомощь всегда плодотворна.

И вот Муза осеняет своей возвышенностью скромные заботы домохозяйки; и наоборот, как бы в благодарность за эту услугу, Муза, имеющая порой репутацию несколько легкомысленной особы, получает залог респектабельности от мифа о родительстве, окружающего ее трогательной атмосферой детской комнаты. Итак, все к лучшему в лучшем из миров — мире журнала "Элль": женщина может быть уверена, что ей, как и мужчине, открыт доступ к высшему рангу творца. Но и мужчине нечего беспокоиться: никто при этом не отнимет у него жену, и она несмотря ни на что останется при нем в своем природном качестве продолжательницы рода. "Элль" проворно разыгрывает мольеровскую сцену: с одной стороны, говорит "да", с другой — "нет", чтобы никому не было обидно. Словно Дон Жуан между двумя крестьянскими девушками², "Элль" говорит женщинам "вы ничуть не хуже мужчин", а мужчинам — "ваша жена всегда останется не более чем женщиной".

Может показаться, что в присущей женщине-литератору двоякой родительской функции мужчина как бы и ни при чем; дети и романы появляются на свет словно сами собой, принадлежа одной лишь своей матери; когда книги и младенцы семьдесят раз подряд заключаются рядом в одни и те же скобки, впору и впрямь подумать, что и те и другие суть порождения грез и фантазии, волшебные продукты некоего идеального партеногенеза, который доставляет женщине одновременно и бальзаковскую радость творчества, и нежные радости материнства. Так где же мужчина на этом семейном портрете? Нигде — и всюду; он образует здесь небо, горизонт, ту власть, которой создается и вместе ограничивается женская участь. Таков мир журнала "Элль": женщины всякий раз составляют здесь внутренне однородную, устойчивую корпорацию, любовно дорожащую своими привилегиями, а главное — своей несвободой; внутри их мирка мужчина нигде не присутствует, и здесь чисто и вольно раскрывается сила женственности; зато мужчина — повсюду вокруг, он все объемлет со всех сторон, сообщая всему существование;

он — предвечная творящая пустота, наподобие расиновского божества³. В мире журнала "Элль" нет мужчин, но он всецело сотворен мужским взором и представляет собой не что иное, как мир гинекея.

Такой двойственный жест присутствует в любой публикации журнала "Элль": сперва затворите гинекей, а потом уже давайте женщине свободу внутри него Вы можете любить, трудиться, писать, заниматься бизнесом или литературой, но только не забывайте, что на свете есть мужчина и что вы ему не ровня; ваш мир свободен лишь постольку, поскольку зависит от его мира; ваша свобода — вид роскоши, она возможна только при том условии, что прежде всего вы признаете обязанности своей природы Пишите книги, пожалуйста, мы все будем вами гордиться, но не забывайте и рожать детей, ибо такова ваша судьба Иезуитская мораль, можете отступать от морали своего удела, но ни в коем случае не от догмы, на которой она зиждется

 

ИГРУШКИ

Чтобы показать, что взрослый француз видит в ребенке своего двойника, нет лучшего примера, чем французские игрушки Расхожие игрушки — это, по сути, мир взрослых в миниатюре; в них в уменьшенном масштабе воспроизводятся его предметы — то есть в глазах публики ребенок — это как бы маленький человечек-гомункул, которого нужно снабдить вещами по росту

Оригинальные формы встречаются очень редко; динамические формы представлены разве что конструкторами, в основе которых — дух домашних поделок В остальном же французские игрушки обязательно что-то означают, и это "что-то" всецело социализировано, образуясь из мифов и навыков современной взрослой жизни - таковы Армия, Радио, Почта, Медицина (миниатюрные наборы инструментов, кукольные операционные палаты), Школа, Парикмахерское искусство (сушилки для завивки волос), Авиация (парашютисты), Транспорт (поезда, "ситроены", катера, мотороллеры, бензоколонки), Наука (игрушки-марсиане)

Поскольку во французских игрушках буквально предвосхищается весь мир взрослых занятий, то это естественно предрасполагает ребенка к тому, чтобы принимать их все без разбору, и еще до всякого размышления являют ему природу-алиби, которая испокон веков создавала солдат, почтальонов и мотороллеры Игрушка здесь — это как бы каталог всего того, чему взрослые не удивляются, будь то война, бюрократия, уродство, марсиане, и т п. Правда, знаком того, что игрушка пасует перед природой, является не столько само подражание, сколько его буквальный характер, французская игрушка подобна иссушенным головам хиварос', где в масштабе яблока воспроизводятся все морщины и волосы взрослого человека. Бывают, например, куклы, умеющие мочиться: внутри у них пищеводная трубка, и если дать им соску, то они мочат свои пеленки; скоро, должно быть, додумаются делать их такими, чтобы молоко у них в животике превращалось в воду Таким образом девочку приготавливают к причинно-следственному порядку домашнего хозяйства, "воспитывают" ее для будущего материнства Однако перед лицом этого мира сложных и верных природе игрушек ребенку остается лишь роль владельца и пользователя, но не творца, он ничего не изобретает, а только применяет; его учат жестам, в которых нет ни риска, ни удивления, ни радости Из него делают маленького хозяйственного домоседа, которому даже незачем разбираться, почему в мире взрослых происходит то-то и то-то- все причины он получает в готовом виде, его дело — пользоваться, исследовать же тут нечего. Совсем иное обучение жизни предполагается даже в самом простом конструкторе, если только он не слишком изощренный: здесь ребенок создает предметы ничего не значащие, ему неважно, чтобы они имели имя на языке взрослых; он занят не применением вещей, а сотворением мира — создает невиданные предметы, способные ходить или катиться, он творит жизнь, а не собственность. Вещи здесь ведут себя самостоятельно, а не лежат в руке тяжелым, хоть и сложно устроенным механизмом. Но такое встречается гораздо реже; обычно французская игрушка — это игрушка-подражание, она создает детей-пользователей, а не детей-творцов.

Такое обуржуазивание игрушки сказывается не только во всецелой функциональности ее форм, но и в материале, из которого она делается. Наиболее распространенные игрушки изготовляются из веществ непривлекательных, созданных не природой, а химией. Ныне они часто штампуются из всевозможных пластмасс — материала грубого на вид и одновременно стерильно-гигиеничного, в котором угасает приятная мягкость прикосновения к человеческой руке Удручающий признак — все большее исчезновение дерева, а ведь это идеальный материал, твердый и нежный, по природе своей теплый на ощупь, выполненная из дерева, любая форма утрачивает слишком резкие, режущие углы, химический холод металла; когда ребенок обо что-нибудь ударяет такой игрушкой, то дерево не вибрирует и не скрежещет, а звучит глухо и вместе с тем четко, это материал уютный и поэтичный, переживаемый ребенком как продолжение контакта с деревьями, столом или полом Деревянная игрушка не может поранить или испортиться, ее нельзя разбить, она лишь изнашивается, она способна жить долго и, по мере роста ребенка, по-новому соотноситься с его рукой, если деревянная игрушка и погибает, то умаляясь, а не вспучиваясь грыжей лопнувшей пружины, под которой исчезают сломавшиеся механические игрушки Из дерева получаются сущностно полные вещи, вещи на все времена Ныне, однако, деревянные игрушки — например, вогезские деревянные стада — почти исчезли, действительно, их можно было изготовлять только в ремесленную эпоху. Сегодня в игрушках все химическое, и материал и краска, самым своим веществом они предрасполагают к самочувствию потребителя, а не к удовольствию К тому же они быстро погибают и после своей смерти уже не обладают для ребенка никакой жизнью

 

 

В ПАРИЖЕ НЕ БЫЛО НАВОДНЕНИЯ

Январское наводнение 1955 года, хоть и причинило тысячам французов трудности и беды, переживалось скорее как Праздник, чем как катастрофа

Прежде всего, оно сделало экзотичным облик некоторых вещей, освежило наше восприятие мира целым рядом необычных, но вполне объяснимых зрелищ: от автомобилей виднелись одни крыши, из воды, словно речные кувшинки, высовывали голову обрубки уличных фонарей, дома казались рассеченными словно детские кубики, кошка, отрезанная от суши, несколько дней просидела на дереве Все эти привычные предметы внезапно предстали оторванными от своих корней, от разумнейшего из оснований — Земли Такой отрыв обладал еще тем достоинством, что привлекал любопытство, не неся в себе магической угрозы: паводок производил впечатление удачного, но хорошо знакомого фокуса, и люди с удовольствием глядели, как вещи приобретают иную, но все-таки "естественную" форму, мысленно они могли оставаться на уровне следствий, не погружаясь в тревожный мрак причин. Паводок перевернул обычную перспективу, но все же не сместил ее в сторону фантастики; вещи наполовину скрылись, но не деформировались; зрелище оказалось хотя и диковинным, но рациональным

Всякий сколько-нибудь резкий разрыв в цепи повседневности становится преддверием Праздника, и паводок не просто сделал экзотичным облик некоторых избранных вещей, но полностью переменил все наше самоощущение в пейзаже, все стародавнее устройство нашего горизонта Привычные приметы местности: ряды деревьев и домов, дороги, даже само речное русло — все эти устойчивые угловые контуры, так хорошо подогнанные к границам земельных владений, оказались стерты, углы развернулись в плоскость; не стало больше дорог, берегов, направлений — одна лишь плоско разлитая субстанция, которая никуда не ведет, то есть прерывает становление человека, отторгает его от инструментальной осмысленности пространства

Наиболее тревожным явлением оказалось исчезновение самой реки все стряслось из-за нее, а самой ее и не стало, не стало водного потока; речное русло — первичный элемент нашего восприятия местности, который недаром так важен для детей, — из линии превратилось в плоскость; складки местности оказались вне контекста;

исчезла иерархическая подчиненность реки, дорог, полей, откосов, пустырей; человеческий кругозор вдруг утратил главную свою способность — способность анализировать пространство как сочленение функций Таким образом, из-за паводка наши зрительные рефлексы расстроились в самом своем сердце. Но визуально это расстройство не таило в себе никакой опасности (речь идет о газетных фотографиях — только через их посредство паводок действительно усваивается массой)- нарушилась освоенность пространства, зрительное восприятие поражено изумлением, но в целом остается ощущение чего-то мягкого, мирного, приветливо-неподвижного, взгляд теряется в бесконечной размытой дали, разрыв повседневной видимости не влечет за собой смятения; эта перемена явлена нам лишь в своей завершенности, а тем самым из нее устраняется ужас.

Такому умиротворенному зрелищу, когда тихие реки, разлившись, временно упраздняют функции и имена земной топографии, разумеется, соответствует и миф о блаженном скольжении; разглядывая фотоснимки наводнения, читатель газет словно сам скользит по водной поверхности. Поэтому таким успехом пользуются сцены, где прямо по улицам плавают лодки, — подобных снимков много, газеты и читатели явно оказались до них охочи. Действительно, в них сбылась наяву великая греза мифического и детского сознания — хождение по воде словно посуху. Хотя люди плавают на судах уже много тысяч лет, судно все еще остается чем-то удивительным, с ним связываются желания, страсти, грезы. Играющие дети или труженики, мечтающие о морских круизах, — все видят в нем средство освобождения; с его помощью решается, не переставая изумлять, неразрешимая для здравого смысла задача — хождение по воде. Благодаря наводнению эта тема получила новую жизнь, да еще и приобрела особую пикантность из-за повседневно-уличных декораций: человек берет лодку, чтобы съездить в бакалейную лавку, кюре вплывает в свою церковь на плоскодонке, целое семейство отправляется за покупками на каноэ.

К непривычности самого этого дела прибавляется еще и удовольствие от того, что деревня или городской квартал как бы строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой; появляются вариации на тему детской мифологии уединенной хижины — поскольку вода затрудняет подступы к дому-убежищу, как будто это укрепленный замок или венецианское палаццо. Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным:

его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки. Дома превратились в детские кубики, рельсы — в не связанные между собой нитки, стада скота — в плотную массу, которую куда-то перевозят, тогда как кораблик, эта лучшая из детских игрушек, позволяет обладать всем этим пространством, которое растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено.

Если от мифов чувственных обратиться к мифам ценностным, то наводнение и здесь имеет мощный эйфорический потенциал. Благодаря ему прессе нетрудно было развернуть сюжет о солидарности людей, день за днем показывая паводок как сплачивающее их событие. Главным образом это связано с предсказуемостью бедствия; в частности, газеты особенно активно, с каким-то жаром оповещали заранее, в какой день паводок достигнет максимальной отметки; установив с почти научной точностью срок, когда разразится беда, людям предоставляли время совместно и разумно выработать защиту от нее — возвести дамбы, законопатить щели, эвакуировать население. Это эйфория удачного приема — все равно как успеть убрать урожай или сохнущее белье до начала грозы, или когда в приключенческом романе в последний момент поднимают крепостной мост — вообще, когда с природой борются одним лишь опережением.

Поскольку паводок грозил и Парижу, он мог даже облечься в мифологию сорок восьмого года: парижане стали строить "баррикады"¹, уличными булыжниками обороняя свой город от враждебной реки. Этот легендарный способ сопротивления обладает немалым обаянием, опираясь на поддержку таких образов, как волнолом, оборонительный вал или же песчаная крепость, которую сооружают дети на пляже, стараясь успеть до наступления прилива. Это дело — более благородное, чем откачивать воду из подвалов, — последнее не давало прессе никаких эффектов, ибо консьержи не могли понять, зачем выбирать из подвалов воду, спуская ее обратно в разлившуюся реку. Лучше уж было разрабатывать миф о военной мобилизации:

армия приходит на помощь, на надувных моторных лодках вывозит "детей, стариков и больных", разыгрываются библейские сцены с перегоном скота в безопасное место — точь-в-точь как Ной торопливо нагружал ковчег. Ибо миф о ковчеге — блаженный миф: в ковчеге человечество отделяет себя от стихии, в нем оно сплачивается и вырабатывает необходимое сознание своих способностей, из самой беды добывая уверенность в том, что мир можно переустроить по своей воле.

 

БИШОН СРЕДИ НЕГРОВ

"Матч" поведал нам историю, ярко иллюстрирующую собой мелкобуржуазный миф о Негре: молодые супруги-преподаватели странствуют по стране каннибалов, занимаясь живописью; с собой они взяли Бишона — сынишку нескольких месяцев от роду. Журнал бурно восторгается мужеством родителей и младенца.

Прежде всего, ничто так не раздражает, как беспредметный героизм. Когда общество начинает разрабатывать вхолостую одни лишь формы своих доблестей, это говорит о его тяжелом состоянии. Если маленькому Бишону действительно грозили опасности (горные потоки, хищные звери, болезни и т.д.), то было просто глупостью подвергать его им ради каких-то там пейзажных зарисовок, ради сомнительного удальства запечатлеть на холсте "буйство солнечного света" в Африке; и уж тем более нехорошо расписывать такую глупость как впечатляющее и трогательное проявление отваги. Мы видим, какую функцию получает здесь смелость, — это пустой, чисто формальный акт, тем более похвальный, чем менее он оправдан;

наше общество — это общество скаутов, чей кодекс чувств и ценностей совершенно оторван от конкретных проблем солидарности или же прогресса. Перед нами здесь старый миф о "выработке характера", о "самодрессировке". Подвиги Бишона — из того же разряда, что и альпинистские восхождения: эти демонстрации нравственной силы обретают свою конечную ценность лишь постольку, поскольку получают огласку. Коллективно-социализированным формам спорта обычно соответствует у нас сверхценный образ спортсмена-звезды; физические тяготы связываются здесь не с ученичеством человека внутри своей группы, а с особой тщеславной моралью, с экзотикой выносливости и своеобразной мистикой приключений, противоестественно отрезанных от всяких забот общественного быта.

Страна, куда едут родители Бишона, обозначена весьма неопределенно — главным образом как Страна Красных Негров', то есть некая романическая область; все ее слишком реальные черты исподволь стерты, зато в ее легендарном названии задается устрашающая двузначность — красный цвет, в который туземцы окрашивают свое тело, ассоциируется с цветом человеческой крови, которую они, надо думать, пьют. Вся поездка представлена нам в понятиях завоевательного похода: молодые художники выступают в путь хоть и без оружия, но "вооружившись кистью и палитрой"; нам рассказывают как будто об охотничьей или военной экспедиции, предпринятой в неблагоприятных материальных условиях (герои непременно бедны, наше бюрократизированное общество не благоприятствует благородным свершениям), зато изобилующей образцами мужества, великолепного (или нелепого) в своей бесполезности. Маленький Бишон играет роль Парцифа-ля, чья невинность, белокурые кудряшки и улыбка противостоят инфернальному миру черно-краснокожих с их насечками на теле и уродливыми масками. Само собой разумеется, что кротость белого ребенка одерживает победу: Бишон покоряет "людоедов" и становится их кумиром (белые люди вообще прямо-таки созданы для обожествления). Как истый маленький француз, Бишон запросто усмиряет дикарей и смягчает их нравы; в свои два года он, вместо того чтобы гулять в Булонском лесу, уже трудится на благо отечества — точь-в-точь как его папа, который присоединился (непонятно, правда, зачем) к отряду верблюжьей кавалерии и преследует в диких дебрях "грабителей".

Нам уже ясно, какой образ Негра проступает в этом жизнеутверждающем маленьком романе. Поначалу Негр вызывает страх — ведь он каннибал; и Бишон воспринимается как герой именно потому, что он вообще-то рискует быть съеденным. Если бы в его истории не присутствовал неявно этот риск, она ничем бы и не поражала, читателю не было бы страшно; соответственно во множестве повторяются сцены, где белый ребенок остается один, беспечный и беззащитный, среди потенциально опасных черных (единственный вполне успокоительный образ Негра — это слуга-"бой", прирученный варвар; впрочем, и здесь не обходится без очередного общего места из расхожих историй про Африку — бой оказывается вором и исчезает вместе с хозяйскими вещами). Каждая такая сцена заставляет содрогаться при мысли о том, что могло бы случиться; что именно — никогда не уточняется, повествование сохраняет "объективность"; но фактически оно зиждется на патетическом столкновении белой плоти и черной кожи, невинности и жестокости, духовности и магизма: Красавица обуздывает Чудовище², львы лижут ноги Даниилу, варварский инстинкт покоряется цивилизации души.

Глубинная подоплека "операции Бишон" в том, что негритянский мир изображается глазами белого ребенка и, разумеется, выглядит сплошным кукольным театром. А поскольку такая упрощенная картина точно совпадает с тем образом, через посредство которого публика воспринимает искусство и обычаи экзотических стран, то тем самым читатель "Матча" лишний раз укрепляется в своем инфантильном мировосприятии, в той неспособности вообразить себе другого, которую я уже отмечал выше как черту мелкобуржуазной мифологии. В конечном счете Негр не имеет целостной, самостоятельной жизни — он всего лишь причудливая вещь, он сводится к одной паразитарной функции — развлекать белых людей своей не лишенной угрозы странностью; Африка — это кукольный театр, хотя и небезопасный.

Стоит сопоставить эту общераспространенную (у "Матча" около полутора миллионов читателей) систему представлений с усилиями этнологов демистифицировать понятие о негре, стоит вспомнить сугубую осторожность, с какой Мосс, Леви-Стросс или Леруа-Гуран³ уже давно пользуются двусмысленными терминами типа "первобытности" и "архаичности", их интеллектуальную честность в борьбе со скрыто расистской терминологией, — как нам сделается ясна одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка.

Приходится вновь и вновь повторять, что по своему мышлению мы все еще живем в до-вольтеровскую эпоху. Ибо во времена Монтескье или Вольтера на персов и гу-ронов⁴ если и дивились, то по крайней мере наделяли их достоинством простодушия. Сегодня Вольтер не стал бы писать о приключениях Бишона так, как сделал это "Матч";

скорее он создал бы образ какого-нибудь каннибальского или корейского Бишона, сталкивающегося с напалмовым "гиньолем" Запада.

 

СИМПАТИЧНЫЙ РАБОЧИЙ

Фильм Казана "В порту"' представляет собой хороший образец мистификации. Как все, вероятно, знают, в нем выведен грубоватый, с ленцой докер (Марлон Брандо), чье сознание постепенно пробуждается благодаря Любви и Церкви (последнюю олицетворяет собой боевой священник типа Спеллмана)². Поскольку это пробуждение сознательности сопровождается ликвидацией погрязшего в обмане и злоупотреблениях профсоюза и как будто поднимает докеров на борьбу против кое-кого из своих эксплуататоров, то иные задавались вопросом, не является ли этот фильм смелым "левым" произведением, призванным открыть для американской публики рабочий вопрос.

На самом деле перед нами здесь все та же прививка против правды, сугубо современный механизм которой я уже показывал в связи с другими американскими фильмами: эксплуататорская сущность крупных монополий связывается здесь с кучкой гангстеров, и, признавая это мелкое зло, фиксируя его как легкий неприятный нарыв на теле общества, нас отвлекают от зла настоящего, избегают его называть, заговаривают его.

Между тем достаточно описать объективное распределение "ролей" в фильме Казана, чтобы бесспорно выявить в нем мистифицирующее начало. Пролетариат представлен здесь как инертный сброд, задавленный гнетом, который он хоть и видит, но не решается сбросить; государство (капиталистическое) отождествляется с абсолютной Справедливостью, и только у него можно искать защиты от преступных эксплуататоров — стоит рабочему обратиться к власти, к ее полиции и следственным комиссиям, как он спасен. Что же касается церкви, то при всем своем хвастливо-модернистском обличий она не более чем посредующая инстанция между рабочим с его неизбывной нищетой и государством-хозяином с его отеческой властью. К тому же в конце концов легкие трения между справедливостью и сознательностью очень быстро улаживаются, выливаясь в стабильность великого благодетельного порядка, где рабочие работают, хозяева сидят сложа руки, а священники благословляют тех и других в их праведных занятиях.

Собственно, своим финалом фильм себя и выдает, хотя многие усмотрели в нем хитроумный прием Казана, дабы открыто выразить свой прогрессизм. В последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим. А поскольку сам хозяин показан в явно карикатурном виде, то можно было услышать: вот видите, как хитро Казан высмеивает капиталистов.

Здесь в высшей степени уместно воспользоваться брехтовским методом демистификации и посмотреть, к чему приводит наше изначальное самоотождествление с главным героем фильма. Очевидно, что Брандо, несмотря на свои недостатки, воспринимается нами как положительный герой, и зрительская масса всей душой сочувствует ему, без такого сопереживания никто вообще не пойдет что-либо смотреть. Когда же герой, еще более выросший в наших глазах благодаря обретенной им сознательности и мужеству, уязвленный, измотанный и все же стойкий, снова идет наниматься к хозяину, наша сопричастность с ним уже не знает границ³, мы всецело и бездумно отождествляем себя с этим новоявленным Христом, безоговорочно сопереживаем его крестным мукам. Между тем тяжкий духовный путь, пройденный героем Брандо, фактически приводит его к признанию, что власть хозяев вечна, сколько бы сами они ни были карикатурны; перед нами разыгрывается возвращение в лоно порядка; вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вместе со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и последних уже ни к чему больше изображать в порочном виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались в ловушку сопричастности судьбе этого докера, который обрел чувство социальной справедливости лишь затем, чтобы преподнести его в почетный дар американскому капиталу.

Как мы видим, именно сопримасттстный характер этой сцены объективно превращает ее в акт мистификации. Изначально привыкнув любить героя Брандо, мы уже не способны его критиковать, не можем даже осознать, что объективно он ведет себя глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью такого рода психологических механизмов Брехт выдвинул свой метод дистанцирования актера от роли⁴. Брехт потребовал бы от Брандо показать наивность своего героя, давая нам понять, что при всей нашей симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошибка Казана в том, что на суд публики следовало представить не столько капиталиста, сколько самого Брандо Ибо восстание жертв — дело куда более перспективное, чем карикатура на палачей.

 

ЛИЦО ГРЕТЬ! ГАРБО

Гарбо еще принадлежит тому этапу в истории кино, когда сам показ человеческого лица ввергал толпу в величайшее волнение, когда люди буквально терялись, словно околдованные, в созерцании этого образа, когда лицо воспринималось как некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное. За несколько лет до Гарбо Валентине' своим лицом доводил зрительниц до самоубийства; ее лицо тоже связано с этим царством куртуазной любви, где живая плоть порождает мистические чувства погибели.

Это, безусловно, замечательное лицо-объект; в фильме "Королева Кристина"², который несколько лет назад снова показывали в Париже, оно под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая штукатурка, закрывающая лицо не отдельными мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода. При всей своей исключительной красоте, это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладко-рыхлого, идеально-нестойкого материала; оно походит на набеленное лицо Чарли Чаплина — лицо тотема с растительно-темными глазами.

Действительно, в стремлении полностью заменить лицо маской (как, например, в античном театре) скрывается, вероятно, не столько мотив тайны (как в полумасках театра итальянского), сколько мотив лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы платоновскую идею человеческого существа, и этим объясняется, что ее лицо — почти бесполое, хотя и без всякой двусмысленности. Правда, такой неразличимости способствует сам фильм, где королева Кристина появляется в виде то женщины, то молодого кавалера; но, переодеваясь, Гарбо ничуть не преображается; она все время остается сама собой, и лицо ее как в короне, так и в низко надвинутой широкополой шляпе — одинаково белоснежное и отрешенное. В ее прозвище "Божественная" выражалось, скорее всего, не столько совершенство ее красоты, сколько самая суть ее телесного облика — она словно низошла с небес, где все предметы сформированы и очерчены с величайшей ясностью. Она и сама это знала. Сколь многие актрисы соглашались показывать публике смущающее зрелище своей стареющей красоты — она же на это не пошла³; чистая сущность не должна ронять себя, ее лик должен быть навеки воплощен в своем безупречном совершенстве, совершенстве скорее интеллектуального, чем пластического порядка. Просто Сущность ее постепенно затмилась, все более укрываясь от взоров очками, шляпками, уединенной жизнью, — зато так и осталась неискаженной.

Однако в этом обожествленном лике прорисовывается и нечто более резкое, чем просто маска; это почти преднамеренное, то есть рукотворное, соответствие между изгибом ноздрей и двойной дугой бровей — редкое, сугубо индивидуальное соотношение двух зон лица. Черты маски образуют лишь простую сумму, в лице же они вступают в тематическую перекличку. Лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый миг, когда кино из эссенциальной красоты вот-вот извлечет красоту экзистенциальную, когда архетипичность вот-вот уступит место обаянию живых и смертных лиц, когда ясность телесных сущностей вот-вот сменится лирикой женской души.

Будучи переходным явлением, лицо Гарбо сочетает в себе два века киноиконографии; здесь священный ужас сменяется очарованием. Как известно, ныне мы находимся на противоположном полюсе эволюции: так, индивидуальность лица Одри Хепберн обусловлена не только его особым тематическим ореолом (женщина-ребенок, женщина-кошка), но и самим его складом — почти уникальным устройством этого лица, где нет ничего сущностного и все основано лишь на бесконечной сложности морфологических функций. Если провести аналогию с языком, то своеобразие лица у Гарбо носит концептуальный характер, а у Одри Хепберн — субстанциальный. В лице Гарбо нам явлена Идея, в лице Хепберн — Событие.

 

СИЛА И НЕПРИНУЖДЕННОСТЬ

В фильмах "черной серии" уже сложился целый каталог жестов, выражающих непринужденность. Красотки в ответ на мужские домогательства лениво улыбаются и пускают кольцами дым; сигнал к началу перестрелки подается жестом олимпийского божества — коротким и четким щелчком пальцев; жена бандитского главаря в самых отчаянных ситуациях продолжает невозмутимо вязать. Весь этот набор жестов был институционализирован уже в "Бабках"', обретя связь с реалиями сугубо французского быта.

Мир гангстеров — это прежде всего мир хладнокровия. Происшествия, которые в житейской философии еще рассматриваются как значительные, — например, смерть человека, — сводятся здесь к голой схеме, сокращаются до крохотного атомарного жеста; на схеме чуть сместились линии, два пальца чуть щелкнули друг о друга, и на другом краю поля нашего восприятия со столь же условным жестом падает человек. Подобный мир литот, своей ледяной невозмутимостью постоянно пародирующий мелодраму, в конечном счете представляет собой, как известно, еще и мир феерии. За скупостью решительного жеста кроется целая мифологическая традиция, начиная с nu-men античных богов, решавших человеческие судьбы кивком головы, и кончая волшебной палочкой в руках феи или фокусника. Конечно, смотреть на смерть издалека заставило уже появление огнестрельного оружия, но здесь дистанция была слишком явно рациональной, и, чтобы вновь дать нам ощутить волю рока, понадобилась изощренная система жестов. В этом и заключается непринужденность наших гангстеров — пережиток классической трагедии, где жест совпадает с поступком, сведенным к минимальному объему движений.

Следует лишний раз подчеркнуть семантическую разработанность этого мира, интеллектуальную (а не только эмоциональную) структурированность зрелища. Когда гангстер, описав рукой безупречную параболу, внезапно выхватывает из-под пиджака кольт, то это отнюдь не означает смерть, ибо по опыту мы знаем, что это всего лишь опасность, которая может быть и чудесно отведена. Появление револьвера обладает здесь не трагической, а лишь когнитивной ценностью: оно знаменует начало новой перипетии, его функция не устрашающая, а убеждающая. Оно соответствует тому или иному новому повороту рассуждений в пьесе Мариво: ситуация резко переворачивается, завоеванное было внезапно оказывается утрачено;

танец револьверов как бы делает время обратимым, благодаря ему в развитии сюжета оказываются возможными, как при игре в лото, возвраты к исходной точке, скачки назад. Кольт — это особый язык, его функция поддерживать жизненное давление, не давать времени завершиться; это логос, а не праксис.

Напротив того, непринужденный жест гангстера заключает в себе всю сосредоточенную действенность приговора; лишенный порывистости, стремительно и безошибочно направленный к конечной цели, он прерывает течение времени и нарушает всю риторику. Непринужденность всегда означает, что действенно одно лишь молчание; в таких жестах, как вязание, курение, поднятый палец, выражается мысль о том, что настоящая жизнь осуществляется в безмолвии и человеческий поступок всецело властен над временем. У зрителя, таким образом, возникает иллюзия надежного мира, способного меняться лишь под давлением поступков, но не слов;

гангстер изъясняется только жестами, слово для него — нечто вроде поэзии, оно не обладает никакой демиургической функцией; для гангстера разговаривать — значит демонстративно бездельничать. В основе всего здесь мир мягких, точно рассчитанных жестов, воплощающих в себе чистую действенность; а уже поверх этой основы — завитушки арготической речи, служащие ненужной (то есть аристократической) роскошью в этой своеобразной экономике, где меновую стоимость имеет только жест.

Но, чтобы в жесте обозначилась полная слиянность с поступком, необходимо сгладить в нем всякую эмфазу, истончить его до почти полной незаметности, чтобы по своему объему он был не более чем связью между причиной и следствием; непринужденность служит здесь особо изощренным знаком действенности — зрителю открывается в ней идеально покорный мир, управляемый одним лишь набором жестов, без всякого тормозящего действия языка. Гангстеры и боги не разговаривают — они помавают головой, и все свершается.

 

ВИНО И МОЛОКО

Вино переживается французами как национальное достояние, подобно тремстам шестидесяти сортам их сыра и их культуре. Это напиток-тотем, нечто вроде молока голландских коров или чая, торжественно вкушаемого королевской фамилией в Англии. Башляр в конце своей книги об образах воли' уже рассмотрел этот напиток с точки зрения психоанализа субстанций, показав, что вино как бы выделяется солнцем и землей, то есть его исходное состояние — отнюдь не влажное, а сухое, и в этом смысле среди мифологических субстанций ему наиболее противоположна вода.

Впрочем, как и всякий жизнеспособный тотем, вино несет в себе многообразные мифы, не смущаясь их противоречиями. Например, этот возбуждающий напиток всегда рассматривается как самое действенное средство для утоления жажды, по крайней мере именно жажда служит главным алиби, оправдывающим его потребление ("пить хочется"). В форме красного вина оно исстари выступает как ипостась крови — густой жидкости, воплощающей жизнь. Вообще, его гуморальная форма фактически малосущественна — это субстанция прежде всего конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность: слабого она делает сильным, молчаливому развязывает язык; тем самым вино наследственно связано с алхимией, подобно философскому камню способно к трансмутации и творению ex nihilo*.

* Из ничего (лат.). — Прим. перев.

Будучи по сути своей функцией, чье основание может меняться, вино обладает внешне гибкими возможностями: в зависимости от того, кто пользуется мифом, оно может служить алиби как для грез, так и для реальности. Для рабочего в нем выражается сноровка, демиургическая легкость труда ("работа с огоньком"). Для интеллектуала оно выполняет обратную функцию: писателю "стаканчик белого" или "божоле" помогает отделиться от слишком природного мира коктейлей и крепких напитков (снобизм требует угощать его только ими); вино как бы избавляет его от мифов, снимает его интеллектуализм, ставит на одну доску с пролетарием; благодаря вину интеллектуал приближается к естественной мужественности, как бы избавляясь от проклятия, которое после полутора веков романтизма по-прежнему тяготеет над голой умственностью (как известно, одним из мифов, присущих современному интеллектуалу, как раз и является навязчивое опасение подобного греха).

Однако особенность Франции в том, что конверсивные способности вина никогда не признаются здесь открыто как самоцель; в других странах люди пьют ради опьянения, и об этом прямо и говорят; во Франции же опьянение является следствием, но отнюдь не целью. Выпивка переживается как растягиваемое удовольствие, а не как необходимая предпосылка искомого следствия;

вино не просто магический напиток, но еще и длительный акт пития; декоративной ценностью обладает здесь жест, и свойства вина неотделимы от способов обращения с ним (в отличие, например, от виски, которое пьется ради опьянения — "самого приятного и наименее тягостного по последствиям", — и выпивается залпом, стакан за стаканом, так что питие сводится к чисто каузальному акту).

Все это хорошо известно и тысячу раз проговорено в фольклоре, пословицах, разговорах и Литературе. Но в самой этой всеобщности содержится доля конформизма, вера в силу вина становится принудительной для каждого члена коллектива; попытавшись дистанцироваться от этого мифа, француз столкнулся бы с мелкими, но вполне отчетливыми трудностями в социальной интеграции, и прежде всего с тем, что ему пришлось бы объясняться. Здесь в полной мере работает принцип универсальности, в том смысле что всякого не верующего в вино общество называет больным, немощным или извращенным; оно его не понимает (в обоих смыслах — не разумеет и не принимает в себя). И напротив, всякому пьющему вино выдается грамота о социальной интеграции; умение пить составляет особый национальный навык, квалифицирующий француза, доказывающий одновременно его питейные способности, самоконтроль и общительность. Тем самым вино лежит в основе коллективной морали, в рамках которой все прочее искупимо: с вином, конечно, могут сочетаться излишества, несчастья, преступления, но отнюдь не злонравие, коварство или уродство. Оно способно порождать только зло фатальное, а значит ненаказуемое, это театральное зло, а не порок темперамента.

Вино социализировано также в том отношении, что на нем основывается не только мораль, но и обстановка действия. Оно украшает собой все, даже самые мелкие церемониалы французского быта, оно помогает и наскоро перекусить (грубым красным вином и камамбером), и устроить пир, и поболтать в бистро, и произнести речь на банкете. Оно оживляет собой любой природный климат, в холодную погоду связывается с мифологией "согрева", а в жару с образами тенистой свежести и терпкости. Нет ни одной физически обусловленной ситуации (погода, голод, скука, неволя, чужбина), которая не располагала бы к мечтам о вине. Сочетаясь в качестве базовой субстанции с другими пищевыми образами, вино всецело покрывает собой пространство и время, в которых живет француз. В любой бытовой ситуации отсутствие вина поражает своей экзотичностью: когда г. Коти в начале своего президентства² сфотографировался на фоне домашнего стола, на котором вместо бутылки красного вдруг оказалась бутыль "дюмениля"³, то это всполошило весь народ, это казалось столь же нетерпимо, как король-холостяк. Вино выступает здесь как что-то вроде "государственной необходимости".

Башляр был, разумеется, прав, называя противоположностью вина воду, — в мифологическом плане это верно;

но это не совсем верно в плане социологическом, по крайней мере в наши дни; в силу ряда экономико-исторических обстоятельств подобная роль выпала на долю молока. Именно оно является ныне настоящим анти-вином — и не только в связи с инициативами г. Мендес-Франса (по форме своей намеренно мифологизированными — молоко, которое пьется на трибуне⁴, предстает словно матюре-новский spinach) *⁵, но еще и потому, что в общей морфологии субстанций молоко противостоит огню своей молекулярной плотностью, успокоительной жирностью своей поверхности; в вине есть нечто от резкого хирургического вторжения, оно преображает нас и заставляет чем-то разродиться; молоко же имеет косметическую природу, оно связывает, покрывает, реставрирует. Кроме того, благодаря своей чистоте, ассоциирующейся с детской невинностью, оно служит залогом силы, но не судорожно напряженной, а спокойной, белоснежно-ясной, согласной с реальностью Такой новейший парцифалевский миф был подготовлен несколькими американскими фильмами, где твердый и чистый душою герой, прежде чем выхватить свой справедливо карающий кольт, не брезговал выпить стакан молока В Париже в блатной среде еще и сегодня иногда пьют заимствованную из Америки странную смесь молока с гранатовым сиропом И все же молоко остается субстанцией экзотичной, национальной же субстанцией служит вино.

Вообще, мифология вина помогает нам понять привычную двойственность своего быта Спору нет, вино — вкусный и полезный продукт, но верно и то, что его производство составляет важный сектор французского капитализма, включающий как мелких виноделов, так и крупных колониальных землевладельцев в Алжире, которые заставляют мусульманина, нуждающегося в хлебе, выращивать на своей же собственной, отнятой у него земле культуру, которую он сам не может потреблять⁶. Бывают, таким образом, очень приятные мифы, которые, однако, далеко не невинны В этом и состоит отчужденность нашей жизни рассматривать вино как чистую субстанцию блаженства можно лишь при неправомерном забвении того, что оно также и объект экспроприации

 

 

БИФШТЕКС И КАРТОШКА

Бифштекс связан с той же мифологией крови, что и вино. Это самая сердцевина говядины, говядина в чистом виде, и тот, кто его ест, становится сильным как бык Его притягательность явно обусловлена тем, что он как бы сырой — нам явлена в нем природно-густая, оплотненная и делимая на части кровь, это тяжеловесное и тающее во рту вещество, в котором ощущается как изначальная сила, так и мягкая растворимость в нашей собственной крови, заставляет вспомнить древнюю амброзию Бифштекс по самой своей природе должен быть кровавым, и степени его прожаренности выражаются не в тепловых понятиях, но в образах крови бифштекс бывает с кровью (напоминая о кровавой струе из артерии зарезанного животного) или же синий (и тогда пурпурным цветом, высшей степенью красного, обозначается тяжелая кровь набухших вен) Даже в случае умеренной прожарки о ней не говорится прямо, для такого противоприродного состояния требуется эвфемизм — и говорят, что бифштекс прожарен в самый раз, выражая тем самым не столько умеренность, сколько совершенство

Таким образом, в поедании кровавых бифштексов содержится как природное, так и нравственное Считается, что это идет на пользу людям любого темперамента — сангвиникам по принципу тождества, а людям нервного или лимфатического склада по принципу дополнительности И подобно тому как для многих интеллектуалов вино служит медиумической субстанцией, приобщающей к первозданным силам природы, так же и бифштекс становится для них пищей искупительной, с его помощью они стараются приблизить к земле свою умственность, кровью и мякотью заворожить бесплодную сухость, в которой их постоянно винят В частности, мода на рубленый бифштекс представляет собой магическое заклятие против романтической ассоциации между чувствительностью и болезненностью' в приготовлении такого бифштекса присутствуют все этапы развития живой материи — кровяной фарш и яичная слизь, целый ряд мягких живых субстанций, все вместе это образует характерный компендиум образов внутриутробного развития

Подобно вину, бифштекс является во Франции базовым элементом питания — он скорее национализирован, чем социализирован Он фигурирует в любых ситуациях приема пищи в дешевых ресторанах — плоский, жесткий как подошва и запеченный в яйцо, в спецализированных бистро — толстый и сочный, а в высококлассной кухне — кубический, мягкий внутри и с тонкой плотно прожаренной коркой Он подходит к любому ритму еды — будь то степенный буржуазный обед или же импровизированная трапеза богемного холостяка, перекусывающего чем придется, это скорое и одновременно плотное блюдо наилучшим образом сочетает в себе экономность и эффективность, мифологию и пластику потребления

Сверх того, это французское национальное достояние (ныне, правда, несколько теснимое вторжением американских стеков). Как и в случае с вином, француз при любых условиях питания мечтает о бифштексе. Оказавшись за границей, он сразу начинает о нем тосковать, и в его глазах бифштекс окрашивается дополнительным достоинством элегантности, ибо на фоне внешне переусложненной туземной кухни он как бы сочетает в себе аппетитность с простотой. В качестве национального блюда бифштекс котируется наравне с другими патриотическими ценностями — во время войны он служит для них подкреплением, он входит в самую плоть французского бойца, составляет его неотчуждаемое достояние, которое может достаться врагу разве что вследствие измены. В одном старом фильме ("Второй отдел против Kommandantur")' прислуга священника-патриота потчует немецкого шпиона, который выдает себя за французского подпольщика:

"А, это вы, Лоран! сейчас я вас угощу своим бифштексом". А потом, когда шпион разоблачен, она восклицает:

"А я-то еще кормила его бифштексом!" Невозможно было хуже злоупотребить ее доверием.

Сочетаясь обычно с жареным картофелем, бифштекс и на него переносит свой национальный престиж — картошка ностальгична и патриотична наравне с бифштексом. Как писал "Матч", после перемирия в Индокитае "на первый свой обед генерал де Кастри попросил жареной картошки"². А председатель Лиги ветеранов Индокитая, комментируя позднее это сообщение, прибавил: "Не все сумели понять, что это значило, когда генерал де Кастри на первый свой обед попросил жареной картошки". А понять требовалось то, что в просьбе генерала де Кастри заключался не просто вульгарный материалистический рефлекс, но ритуальный жест, знаменующий его возвращение в лоно французского народа. Генерал хорошо знал нашу национальную символику и понимал, что жареный картофель — это пищевой знак "французскости".

 

"НАУТИЛУС" И ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ

Творчество Жюля Верна, пятидесятилетие со дня смерти которого отмечалось недавно, могло бы составить хороший объект для структурной критики'; оно богато устойчивыми мотивами, Верн создал целую замкнутую в себе космогонию, которой присущи собственные категории, собственное время и пространство, специфическая заполненность и даже свой собственный экзистенциальный принцип.

Как мне представляется, принцип этот состоит в постоянном жесте самозамыкания. Образы путешествий у Верна имеют противовесом разработку мотивов укромности, и то, что Верн так близок детям, объясняется не банальной мистикой приключений, а, напротив, непритязательным блаженством замкнутого пространства, которое сказывается в детской романтике палаток и шалашей. Отгородиться и обжиться — такова экзистенциальная мечта, присущая как детству, так и Верну. Архетипом подобной мечты является такой почти безупречный роман, как "Таинственный остров", где человек-ребенок заново изобретает мир, заполняет, огораживает его и в завершение своего энциклопедического труда замыкается в характерно буржуазной позе собственника, который в домашних туфлях и с трубкой сидит у камелька, в то время как снаружи напрасно ярится буря, то есть стихия бесконечности.

Верн маниакально стремится к заполненности мира:

он постоянно огораживает и обставляет его, делая полным, словно яйцо; он поступает точно так же, как энциклопедист XVIII века или живописец голландской школы, — мир у него замкнут и заполнен исчислимыми, плотно прилегающими друг к другу материалами. Задача художника лишь в том, чтобы составлять каталоги и описи, выискивать в этом мире еще не заполненные уголки и набивать их рукотворными вещами и инструментами. Верн принадлежит к буржуазно-прогрессистской традиции: своим творчеством он заявляет, что человеку подвластно все, что весь мир, до самых дальних своих окраин, умещается у него в руке, так что частная собственность в конечном счете составляет лишь диалектический момент в общем процессе покорения природы. Верн отнюдь не стремится к расширению мира на путях романтического бегства или мистического прорыва в бесконечность; наоборот, он постоянно стремится его сократить, плотно заселить, превратить в знакомую и замкнутую сферу, где человек мог бы жить-поживать со всеми удобствами; из этого мира можно добыть все, и, чтобы существовать, ему нужен не кто иной, как человек.

Дабы ярко изобразить это освоение мира человеком, Берн не только использовал бесчисленные достижения науки, но еще и изобрел превосходный романический ход — сделать время залогом пространства, постоянно соединяя эти две категории, ставя их на карту в одной и той же игре или рискованной затее, и всякий раз удачно Сами романные перипетии призваны у него сообщать миру некоторую эластичность, то удаляя, то приближая его рубежи, непринужденно играя с космическими расстояниями и лукаво испытывая, насколько подвластны человеку пространства и расписания рейсов Нередко по этой планете, триумфально поглощаемой верновским героем - этим буржуазным Антеем, чьи ночи проходят в непорочном "восстановлении сил", — плетется и какой-нибудь отверженный, мучающийся совестью или скукой, обломок миновавшего романтического века, контрастно оттеняющий собой душевное здоровье подлинных хозяев мира У них-то вся забота — максимально адаптироваться к ситуации, чья сложность не имеет ни метафизического, ни даже морального характера, будучи обусловлена всего лишь какой-нибудь пикантной причудой географии

Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна — это, бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифологии образ корабля, напротив, хотя корабль и может быть символом ухода², но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована ограж-денность Любовь к мореплаванию всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, располагать некоторым абсолютно закрытым пространством Любовь к кораблю — это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а вовсе не к героическим отплытиям в неизвестность, корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения И понятно, что у Жюля Верна любое судно — образец "домашнего очага", так что дальностью плавания лишь подчеркивается его блаженная огражденность, безукоризненная интимность его мирка В этом смысле "Наутилус" представляет собой некую чудо-пещеру³ наслаждение замкнутостью достигает своего пароксизма, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний

В этом смысле большинство легендарных или вымышленных кораблей, подобно "Наутилусу", выражают мотив уютной замкнутости, ибо достаточно показать судно как человеческое жилище, и благодаря человеку оно образует закругленно-гладкий мир наслаждений, где человек еще и в силу вековой морской морали соединяет в одном лице бога, господина и собственника ("первый после бога" и т п ) Чтобы рассеять чары корабельного собственничества в морской мифологии, есть только одно средство — устранить человека и предоставить судно самому себе, тогда корабль перестает быть контейнером, жилищем, предметом собственности, он превращается в странствующий глаз, скользящий по бескрайним просторам, он вновь и вновь побуждает к отплытию Подлинной противоположностью верновского "Наутилуса" является "пьяный корабль" Рембо — корабль, который говорит "я" и, освободившись от своей пустотелости, сулит человеку переход от психоанализа пещеры к подлинной поэтике открытий.

 

 

"ГЛУБИННАЯ" РЕКЛАМА

Как уже было сказано выше, в современной рекламе пеномоющих средств особенно обыгрывается представление о глубине ныне грязь не просто смывается с поверхности вещей, но изгоняется и из самых потаенных ее укрытий Также и вся реклама косметических кремов основывается на своеобразной эпизации телесных глубин В наукообразных пояснениях, которыми открывается реклама того или иного нового средства, заявляется, что оно обладает глубинно-очистительным, глубинно-выводящим, глубинно-питательным действием — одним словом, всячески просачивается внутрь Парадоксальным образом именно потому, что кожа представляет собой всего лишь поверхность — но поверхность живую, то есть смертную, подверженную высыханию и старению, — именно поэтому ее так легко представить вырастающей из неких глубинных корней, которые в рекламе некоторых препаратов называются "базовым регенеративным слоем" Медицина, с ее понятиями дермы и эпидермы, также помогает поместить красоту кожи в глубинно-пространственную перспективу, заставляя женщину переживать себя как продукт некоего растительного круговорота веществ, где красота цветения зависит от питания корневой системы.

Итак, понятие глубины распространено повсеместно, без него не обходится ни одна реклама. В отношении же самих веществ, что просачиваются и преобразуются в глубинных недрах, господствует полная неопределенность. Характеризуя их, упоминают лишь эффект (бодрящий, стимулирующий, питательный), обусловленный действием того или иного сока (жизненного, оживляющего, восстанавливающего), — прямо-таки лексикон мольеровских лекарей, чуть сдобренный сциентизмом ("бактерицидное средство R 51"). Но нет, настоящая драма в этой реклам – но-психоаналитической сценке — противоборство двух враждебных субстанций, незримо оспаривающих друг у друга право доводить "соки" и "эффекты" до тайных глубин кожи. Эти две субстанции — вода и жир.

В моральном плане обе они неоднозначны. Вода, вообще говоря, благотворна, поскольку всем понятно, что в старости кожа бывает сухая, а в молодости — свежая и чистая ("свеже-влажная", как сказано в рекламе одного крема); во всех своих позитивных качествах — упругости, гладкости — живая плоть непроизвольно воспринимается как насыщенная влагой, взбухшая, словно мокрое белье, обладающая той идеальной чистотой, свежестью и опрятностью, которые и достигаются с помощью воды. Итак, если верить рекламе, кожа должна быть на всю глубину увлажнена. Однако впечатление такое, будто воде нелегко просочиться сквозь непрозрачность тела; она переживается как слишком летучая, текуче-невесомая, чтобы добраться до тех сокровенных слоев, где вырабатывается красота. Кроме того, в физике человеческой плоти вода в свободном состоянии обладает травящим, раздражающим действием, она улетучивается, выступая как составная часть огня; она благотворна лишь тогда, когда чем-то связана, скована.

У жира — прямо противоположные достоинства и недостатки. Он не освежает; в его мягкости есть что-то чрезмерное, тягучее, искусственное; рекламу косметического крема нельзя основывать на идее крема как такового — даже его компактность ощущается как не совсем натуральное состояние. Конечно, жир — поэтически именуемый во множественном числе "маслами", на библейский или восточный лад, — несет в себе некоторую идею питательности, но все же благоразумнее восхвалять его как вещество-проводник, как удачную смазку, с помощью которой вода направляется в недра кожи. Вода дается здесь как нечто воздушно-летучее, эфемерно-текучее, драгоценно-неуловимое; масло же, напротив, схватывает, сдерживает ее своим весом, пропитывает кожу, неуклонно скользит по ее "порам" (играющим важнейшую роль в рекламном образе красоты). Таким образом, в косметической рекламе всегда приуготовляется чудесное сочетание двух враждебных жидкостей, которые отныне объявляются взаимодополнительными; дипломатично сохраняя все положительные мифические ценности той или иной субстанции, реклама внушает нам радостную уверенность, что жир служит проводником воды, что бывают водяные кремы, что кожа может быть мягкой, но не лосниться.

Оттого-то новейшие кремы — как правило, "жидкие", "текучие", "сверхпроникающие" и т.п.; идея жира, с давних пор неотделимо связанная с идеей косметического притирания, здесь вуалируется, осложняется, корректируется образом жидкости; порой она и вовсе исчезает, уступая место текучим "лосьонам" и нематериальным "тонизирующим средствам", которые обладают достославным "вяжущим" воздействием на жирную кожу или же стыдливо именуются "специальными", если требуется, наоборот, дать более жирное питание прожорливым глубинным тканям, которые беспощадно демонстрируются нам вместе со своими обменными процессами. Вообще такое публичное раскрытие внутренней жизни человеческого тела — общая черта рекламы всех туалетных средств. Они "изгоняют гниение" (из зубов, кожи, крови, дыхания):

Франция переживает великую манию чисто-плотности.

  

НЕСКОЛЬКО ВЫСКАЗЫВАНИЙ Г-НА ПУЖАДА

Мелкая буржуазия больше всего на свете уважает имманентность; ей нравится все, что в самом себе содержит свой предел, обусловленный простым механизмом возврата, то есть буквально все оплаченное. Стилистические фигуры, весь синтаксис языка призваны служить опорой для этой морали возмездия Например, г Пужад обращается к г. Эдгару Фору' "Вы берете на себя ответственность за разрыв, вы и испытаете на себе его последствия", — и тем самым беспредельность мира как бы заколдовывается, всецело заключается в тесные, но плотные, без утечек, рамки расплаты Даже отвлекаясь от прямого содержания фразы, сама ее синтаксическая сбалансированность утверждает закон, согласно которому ничто не совершается без равных ему последствий, каждому человеческому поступку обязательно соответствует возвратный, противонаправленный импульс, вся эта математика уравнений ободрительна для мелкого буржуа, она делает мир соразмерным его коммерции

В риторике возмездия имеются особые фигуры, которые служат всякий раз для утверждения равенства Не просто любую обиду следует заранее заклясть угрозой, но и вообще любой чужой поступок должен быть предвосхищен. Гордость тем, что "меня не проведешь", — это не что иное, как ритуальное почтение к исчислимости бытия, где все "разгаданное" тем самым отменяется. ("Им бы следовало также предупредить вас, что фокус с Мар-селеном Альбером² со мной не пройдет"). Таким образом, сводя мир к чистому равенству, соблюдая строго количественные отношения между поступками людей, можно уже торжествовать победу Заставить противника расплатиться, ответить ему ударом на удар, извлечь из события обратный смысл — либо возразив, либо заранее предугадав — все это замыкает мир в себе и вселяет в нас чувство блаженства. Таким образом, вполне нормально, что подобное сведение счетов позволяет тешить самолюбие; мелкая буржуазия тщеславится тем, что избегает качественных ценностей, противопоставляя процессам преобразования статику уравнений (око за око, причина — следствие, товар — деньги, копейка есть копейка и т.д.)

Г-н Пужад вполне сознает, что главным врагом такой тавтологической системы является диалектика, хотя обычно и путает ее с софистикой; одолеть диалектику можно, лишь непрестанно обращаясь к арифметике, к количественному исчислению человеческих поступков, и г Пужад, в полном согласии с этимологией, называет это Разумом³ ("Разве улица Риволи⁴ может быть сильнее Парламента"? разве диалектика может быть выше Разума?") Действительно, диалектика грозит сделать открытым тот мир, который здесь так тщательно силятся замкнуть в системе равенств; будучи техникой преобразования, она противоречит нумеративным структурам собственности, она выскальзывает за пределы мелкобуржуазного сознания, а потому оно, во-первых, предает ее анафеме, а во-вторых, объявляет чистой иллюзией;

в очередной раз опошляя старый романтический (а в свое время буржуазный) мотив, г. Пужад отбрасывает прочь любые приемы мышления, противопоставляя мелкобуржуазный "разум" профессорско-интеллигентским софизмам и бредням, дискредитируемым уже одним тем, что они не попадают в сферу исчислимой реальности. ("Франция страдает от перепроизводства людей с дипломами — политехников⁵, экономистов, философов и прочих, которые витают в облаках, потеряв всякий контакт с реальным миром".)

Теперь нам известно, что такое мелкобуржуазная "реальность" это даже не то, что видно глазу, а то, что поддается подсчету. Ни одно общество не понимало реальность столь узко — и тем не менее даже у такой реальности имеется своя философия, это и есть "здравый смысл", пресловутый здравый смысл "маленьких людей", по словам г. Пужада. Мелкая буржуазия, по крайней мере пужадовская (бакалейщики, мясники), владеет здравым смыслом как предметом собственности, как неким волшебным придатком, особым органом восприятия, только странный это орган — ведь, чтобы нечто разглядеть, он должен сперва ослепнуть, перестать вглядываться в глубь вещей, принять за чистую монету все явления "реальности" и объявить несуществующим все то, что грозит поставить объяснение на место возражения. Его задача — устанавливать простейшие равенства между видимым и сущим, поддерживая такой образ мира, где нет ни промежуточных звеньев, ни переходов, ни развития. Здравый смысл — это сторожевой пес мелкобуржуазных уравнений: нигде не пропуская диалектику, он создает однородный мир, где человек уютно огражден от волнений и рискованных соблазнов "мечты" (то бишь от неисчислимого взгляда на вещи). А коль скоро поступки людей представляют собой — и не могут быть иными — чистое возмездие, то здравый смысл есть избирательная реакция ума, для которого идеальный мир сводится к непосредственным механизмам ответа ударом на удар.

Таким образом, язык г. Пужада лишний раз показывает, что в любой мелкобуржуазной мифологии предполагается неприятие инаковости, отрицание всякого различия, наслаждение тождеством и восславление подобия. Таким редуцированием мира до системы уравнений обычно подготавливается следующая, экспансионистская фаза, где "тождественность" человеческих проявлений очень быстро становится основой для целой "природы", а значит и "универсальности". Сам г. Пужад еще не дошел до того, чтобы объявить здравый смысл всеобщей философией человечества; в его глазах это пока еще особенное достоинство известного класса, хотя оно уже и рассматривается как укрепляющее средство для всех прочих. Здесь — наиболее зловещая черта пужадизма: он с самого начала стал претендовать на мифологическую истину, расценивая культуру как болезнь, а это характерный симптом любого фашизма.

 

 

АДАМОВ И ЯЗЫК

Как мы только что видели, пужадистский здравый смысл состоит в простом приравнивании видимого к сущему. Когда же нечто выглядит слишком уж странно, у здравого смысла остается в запасе еще одно средство, чтобы справиться с ним, не выходя за пределы механики уравнений. Средство это — символика. Всякий раз как нечто видимое кажется немотивированным, здравый смысл бросает в бой тяжелую кавалерию символа, допускаемого в горнем мире мелкобуржуазного сознания постольку, поскольку он, несмотря на свою абстрактную сторону, объединяет зримое с незримым под знаком количественного равенства (одно значит другое). Арифметика спасена, мир не рухнул

Адамов написал пьесу об игральных автоматах' — предмет непривычный для буржуазного театра, который из всех сценических предметов знает одну лишь постель для супружеской измены, — и большая пресса тут же начала заговаривать эту непривычность, сводя ее к символу. Коль скоро это нечто значит, оно становится уже не так опасно. И чем больше критики "Пинг-понга" адресовались читателю массовых изданий (таких, как "Матч", "Франс-суар"), тем более напирали они на символичность пьесы, не беспокойтесь, это всего лишь символ, игральный автомат просто означает "сложность социальной системы" Необычный театральный предмет оказывается избавлен от своих злых чар, поскольку он чему-то равнозначен.

Однако электрический бильярд из "Пинг-понга" ровно ничего не символизирует; его сила — не выразительная, а производительная; это просто предмет, чье назначение — самой своей предметностью порождать те или иные ситуации. Но и тут наша критика, жаждущая глубины, попадает впросак: ситуации, о которых идет речь, — не психологические, а прежде всего языковые. Это особая драматическая реальность, чье существование рано или поздно придется признать наряду с привычным набором интриг, поступков, персонажей, конфликтов и прочих элементов классического театра. "Пинг-понг" представляет собой мастерски сооруженную сеть языковых ситуаций.

Что же это такое — языковая ситуация? Это особая конфигурация слов, способная порождать отношения на первый взгляд психологические, и не столько ложные, сколько оцепеневшие в силу скомпрометированности данного языка. В конечном счете этой оцепенелостью как раз и разрушается психология. Пародируя язык того или иного класса или характера, мы все еще сохраняем некоторую дистанцию, обладаем по праву некоторой подлинностью (излюбленное качество в психологии). Если же берется язык всех, нигде не доведенный до карикатурности и своим неравным, но сплошным давлением покрывающий всю поверхность пьесы, так что сквозь него не может просочиться ни один крик, ни одно импровизированное слово, — тогда человеческие отношения, при всей своей внешней динамичности, оказываются как бы застекленными, непрестанно смещаясь и преломляясь в словах, а проблема их "подлинности" исчезает сама собой как красивая (и ложная) греза.

Весь "Пинг-понг" — это и есть сплошной кусок языка под стеклом, если угодно, что-то вроде тех frozen vegetables*, благодаря которым англичане зимой наслаждаются кислым вкусом весенней зелени; всецело сотканный из мелких общих мест, из отрывочных трюизмов, из еле различимых стереотипов, которые силой надежды или отчаяния разбросаны в пьесе подобно броуновским частицам, — этот язык вообще-то не совсем консервированный, наподобие жаргона консьержей, воссозданного у Анри Монье², скорее это язык отсталый, фатально принимающий форму социальной жизни персонажа, язык настоящий, но какой-то слишком уж кислый и зеленый, и по ходу пьесы он оттаивает, так что его примороженность, чуть нарочитая вульгарность создают бесчисленные сценические эффекты³ Персонажи "Пинг-понга" — словно Робеспьер в изображении Мишле⁴ у них что на языке, то и на уме! Их речь глубоко содержательна, она подчеркивает трагическую податливость человека перед лицом своего языка, особенно тогда, когда, по крайне странному недоразумению, это даже не совсем его язык

* Замороженных овощей (англ) — Прим перев

Все это поможет нам объяснить кажущуюся двойственность "Пинг-понга" С одной стороны, язык в нем очевидным образом высмеивается, а с другой стороны, такая насмешка остается творческой, создавая вполне живые фигуры действующих лиц, плотно укорененных во времени и способных прожить перед нами даже целую жизнь до самой смерти. Это как раз и значит, что у Адамова языковые ситуации никак не покрываются такими понятиями, как символ или карикатура Сама жизнь паразитирует на языке — вот что констатируется в "Пинг-понге"

Итак, игральный автомат не составляет ключа к пьесе Адамова, как мертвая чайка у Д'Аннунцио⁵ или дворцовые врата у Метерлинка⁶, этот предмет является генератором языка; подобно катализатору, он непрестанно подбрасывает актерам начатки слов, заставляя их жить в безграничном процессе самовоспроизводства языка. Впрочем, языковые клише из "Пинг-понга" не всегда обладают одинаковой плотностью памяти, одинаковой рельефностью;

это зависит от того, кто их произносит У Зуттера, хвастливого фразера, всякое словесное приобретение выставляется напоказ в карикатурном виде, немедленно демонстрируется как пародийный, откровенно смешной язык ("Все слова — ловушки!") У Аннеты окоченелость языка более легкая и в то же время более удручающая ("Дудки, мистер Роджер!") Каждый из персонажей "Пинг-понга" как бы обречен следовать своей словесной колеёй, но колеи эти разной глубины, и из-за этого неравного давления среды как раз и возникает то, что в театре называется ситуациями, то есть варианты и возможности выбора Поскольку язык "Пинг-понга" — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то "Пинг-понг" оказывается театром в квадрате Он прямо противоположен натурализму, который всегда старается преувеличивать все незначимое; здесь же зрелищные эффекты жизни и языка схвачены, прямо на сцене (так говорят — "вода схвачена льдом"). Такой способ замораживания свойствен любому мифическому слову, как и язык "Пинг-понга", миф представляет собой слово, Замороженное своей собственной раздвоенностью Но поскольку перед нами театр, то отсылка к этому второму языку имеет иную функцию, мифическое слово погружается в социальную среду, во всеобщность Истории, тогда как язык, экспериментально воссозданный Адамовым, способен дублировать лишь первичную индивидуальность высказывания, несмотря на ее банальность.

В нашей драматургии мне видится лишь один автор, о котором до известной степени можно сказать, что он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций, — это Мариво. И наоборот, парадоксальным образом такой драматургии вербальных ситуаций наиболее противоположен как раз вербальный театр Жиро-ду, где язык — искренний, то есть непосредственно укорененный в самом Жироду У Адамова же язык укоренен в воздухе, а театру, как известно, идет на пользу все внешнее

 

МОЗГ ЭЙНШТЕЙНА

Мозг Эйнштейна является мифическим объектом парадоксально, но величайший ум изображается как сверхсовершенный механизм, человек непомерной интеллектуальной мощи изымается из сферы психологии и помещается в мир роботов, как известно, в научной фантастике сверхчеловекам всегда присуща некоторая овеществлен-ность*. Так и с Эйнштейном его обыкновенно характеризуют через его мозг — образцово-показательный орган, настоящий музейный экспонат В данном случае, быть может в силу математической специализации, сверхчеловек освобожден от всяких магических черт, в нем нет никакой диффузной мощи, вся его таинственность чисто механическая, он просто орган мышления — небывалый, чудесный, но вполне реальный, даже физиологичный. Мифологический Эйнштейн принадлежит материи, его сила не связана прямо с духовностью, и ему требуется поддержка от некоей сторонней морали, требуется зов "совести" ученого (как было сказано, "наука без совести...")²

В известной мере Эйнштейн сам способствовал возникновению этой легенды, упомянув свой мозг в завещании, так что теперь две клиники оспаривают это наследство, словно необыкновенный механизм, который наконец-то появилась возможность развинтить На одном из снимков он показан лежащим на кушетке, с головой, опутанной электрическими проводами; аппаратура записывает/волновые эффекты его мозга, а самого его просят в это время "думать об относительности" (только что, собственно, значит — "думать о чем-то"?); очевидно, нам хотят внушить, что от этого колебания на осциллограмме становятся особенно сильными, ведь думать об относительности трудно Таким образом сама мысль представляется нам как материя, наделенная энергией, как поддающийся измерению продукт некоего сложного (грубо говоря, электрического) аппарата, преображающего мозговую субстанцию в силу. В мифе об Эйнштейне его гений настолько немагичен, что его мышление описывается наподобие какого-то функционального труда — вроде механического производства сосисок, помола зерна или дробления руды;

как мельница дает муку, так и Эйнштейн непрерывно вырабатывал мысль, и сама его смерть оказалась лишь остановкой в выполнении этой локальной функции "мощнейший мозг в мире перестал мыслить"

Продукцией этого гениального механизма были, как считается, уравнения В мифе об Эйнштейне мир вновь обрел сладостный облик точно формулированного знания.

Парадокс в том, что чем более в этом мозге материализо вался человеческий гений, тем более магический характер получали его открытия, давая новое воплощение эзотерическому образу науки, целиком заключенной в немногих буквах В мире есть один-единственный секрет, и весь он таится в одном слове, вселенная   нечто вроде сейфа, к которому человечество подбирает шифр Эйнштейн почти нашел такой шифр — в этом и состоит миф об Эйнштейне. В нем присутствуют все характерные мотивы гностицизма природа едина, мир в идеале сводим к одной основе, слово обладает силой открытия, речь испокон веков борется с тайной, целостное знание может быть открыто лишь все сразу, подобно замку сейфа, который после множества неудачных попыток внезапно срабатывает. Историческая формула Е=тс² своей неожиданной простотой как бы воплотила в себе чистую идею ключа — голого, линейного металлического предмета, магически легко отпирающего дверь, в которую человечество стучалось столько веков Это хорошо проявляется в изображениях Эйнштейна но фотографиях он стоит у черной доски, испещренной какими-то явно сложными математическими значками; на рисунках же, то есть в легендарной ипостаси, он еще держит в руках мел, которым только что, как бы с ходу, написал на чистой доске свою магическую формулу мироздания. Тем самым мифология соблюдает иерархию человеческих занятий- исследовательская работа как таковая приводит в действие механические шестеренки и осуществляется в сугубо материальном органе, вся необычность которого — лишь в его кибернетической переусложненности, открытие же, напротив того, сущностно относится к магии, обладает простотой первичного тела, первообразной субстанции, наподобие философского камня у герметистов, дегтярной настойки у Беркли или кислорода у Шеллинга³

А поскольку жизнь на свете продолжается, исследованиям нет конца и края, да еще и Бог требует воздать ему должное, то Эйнштейн в чем-то да должен был потерпеть неудачу, и вот, говорят нам, Эйнштейн умер, так и не сумев доказать "уравнение, заключавшее в себе тайну мироздания" Таким образом, в конечном счете мир все же устоял, его секрет, едва было приоткрывшись, закрылся вновь, шифр оказался неполным Благодаря этому Эйнштейн вполне удовлетворяет требованиям мифа, который не смущается противоречиями, лишь бы утвердить в жизни эйфорическую устойчивость; совмещая в себе мага и машину, неутомимого исследователя и неудовлетворенного открывателя, Эйнштейн воплощает в своем образе самые противоречивые грезы — в нем мифически примиряются беспредельная власть человека над природой и "роковая" сила сакрального предмета⁴, от которой человек еще не в состоянии избавиться.

 

ЧЕЛОВЕК-СНАРЯД

"Человек-снаряд" — это пилот реактивного самолета. Как поясняет "Матч"¹, это новая порода летчиков, которая сродни не столько героям, сколько роботам. Однако же, как мы увидим, в человеке-снаряде сохраняются и пережитки мифа о Парцифале. Но прежде всего мифология Jet-Man'a поражает тем, что в ней как бы устранена скорость полета — в подписях под фотографиями нет ни одного существенного упоминания о ней. Перед нами парадокс, хотя и всеми прекрасно принимаемый и даже усваиваемый именно как примета современности; он состоит в том, что сверхвысокая скорость оборачивается покоем. С пилотами-героями связывалась развитая мифология чувственно ощутимой скорости, пожираемого пространства, опьяняющего движения; напротив, jet-man характеризуется чувством неподвижности ("в горизонтальном полете при 2 000 километров в час нет никакого ощущения скорости"); его необыкновенное призвание как бы в том и состоит, чтобы преодолеть движение, превзойти собственную скорость. Мифология отбрасывает здесь всякие образы соприкосновения с вещами и апеллирует к чисто внутреннему самочувствию; полет — это теперь уже не зрительное восприятие точек и поверхностей, а лишь некое расстройство чувств при наборе высоты (судороги, потемнение в глазах, страхи и обмороки);

человек более не скользит вдаль, а в нем самом все переворачивается, приходит в страшное смятение, в своем телесном самосознании он переживает кризис без движения.

Пилота реактивного самолета (а-нгл.). — Прим. перев.

Вполне нормально, что на этом этапе миф о летчике полностью утрачивает свой гуманизм. Классический герой скорости мог оставаться "порядочным человеком"², поскольку полет был для него лишь эпизодическим подвигом, требующим только смелости; рекорды скорости ставились беспечными любителями, а не профессионалами; в полете искали "опьянения", и такая древняя мораль обостряла его восприятие и помогала сформулировать его философию. Скорость, будучи для авиатора приключением, тем самым связывала его с целым рядом человеческих ролей.

Что же касается jet-man'a, то ему как будто бы неведомы ни приключения, ни судьба; у него есть один лишь определенный удел, да и то скорее антропологический, чем собственно человеческий. В мифологическом плане человеку-снаряду присуща не столько смелость, сколько определенный вес, режим и образ жизни (трезвость, умеренность в пище, воздержание). Особость его породы сказывается во внешнем облике: антигравитационный комбинезон из гибкого нейлона и шлемофон с отражателем как бы облекают его новой телесной оболочкой, в которой его "и родная мать не узнает". Он буквально приобщается к иной породе людей, и воспринимается это тем более убедительно, что научная фантастика уже глубоко внедрила в наше сознание идею такого рода межвидовых превращений; совершается как бы внезапная трансмутация, когда из прежних особей "винтового" человечества возникают новые, "реактивные".

При всем наукообразии этой новейшей мифологии, на самом деле в ней просто смещается область сакрального:

на смену агиографии Святых и Мучеников винтовой авиации приходит период монашества; и то, что первоначально казалось обусловленным сугубо гигиеническими предписаниями, быстро обретает ритуальный смысл. Воздержание, трезвость, совместная жизнь вдали от удовольствий, единообразие в одежде — все в мифологии человека-снаряда знаменует собой пластичность человеческой плоти, ее покорность коллективным целям (каковые, правда, остаются застенчиво неуточненными); она и приносится на алтарь величественно обособленного, нечеловеческого удела. В конечном счете в образе человека-снаряда общество вновь приходит к старинному теософскому пакту, когда могущество непременно искупается аскезой, а за полубожественность приходится расплачиваться человеческим "счастьем" Ситуация Jet-man'a настолько точно соответствует образу подвижничества, что она и сама понимается как награда за пройденные прежде умерщвления плоти и обряды посвящения, в ходе которых послушники подвергаются испытаниям (барокамера, центрифуга). Не забыт и Наставник с сединой в волосах, безликий и непроницаемый, прекрасно соответствующий своей роли непременного мистагога Нам ясно дают понять, что требования выносливости имеют здесь, как и в любой инициации, не физический характер действительно, чтобы выйти победителем из предварительных испытаний, требуется духовный дар, и в реактивную авиацию идут по призванию, подобно тому как иные люди бывают призваны Богом.

Все это было бы банально, если бы относилось к традиционному герою, который ценен лишь тем, что водит самолет, не переставая быть просто человеком (писательство Сент-Экзюпери, костюм и галстук Линдберга). Однако особенность мифа о человеке-снаряде в том, что его сакральная роль полностью лишена романтико-индивидуалисти-ческих элементов, при том что сама роль как таковая не отбрасывается. Отсылая самым своим названием к чистой пассивности (что может быть более инертно и несамостоятельно, чем метательный снаряд?), этот человек тем не менее включается в ритуальный комплекс благодаря мифу о вымышленной расе небожителей, определяемых своей аскезой и осуществляющих как бы антропологический компромисс между людьми и марсианами. Человек-снаряд — это герой, превращенный в вещь; возникает впечатление, что люди все еще не могут представить себе небожителей иначе чем в полуовеществленном виде.

РАСИН ЕСТЬ РАСИН

"Вкус — это и есть вкус" "Бувар и Пекюше"'

Я уже отмечал особое пристрастие мелкой буржуазии к тавтологическим рассуждениям ("Копейка есть копейка", и т.д.). Вот еще прекрасный их пример, весьма распространенный в художественной области артистка "Ко-меди франсез", рассказывая о своей новой постановке, напоминает нам: "Аталия" — это пьеса Расина"²

Следует прежде всего отметить, что в этом есть доля вызова (всяческим "грамматикам, ниспровергателям, толкователям, церковникам, писателям и художникам", которые писали комментарии к Расину). Впрочем, тавтология всегда агрессивна: здесь обозначается решительный отрыв мышления от его предмета, высокомерная угроза установить такой порядок, где мыслить вообще не придется Наши тавтологи напоминают хозяина, резко одергивающего собаку мысль не должна зарываться, в мире так много пустых и сомнительных алиби, что следует держать свой здравый смысл на кброт-ком поводке, не отпуская его дальше исчислимой реальности. А то вдруг ему вздумается размышлять о Расине"? Это очень опасно — и тавтолог яростно выпалывает все, что вырастает вокруг него и могло бы его заглушить

В заявлении артистки легко распознать язык уже хорошо знакомого, не раз встречавшегося нам врага, имя которому антиинтеллектуализм. Все та же песенка: быть слишком умным вредно, философия — это никчемный жаргон, нужно дать место чувству, интуиции, невинной простоте, от чрезмерной интеллектуальности искусство умирает, достоинство художника — не в уме, все могучие творцы — эмпирики, произведение искусства неподвластно системам, одним словом, всякая умственность бесплодна Как известно, против ума всегда ополчаются под знаменем здравого смысла, и к Расину здесь применяется, по сути, тот же тип пужадистской "сметливости", о котором говорилось выше. Подобно тому как для г Пужада экономическое устройство Франции — сущая химера, а единственная реальность, доступная его здравому смыслу, — это французская налоговая система, — точно так же и история литературы и философии, и уж тем более просто история, суть не более чем интеллектуальные фантазмы, а существует просто Расин, не менее конкретный, чем порядок налогообложения.

Наши тавтологи связаны с антиинтеллектуализмом еще и своей апелляцией к невинности Они утверждают, что, вооружившись святой простотой, легче разглядеть настоящего Расина Этот старый эзотерический мотив хорошо известен — высшим ясновидением обладают богоматерь и младенец, существа простые и чистые. В случае с Раси-ном такое обращение к "простоте" обеспечивает двойное алиби с одной стороны, мы ополчаемся против суетных претензий интеллектуальной экзегезы, а с другой стороны, — что, впрочем, мало кто и оспаривает, — Расину приписывается эстетическая безыскусность (его пресловутая чистота), которая от всякого обращающегося к нему требует дисциплины (всегдашний мотив, "искусство рождается от стеснения. .")³.

Наконец, в тавтологии нашей актрисы присутствует еще и особого рода критический миф — миф о новом обретении Наши критики-эссенциалисты постоянно заняты тем, что заново обретают истины, завещанные гениями прошлого; для них Литература — огромный склад забытых вещей, откуда можно много чего выудить. Никому, правда, не известно, что именно там находят, и главное преимущество тавтологического метода как раз в том, что он не обязан это объяснять Да и трудно было бы нашим тавтологам сделать следующий шаг — ведь Расин как таковой, Расин в нулевой степени просто не существует. Бывает только Расин с определениями: Расин — Чистая Поэзия⁴, Расин-Лангуста (Мон-терлан)³, Расин-Библия (как у г-жи Веры Корен), Расин-Страсть, Расин-рисующий-людей-такими-как-они-есть, и т.д Словом, Расин — это всегда нечто иное, чем Расин, и оттого любые тавтологии по поводу него оказываются чистой иллюзией Во всяком случае, можно понять, что дает такое пустое определение "тем, кто поднимает его на щит: не забыв поклониться Расину, они обретают удовлетворенное сознание, что внесли свой вклад в борьбу за его истинный облик, в то же время избегая риска, содержащегося в любых мало-мальски позитивных поисках истины Тавтология избавляет от необходимости иметь какие-либо идеи, да еще и с важным видом возводит такую вольность в ранг сурового морального закона; отсюда успех, которым она пользуется Леность мысли объявляют ее строгостью; Расин есть Расин — как удобно и безопасно жить в этой пустоте'

 

БИЛЛИ ГРЭХЕМ НА ЗИМНЕМ ВЕЛОДРОМЕ

Уже множество миссионеров рассказывали нам о религиозных понятиях "первобытных людей", и можно лишь пожалеть, что на Зимнем велодроме не оказалось какого-нибудь папуасского колдуна, который, в свою очередь, поведал бы нам о церемонии, устроенной доктором Грэхе-мом под названием "кампании евангелизации". Между тем здесь содержится прекрасный антропологический материал, да еще и явно связанный с наследием "дикарских" культов, ибо в нем непосредственно проявляются все три главных фазы любого религиозного акта — Ожидание, Внушение, Посвящение.

Билли Грэхем заставляет себя ждать, ему предшествует целый зазывный спектакль — церковные гимны, взывания к Богу, множество ненужных коротких речей, произносимых пасторами-фигурантами или же американскими импресарио (например, в шутливой церемонии представления труппы — пианист Смит из Торонто, солист Бевер-ли из Чикаго, штат Иллинойс, "артист Американского радио, дивно поющий Евангелие"), — а доктор Грэхем, о котором постоянно объявляют, все никак не появится. Наконец, вот и он — но и сам он поначалу лишь обманывает наше любопытство, ибо первые его слова — не настоящие, они лишь подготавливают собой будущее Слово. И вот перед нами разыгрываются новые интермедии, продлевая ожидание, разжигая нетерпение и заранее наделяя это Слово пророческой значительностью; в лучших традициях театрального спектакля, оно должно сперва сделаться желанным, чтобы затем легче обрести реальное существование.

В этой первой стадии церемонии нетрудно распознать мощную энергию Ожидания, социологическая значимость которой изучена Моссом¹, а сугубо современный образец ее мы недавно наблюдали в Париже на гипнотических сеансах Великого Роберта². На них появление Волшебника тоже откладывалось до последнего момента, и с помощью умело повторяемых приемов в публике возбуждалось беспокойное любопытство, когда каждый уже готов воочию увидеть то, что ему медлят показать. Так и здесь Билли Грэхем с первой же минуты представлен нам как настоящий пророк, и все молят, чтобы Святой Дух соблаговолил вселиться в него именно сегодняшним вечером. Человек, который будет к нам обращаться, боговдохно-вен, нас приглашают лицезреть священную одержимость;

сказанное Билли Грэхемом заранее предлагается принимать буквально, как божественные слова.

Если устами доктора Грэхема действительно гласит Бог, то приходится признать, что Бог не очень-то умен, — его Слово поражает своей инфантильной пошлостью. Во всяком случае, этот Бог далек от томизма и явно не в ладах с логикой. Речи Билли Грэхема — это пулеметные очереди разорванных, совершенно бессвязных утверждений, каждое из которых по содержанию тавтологично ("Бог есть Бог"). Рядом с доктором Грэхемом самый скромный маристский монах³, самый академичный пастор кажутся интеллектуалами-декадентами. Иные журналисты, введенные в заблуждение гугенотской обстановкой церемонии (песнопениями, молитвами, проповедями, благословением), убаюканные серьезной вкрадчивостью протестантского богослужения⁴, стали хвалить доктора Грэхема и его команду за сдержанность; они ждали чего-то преувеличенно американского — пляшущих герлз, джазовой музыки, смачно-модернистских метафор (которые, впрочем, два-три раза все же проскакивали). Билли Грэхем явно постарался очистить этот сеанс от всякой живописности, сделав его приемлемым для французских протестантов. Тем не менее всей своей манерой он порывает с традицией католической или же протестантской проповеди — традицией, унаследованной от античной культуры и требующей быть убедительным. Западное христианство всегда включало свое учение в более широкие рамки аристотелевского мышления, всегда, даже в утверждении иррациональной веры, стремилось сохранять союз с разумом. Доктор Грэхем, отбросив эту вековую традицию гуманизма (в христианской дидактике, даже в самых пустых и застывших ее формах, почти всегда присутствует обращенность к другому субъекту), привез нам новый метод — метод магического преображения. Убеждение он заменяет внушением: подавляет стремительностью своей речи, систематически изгоняет из своих высказываний всякое рациональное содержание, постоянно разрывает логические связи, повторяет одни и те же слова, высокопарно демонстрирует в простертой руке Библию — словно торговец-зазыва-ла какой-нибудь универсальный консервный нож, — а главное, говорит без всякой теплоты, с видимым пренебрежением к слушателю, то есть использует весь классический набор приемов эстрадного гипноза; повторяю, нет никакой разницы между Билли Грэхемом и Великим Робертом.

Подобно тому как Великий Роберт в конце своего "лечебного сеанса" производил среди публики особый отбор и избранников гипноза призывал к себе на сцену, доверяя этим немногим почетную миссию демонстрировать зрелище гипнотического сна, — так же и Билли Грэхем заключает свое Слово вполне материальной сегрегацией Призванных. Неофитов, которые в этот вечер на Зимнем Велодроме, между рекламой растворителя "Сюпер-диссо-люсьон" и коньяка "Полиньяк", под действием магического Слова "восприняли Христа", уводят в особый зал, а если они говорят по-английски, то в какую-то еще более тайную крипту. Неважно, что именно там происходит — просто занесение в списки новообращенных, или дальнейшие проповеди, или духовные беседы с "наставниками", или сбор пожертвований, — главное, этот дополнительный эпизод служит формальным эрзацем Посвящения.

Нас все это касается самым прямым образом. Прежде всего, "успех" Билли Грэхема свидетельствует об умственной нестойкости французской мелкой буржуазии — класса, из которого, по-видимому, главным образом и набиралась публика для сеансов; податливость подобной публики к алогическим и гипнотическим формам мышления означает, что эта социальная группа находится, так сказать, в ситуации авантюры: известная часть французской мелкой буржуазии не защищена даже своим пресловутым "здравым смыслом", представляющим собой агрессивную форму классового сознания. Но это еще не все: Билли Грэхем и его команда неоднократно и откровенно подчеркивали цель своей кампании — "пробудить Францию для Господа" ("Мы видели, как Господь творит великие дела в Америке; если бы подобное пробуждение⁵ состоялось в Париже, оно имело бы огромное влияние во всем мире". — "Нам хотелось бы, чтобы в Париже произошло нечто такое, что отозвалось бы эхом во всем мире"). Взгляд явно тот же самый, что у Эйзенхауэра в его заявлениях по поводу французского безбожия. Франция воспринимается в мире как страна рационализма, религиозного индифферентизма, интеллигентского безверия (о чем равно толкуют и в Америке и в Ватикане — впрочем, сильно преувеличивая), от этого дурного сна ее следует пробудить "Обращенный" Париж, разумеется, послужил бы примером всему свету — это значило бы, что Атеизм низвергнут Религией в самом своем логове

Как известно, все подобные мотивы — сугубо политические: французский атеизм интересует Америку лишь постольку, поскольку она видит в нем первое проявление коммунизма. "Пробудить" Францию от безбожия — значит пробудить ее от коммунистического наваждения Кампания Билли Грэхема явилась всего лишь очередным эпизодом.