La Patagonia rebelde (Мятежная Патагония - 1974)

"РЕВОЛЮЦИЯ НЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ, БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!"





La Patagonia rebelde (Мятежная Патагония - 1974)


«Мятежная Патагония» самым непосредственным образом показывает влияние анархо-синдикализма на аргентинское рабочее движение. Однако, фильм Оливеры имеет такой трагический финал, что становится сложно представить новое пробуждение ушедшей аргентинской воинственности. Фильм «Мятежная Патагония» соединяет традицию политического триллера, проложенную, среди прочих, Франческо Рози, с чрезвычайно разнообразными жанровыми элементами: от вестернов до 'фильмов в стиле гаучо' ('gaucho films'). Результатом является кинокартина, в котором идеологическая сторона достаточно сильно искажена. Фильм, вышедший в тот период, когда Аргентина должна была вот-вот возвратиться к жестокому государственному режиму репрессий, может быть рассмотрен как аллегорический призыв возвратиться к славным дням 1920х. Но, напротив, пессимистичное заключение Оливеры, точно запечатляющее жестокое убийство военными 1500 забастовщиков и анархо-синдикалистских лидеров во время забастовки в Патагонии в 1921 году, представляет совсем небольшую надежду для омоложения анархо-синдикализма во время 1970х. Период с 1973 года (когда фильм «Мятежная Патагония» был снят под покровительством фирмы Оливеры) до 1974 года (когда фильм был запрещён менее толерантным правительством, после того как он стал он стал достаточно кассовым) в некоторых отношениях параллелен движению от лицемерного либерализма к откровенному авторитаризму, отраженному в самом фильме. К примеру, Главная Рабочая Конфедерация (Central General de Trabjadores, CGT), созданная в 1930-ые, была неопределенным социал-демократическим профсоюзом, который удерживал, по крайней мере, следы воинственного синдикализма, расцветшего во время 1920х. Но к тому времени, когда правый режим Исабель Перон заменил немного более терпимый режим её мужа в 1974 году, государство приняло решение положить конец всем следам левой оппозиции. Dennis West наблюдает, что 'во времена расцвета Бразильского Cinema Novo, государство разрешило показы подрывных, но аллегорических фильмов, предположительно потому, что они могут быть поняты, или обращаться к, лишь горсткой(и) интеллектуалов'[1]. Тем не менее, West заключает, что воссоздание режиссером фильма прошлых битв было слишком большой провокацией для реакционных аргентинских перонистов, владевших равным количеством власти. Значение фильма состоит в уникальном соединении популистских и радикальных элементов. Как пример кино третьего мира, он скорей не подчиняется жёсткой 'разрушительной' ('deconstructive') формуле, предложенной некоторыми критиками. Тем не менее, его доступность не приводит к капитуляции перед господствующей идеологией.
    
Фильм «Мятежная Патагония» открывается сценой, происходящей в будущем: швыряние анархистом бомбы в лейтенанта Colonel Zavala, государственного шпиона, который руководил жестоким преследованием  лидеров анархо-синдикалистов, также как и патагонской резнёй. Фильм утончённо использует комбинированные фигуры, чтобы отразить действительных исторических персонажей, и этот, открывающий фильм кадр, превращает историческое убийство, совершённое Kurt Wilckens (немецким анархистом, который первоначально был, что достаточно иронично, толстовским пацифистом; его сложное политическое происхождение не упомянуто в фильме), - реально существовавшего, и сравнительно безжалостного, полковника Варелы, в плохо измышленный эпизод унылого мщения. Как Osvaldo Bayer показывает в его оживлённой биографии Severino di Giovanni[2], почти что полное искоренение анархо-синдикалисткого движения аргентинской элитой вынудило отчаявшихся анархистов выбрать чрезвычайно жестокие методы борьбы.
    
Анархо-синдикализм очень часто подтверждал себя как, сама по себе, очень противоречивая тенденция в среде анархизма, поскольку многие анархо-коммунисты, особенно значимо Пётр Кропоткин, обычно утверждали, что синдикалистская ориентация была чувствительной к реформистским стратегиям, которые могут в действительности затруднить подлинные социальные перемены. Такой принципиальный анархо-синдикалист, как Рудольф Роккер, ответил на эти протесты, утверждая, что децентрализованная структура индивидуальных синдикатов выступала в качестве прообраза пост-революционного общества[3].
   

С начала фильма «Мятежная Патагония» и до его печального конца, режиссёр Оливера подчёркивает очевидное разделение в анархо-синдикалистских рядах между интеллектуалами, которые мысленно продвигают то, что Роккер обозначил как 'социальная забастовка' — вмешательство, касающееся 'защиты сообщества от наиболее пагубных продуктов существующей системы'[4] — и организаторами, которые активно пытаются осуществить каталитическое событие этого типа. Оливера показывает эту оппозицию между мыслителями и деятелями средствами братского антагонизма анархистских идеалистов старых времён: испалец Graña и упрямый, в конце концов подвергнутый гонениям немецкий бакунист Шульц энергично спорят с их равно альтруистичными, но более прагматичными камрадами — особенно с молодым испальцем Antonio Soto. Хотя Шульц и Soto становятся неразделимыми коллегами, один из немногих комических моментов фильма — это встреча профсоюза, в которой Graña делается выговор за размышления о классиках анархизма: ему говорится сохранить его мысли для встреч, отведённым теоретическим вопросам. Несмотря на эту беззаботную насмешку над болтливыми идеологами, фильм «Мятежная Патагония» разделяет тоскливую надежду Шульца к 'земному раю', которая, кажется, чрезвычайно неуловимой целью во время развития фильма.
    
Фильм является одним из немногих примеров анархистского кино, рассматривающего союз между городскими и сельскими рабочими, и в то время как Оливера продвигает своё повествование от Буэнос-Айрос к Рио-Гальегос, кинематографический стиль развивается в безумном темпе, соперничающем со спагетти-вестернами Леоне; отрывистый стиль монтажа фактический напоминает в чём-то фильм Артура Пенна Бонни и Клайд (1967). В то время как в начале фильм использует ограниченный классический стиль (по большей частью, крупные кадры и two-shots), чтобы укрепить безосновательный союз между 'чёрным флагом анархии и красным флагом синдикализма', кадры, посвященные битве между армией и патагонской 'Свободной Рабочей Ассоциации', запечатлеваются с помощью приближений, скорых преследующих движений, и искусного использования монтажа. Длинные кадры, запечатлевающие солдат, размахивающих ружьями, создают основу для представления осужденных анархистов как беспомощных жертв. Фильм ограничен своего рода механистичной повествовательной траекторией, в которой статус угнетённых, как жертв - неизменен; в конечном анализе правительство и армия более коварны, чем забастовщики, несмотря на, или, возможно, благодаря, их злостным мотивам. До некоторой степени неожиданно, что ненавистный Zavala, является одним из наиболее психологический сложных персонажей фильма. Его трансформация от прагматичного миротворца к безжалостному деспоту представляется в фильме более отчётливо, чем, время от времени, спутанное мышление синдикалистских лидеров. В большей степени, переход Zavala к санкционированному кровопролитию отражает политику, предположительно, 'либерального' режима аргентинского президента Иригойена во время 1920 х (этот 'реформистский' лидер санкционировал несколько массовых убийств рабочих во время своего бесчестного президентства), и смотрит в будущее к равно непоследовательному псведо-реформизму перонизма.
     
Идеологические воды в дальнейшем загрязняются в нескольких кадрах, отражающих общих преступников — самозваный 'Красный Совет', который пытается просочиться в анархо-синдикалистское движение. Его присутствие в Патагонии даёт правительству в Буэнос-Айросе удобную отговорку для политики жестоких репрессий. Эти надоедливые провокаторы (agents provocateurs) не как пистольерос (pistoleros), чьи подрывные тактики в истории испанского анархистского движения доказали себя продолжительно ослабленными. Тем не менее, буйные члены Красного Совета, возможно, справедливо возмущены застарелым пуританизмом анархо-синдикалистов. Когда Шульц ругает вредные эффекты алкоголя, буйный член Красного Совета отмечает, что анархисты 'звучат как проповедники'. Как их испанские камрады, аргентинские синдикалисты соединяли воинственность с аскетичным личным режимом. Когда Шульц и Soto, в конце концов, безнаказанно убиты, то непонятно, или Оливера поддерживает их мирскую веру, или непрямо комментирует государственные репрессии, которые исказят аргентинскую историю на следующие шестьдесят лет.
    
Хотя цели синдикалистов не всегда были идентичный с общей анархистской программой, большинство анархистов, по крайней мере до недавнего времени, согласятся с убеждением французского синдикалиста Fernard Pelloutier, что 'эмансипация рабочего класса должна быть само-эмансипацией' и с тем, что эта эмансипация должна быть достигнута через 'создание институтов, которые сами рабочие должны контролировать и организовывать'[5]. Переход от рассмотрения фильма «Мятежная Патагония» к американскому документальному фильму об Индустриальных Рабочих Мира может показаться значительным пространственно-временным прыжком, однако в рядах анархо-синдикалистов всегда существовало международное перекрёстное взаимного развития. Benjamin Martin, к примеру, теоретический допускает, что термин Индустриальных Рабочих Мира 'один большой профсоюз' мог бы быть источником для принятия испанскими синдикалистами термина 'sindicato unico'[6].



[1]     Смотри рецензию Dennis West на фильм Мятежная Патагония, Cineaste (Том 10, Номер 1, Зима 1979 -80), стр. 50-52.
[2]     Osvaldo Bayer, Anarchism and Violence: Severino Di Giovanni in Argentina — 1923-1931 (London: Elephant Editions, 1987)
[3]     Смотри Rudolf Rocker, Anarchism and Anarcho-Syndicalism (London: Freedom Press, 1988). Ed Andrew напоминает нам, что Малатеста 'считал «анархо-синдикализм» плохим определением: «или это то же самое, что и анархия, и, таким образом, термин, который служит лишь для того, чтобы всё путать, или он отличается от анархии и, таким образом, не может быть принят анархистами»'. Andrew заключает, что 'анархо-синдикализм, таким образом, появляется из диалектического соединения, а не лишь простой идентификации анархизма и синдикализма'. Смотри Ed Andrew, Closing the Iron Cage: The Scientific Management of Work and Leisure (Montreal: Black Rose Books, 1981), стр. 154-5.
[4]     Rocker, Anarchism and Anarcho-Syndicalism, стр. 39.
[5]     Jeremy Jennings, Syndicalism in France: A Study of Ideas (New York: St Martin's Press, 1990), стр. 23
[6]     Benjamin Martin, The Agony of Modernization: Labor and Industrialization in Spain (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990), стр. 198


Ричард Портон

«Анархо-синдикализм в художественном и документальном кино»
 из книги «Кино и анархистское воображение»
/Richard Porton. Anarcho-syndicalism in fiction and documentary cinema/
(по изданию Richard Porton. Film and the anarchist imagination. - London/New York: Verso, 1999)

(перевод c англ. RSL (http://rebels-library.org))